Una pietra sopra

Italo Calvino

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Il libro

“Ho messo insieme scritti che contengono dichiarazioni di poetica, tracciati di rotta da seguire, bilanci critici, sistemazioni complessive del passato e presente e futuro, quali sono andato successivamente elaborando e mettendo da parte durante gli ultimi venticinque anni … Posso ora raccogliere questi saggi in volume, cioè accettare di rileggerli e farli rileggere. Per fermarli al loro posto nel tempo e nello spazio. Per allontanarli di quel tanto che permette d’osservarli nella giusta luce e prospettiva. Per rintracciarvi il filo delle trasformazioni soggettive e oggettive, e delle continuità. Per capire il punto in cui mi trovo. Per metterci una pietra sopra.”

Italo Calvino

L’autore

Italo Calvino (Cuba 1923 - Siena 1985) dopo gli studi e la Resistenza in Liguria si laureò in Lettere a Torino. Dal 1947 al 1983 lavorò a vario titolo per l’editore Einaudi. Visse a Sanremo, a Torino, a Parigi, e dal 1980 a Roma. Collaboratore di quotidiani e riviste, diresse insieme con Vittorini «il menabò di letteratura». Tra le sue opere: Il sentiero dei nidi di ragno (1947), Ultimo viene il corvo (1949), Il visconte dimezzato (1952), Fiabe italiane (1956), Il barone rampante (1957), I racconti (1958), Il cavaliere inesistente (1959), Marcovaldo (1963), Le Cosmicomiche (1965), Ti con zero (1967), Le città invisibili (1972), Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979), Palomar (1983), Lezioni americane (1988).s

Italo Calvino

Una pietra sopra

Discorsi di letteratura e società

Presentazione dell’autore

con uno scritto di Claudio Milanini

Presentazione

Una pietra sopra uscì nell’aprile del 1980 nella collana Gli Struzzi dell’editore Einaudi. Agli interventi raccolti nel libro Calvino premise una breve Presentazione (riprodotta in questa edizione) in cui prendeva in certa misura le distanze da quei suoi interventi e da «l’intellettuale impegnato» che era stato per oltre un decennio. Per citarne le parole conclusive, «posso ora raccogliere questi saggi in volume, cioè accettare di rileggerli e farli rileggere. Per fermarli al loro posto nel tempo e nello spazio. Per allontanarli di quel tanto che permette d’osservarli nella giusta luce e prospettiva. Per rintracciarvi il filo delle trasformazioni soggettive e oggettive, e delle continuità. Per capire il punto in cui mi trovo. Per metterci una pietra sopra».

In realtà Calvino aveva scritto anche un altro testo, destinato con tutta probabilità a presentare il libro. Poi preferì evidentemente la misura scarna e il tono sbrigativo, quasi brusco, dell’altro. Volle comunque far conoscere anche questa presentazione più analitica e storicizzante: la pubblicò il 15 aprile 1980 sul quotidiano «la Repubblica» (che la intitolò Sotto quella pietra), a cui aveva da poco cominciato a collaborare. La riproduciamo integralmente per i lettori degli Oscar.

Con i miei scritti saggistici ho sempre avuto rapporti contrastati. I testi narrativi, bene o male, una volta che li ho scritti e messi a punto, come sono sono; non posso più toccarli né far finta di non averli scritti. Appena un racconto o un romanzo hanno raggiunto la loro forma, acquistano una stabilità e un’indipendenza, un loro diritto di circolare per il mondo in cui io non mi sento più autorizzato a interferire. Le pagine di riflessione invece non riesco mai a vederle come definitive e staccate da me: partecipano della natura fluida del discorso parlato, sono sottoposte alle perplessità del ragionamento, alle sospensioni del giudizio, e quasi direi anche agli accidenti fonetici dell’espressione vocale. Anche quando mi lancio nelle enunciazioni più perentorie, sento che resta nel fondo una certa balbuzie interiore.

Ci sono scrittori che non lasciano invecchiare nel cassetto nessuna delle loro pagine. Alcuni hanno fatto delle raccolte d’interventi e scritti d’occasione la struttura portante della loro opera, un discorso senza soste a cui è affidato il senso complessivo anche dell’espressione poetica. Ma questo non è stato il mio caso, forse perché uno scetticismo di fondo m’ha impedito d’investire tutto me stesso in una battaglia ben definibile, così come Pasolini nella rivendicazione di verità del dialetto o dell’umile Italia pre-tecnologica, e Fortini nella sua riforma morale come prefigurazione d’una società rigenerata (tanto per citare due ricorrenti interlocutori di questi miei scritti). Ci sono poi quelli che hanno messo a punto un livello di scrittura stilisticamente omogeneo, sia nei testi d’invenzione che in quelli di polemica o di commento dell’attualità: per esempio Arbasino e, in altro modo, Sanguineti; essi possono essere gli autori come d’un libro continuo, un journal ininterrotto. Io no: ogni volta sento il bisogno di concludere e di ricominciare ex novo.

Negli anni passati, a chi mi sollecitava a ripubblicare in volume qualcuno di questi testi, rispondevo che non riuscivo a vederli come definitivi, che avrei dovuto aggiungere altre pagine per precisare meglio il mio pensiero, oppure che li sentivo troppo legati a congiunture transitorie e che conveniva aspettare che nuovi corsi e ricorsi tornassero a dar loro attualità; oppure che tra ciò che propugnavo nelle mie dichiarazioni teoriche e ciò che concretamente realizzavo come scrittore c’era un salto troppo grande e dovevo prima gettare un ponte che collegasse le due rive.

Il volume esce ora che mi sono tanto allontanato dal punto di partenza da non saper più cosa potrei correggere o aggiungere; ora che il tempo ha esteso su queste carte una patina uniforme trasformando l’occasionalità in documento d’epoca; ora che posso riconoscere nel libro un disegno, quale esso è venuto assumendo indipendentemente dalla mia volontà, un tema che si precisa via via, un itinerario e una vicenda cui si può attribuire un senso compiuto, anche se non un punto d’arrivo.

In poche parole, il tema del libro sarebbe questo: per un certo numero d’anni c’è uno che crede di lavorare alla costruzione d’una società attraverso il lavoro di costruzione d’una letteratura. Col passare degli anni s’accorge che la società intorno a lui (la società italiana, ma sempre vista in relazione con le trasformazioni in atto nel mondo) è qualcosa che risponde sempre meno a progetti o previsioni, qualcosa che è sempre meno padroneggiabile, che rifiuta ogni schema e ogni forma. E la letteratura è anch’essa refrattaria a ogni progettazione, non si lascia contenere in nessun discorso. Per un po’ il protagonista del libro cerca di tener dietro alla complessità crescente architettando formule sempre più dettagliate e spostando i fronti d’attacco; poi a poco a poco capisce che è il suo atteggiamento di fondo che non regge più. Comincia a vedere il mondo umano come qualcosa in cui ciò che conta si sviluppa attraverso processi millenari oppure consiste in avvenimenti minutissimi e quasi microscopici. E anche la letteratura va vista su questa doppia scala. Gli scritti che ho scelto per «montare» il libro potrebbero servire a tracciare una storia come quella che ho raccontato. Ma certo non voglio imporre una direzione di lettura univoca: se ci sarà chi ricaverà dal libro un’altra vicenda, non ha che da proporre la sua tesi e dimostrarla.

Quanto al titolo da dare al libro, dapprima ho cercato se tra i titoli originali dei vari saggi ce ne fosse uno che facesse al caso. Ma erano per lo più titoli baldanzosi ed energetici come Il midollo del leone o La sfida al labirinto, mentre io cercavo un titolo adeguato allo stato d’animo in cui oggi rileggo e ricapitolo la mia esperienza. Ho scelto Una pietra sopra per dare il senso d’una storia conclusa e per la quale non c’è proprio da cantar vittoria, per significare che non si può riprendere il discorso se non dopo aver allontanato da sé molte pretese senza fondamento. Ma Una pietra sopra ha anche il senso della necessità di fissare la propria esperienza così come è stata, perché possa servirci a qualcosa.

Comunque il titolo è venuto alla fine, quando il libro era già composto. La prima operazione era stata decidere da dove cominciare la mia scelta. Ho scartato un decennio di pubblicistica giovanile (che comprende le mie collaborazioni all’«Unità», a «Rinascita», al «Contemporaneo», e che potrebbe – visto che ormai mi sono messo su questa strada – dare materia a un altro volume, a una «pietra sopra» d’uno strato geologico più remoto) e ho messo in testa alla raccolta, come un antefatto, un saggio scritto e pubblicato nel 1955, Il midollo del leone, che rappresenta un po’ la sintesi di tutto quel periodo, in quanto voleva definire una linea letteraria e, come si diceva allora, «morale-civile» nell’ambito della problematica culturale della sinistra post-resistenziale.

La linea del Midollo del leone, che potrei definire di difesa della supremazia del soggetto cosciente e razionale, continua negli scritti che seguono nel volume, ma particolarmente da Il mare dell’oggettività che è del 1959 si sente che siamo entrati in un’altra epoca. E questo non tanto per i cambiamenti avvenuti nella mia biografia politica (rottura col Pci nel 1956-1957) quanto perché il paesaggio culturale che mi circonda si è trasformato ed esige altre sistemazioni. Comincia la traversata degli anni Sessanta, che occupa la parte principale del libro come importanza e numero di scritti.

Sono gli anni del «Menabò» di Elio Vittorini, quaderni di ricerca d’una nuova letteratura (iniziati nel 1959 e conclusi con la morte del loro animatore nel 1966). Sollecitato dallo slancio di Vittorini che ha ritrovato in quegli anni la sua carica più comunicativa, combattiva e ottimista, ho scritto due saggi in cui cerco di dare una sistemazione complessiva delle esperienze letterarie più diverse: Il mare dell’oggettività sulle tendenze presenti nell’attualità internazionale e La sfida al labirinto (1962) sulla storia delle avanguardie.

Sono anche gli anni degli inizi, da una parte, della nuova avanguardia letteraria (i «Novissimi», poi il «Gruppo 63») e, dall’altra, della nuova avanguardia ideologico-politica («Quaderni rossi», «Quaderni piacentini») che aprirà la strada alla Nuova Sinistra dei gruppi del Sessantotto. Con la neo-avanguardia letteraria «Il menabò» stabilisce subito ponti e scambi; con quella ideologico-politica sono prevalenti le ragioni di polemica perché essa ravvisa nella linea culturale del «Menabò» gli estremi del reato capitale di «razionalizzazione del sistema». Questo è il nodo che affronto in un terzo saggio apparso sul «Menabò»: L’antitesi operaia (1964), dove esercito la mia vecchia passione ordinatrice e catalogatrice non più soltanto sulla letteratura ma sulle teorizzazioni politiche e difendo la continuità d’un’idea di «razionalità» dagli assalti del neo-marxismo che, a differenza del vecchio, rifiuta ogni legame di discendenza dai Lumi settecenteschi.

Questo saggio è l’ultimo mio tentativo di riassorbire tutte le obiezioni possibili in un disegno generale. Di lì in poi non posso più nascondermi la sproporzione tra la complessità del mondo e i miei mezzi d’interpretazione: per cui abbandono ogni tono di sfida baldanzosa e non tento più sintesi che si pretendano esaustive. La fiducia in un lungo sviluppo della società industriale che m’ha sostenuto fin qui (ripetuti accenni negli scritti di quest’epoca provano che io credevo in un progressivo avvicinamento di America e Russia come livello di vita e mentalità e sistema economico-sociale) si dimostra insostenibile, così come una possibilità di progettazione che non sia a breve scadenza, per tirare avanti alla meno peggio. La frase «non darò più fiato alle trombe» che viene fuori incidentalmente in uno scritto del 1965, ora mi sembra che possa servire a definire una tappa del mio percorso.

Gli anni Sessanta sono un’epoca di rinnovamento dell’orizzonte culturale, vista l’inadeguatezza del modo di conoscenza umanistico a comprendere il mondo. Linguistica, antropologia strutturale, semiologia: la frequentazione di questi territori si fa sentire nei miei scritti di questa stagione, anche se non mi abbandona la riluttanza di fondo ad affidarmi interamente a un metodo che tenda a diventare sistema onnicomprensivo. Preferisco disporre intorno a me una congerie d’elementi disparati e non saldati tra loro: le scienze della natura oltre alle «scienze umane», l’astronomia e la cosmologia, il deduttivismo e la teoria dell’informazione. (Sul piano narrativo, tra il 1965 e il 1967 pubblico Le Cosmicomiche e Ti con zero). E non per caso, contemporaneamente all’esplorazione delle possibilità espressive dei linguaggi scientifici, sostengo la dimensione «comica», grottesca dell’immaginazione come il linguaggio di più alta affidabilità in quanto il meno menzognero. (Naturalmente questa dimensione comica era stata sempre presente nella mia pratica creativa, ma solo a questo momento, direi, trova il posto che merita nella mia attenzione critica.) Un nome che si collega a tutti questi aspetti comincia a essere citato con frequenza: quello del rabelaisiano e enciclopedico Raymond Queneau.

A questo punto nella cronologia della nostra storia viene il Sessantotto, con le sue clamorose mutazioni di mentalità collettiva e di funzioni sociali. Ebbene, il solo scritto che ho trovato per riempire la casella «Sessantotto» in questo libro è una pagina scritta per una rievocazione di Vittorini dove lo scrittore morto due anni prima viene presentato come un antesignano del «maggio». Posso cercare una spiegazione sia di questo silenzio che di questo tipo d’intervento: m’ero reso conto che il mondo era cambiato e che non avrei più saputo dire dove stava andando; non avevo nessuna veste per spiegare agli altri cosa fare e cosa non fare, ammesso che ne fossi stato capace e che gli altri mi stessero a sentire; la sola cosa che potevo fare era salvare il senso d’un passato nella possibile continuità con questo presente.

Il contributo alla problematica antiautoritaria e antirepressiva del Sessantotto testimoniato nel libro è la riproposta di Charles Fourier, l’utopista della realizzazione dei desideri (per un’edizione dei suoi scritti che uscirà nel 1971). Il maggio parigino aveva vantato Fourier tra i suoi precursori, ma a me interessava come modello d’un ordine mentale che non seguiva affatto la corrente. Fourier dimostra che una civiltà antirepressiva non vuol dire uno scatenamento d’impulsi vitali, di spontaneismi confusi, ma richiede conoscenza e precisione, un’organizzazione complessa, spirito classificatorio, programmi previsti nei minimi dettagli, oltre alla convinzione che la singolarità individuale è preziosa per il bene di tutti.

Così arriviamo agli anni Settanta. All’assuefazione al peggio della società, una risposta della letteratura che non sia mimetica, a rimorchio dell’esistere, ancora non si vede. E non so se questo libro indichi chiaramente il punto in cui mi trovo ora, nell’itinerario che ho cercato di ricostruire. Certo gli ultimi testi del volume non posso storicizzarli perché corrispondono a miei pensieri di adesso. Vuol dire che da un certo punto in poi la pietra che poso sulle pagine scritte va intesa solo come un fermacarte.

Cronologia

La presente Cronologia riproduce quella curata da Mario Barenghi e Bruno Falcetto per l’edizione dei Romanzi e racconti di Italo Calvino nei Meridiani Mondadori, Milano 1991.

Dati biografici: io sono ancora di quelli che credono, con Croce, che di un autore contano solo le opere. (Quando contano, naturalmente.) Perciò dati biografici non ne do, o li do falsi, o comunque cerco sempre di cambiarli da una volta all’altra. Mi chieda pure quel che vuol sapere, e Glielo dirò. Ma non Le dirò mai la verità, di questo può star sicura.

Lettera a Germana Pescio Bottino, 9 giugno 1964

Ogni volta che rivedo la mia vita fissata e oggettivata sono preso dall’angoscia, soprattutto quando si tratta di notizie che ho fornito io […] ridicendo le stesse cose con altre parole, spero sempre d’aggirare il mio rapporto nevrotico con l’autobiografia.

Lettera a Claudio Milanini, 27 luglio 1985

1923

Italo Calvino nasce il 15 ottobre a Santiago de las Vegas, una piccola città presso L’Avana. Il padre, Mario, è un agronomo di vecchia famiglia sanremese che, dopo aver trascorso una ventina d’anni in Messico, si trova a Cuba per dirigere una stazione sperimentale di agricoltura e una scuola agraria. La madre, Eva (Evelina) Mameli, sassarese d’origine, è laureata in scienze naturali e lavora come assistente di botanica all’Università di Pavia.

«Mia madre era una donna molto severa, austera, rigida nelle sue idee tanto sulle piccole che sulle grandi cose. Anche mio padre era molto austero e burbero ma la sua severità era più rumorosa, collerica, intermittente. Mio padre come personaggio narrativo viene meglio, sia come vecchio ligure molto radicato nel suo paesaggio, sia come uomo che aveva girato il mondo e che aveva vissuto la rivoluzione messicana al tempo di Pancho Villa. Erano due personalità molto forti e caratterizzate […]. L’unico modo per un figlio per non essere schiacciato […] era opporre un sistema di difese. Il che comporta anche delle perdite: tutto il sapere che potrebbe essere trasmesso dai genitori ai figli viene in parte perduto» [RdM 80].

1925

La famiglia Calvino fa ritorno in Italia. Il rientro in patria era stato programmato da tempo, e rinviato a causa dell’arrivo del primogenito: il quale, per parte sua, non serbando del luogo di nascita che un mero e un po’ ingombrante dato anagrafico, si dirà sempre ligure o, più precisamente, sanremese.

«Sono cresciuto in una cittadina che era piuttosto diversa dal resto dell’Italia, ai tempi in cui ero bambino: San Remo, a quel tempo ancora popolata di vecchi inglesi, granduchi russi, gente eccentrica e cosmopolita. E la mia famiglia era piuttosto insolita sia per San Remo sia per l’Italia d’allora: […] scienziati, adoratori della natura, liberi pensatori […]. Mio padre, di famiglia mazziniana repubblicana anticlericale massonica, era stato in gioventù anarchico kropotkiniano e poi socialista riformista […]; mia madre […], di famiglia laica, era cresciuta nella religione del dovere civile e della scienza, socialista interventista nel ’15 ma con una tenace fede pacifista» [Par 60].

I Calvino vivono tra la Villa Meridiana e la campagna avita di San Giovanni Battista. Il padre dirige la Stazione sperimentale di floricoltura Orazio Raimondo, frequentata da giovani di molti paesi, anche extraeuropei. In seguito al fallimento della Banca Garibaldi di Sanremo, mette a disposizione il parco della villa per la prosecuzione dell’attività di ricerca e d’insegnamento.

«Tra i miei familiari solo gli studi scientifici erano in onore; un mio zio materno era un chimico, professore universitario, sposato a una chimica; anzi ho avuto due zii chimici sposati a due zie chimiche […] io sono la pecora nera, l’unico letterato della famiglia» [Accr 60].

1926

«Il primo ricordo della mia vita è un socialista bastonato dagli squadristi […] è un ricordo che deve riferirsi probabilmente all’ultima volta che gli squadristi usarono il manganello, nel 1926, dopo un attentato a Mussolini. […] Ma far discendere dalla prima immagine infantile tutto quel che si vedrà e sentirà nella vita, è una tentazione letteraria» [Par 60].

I genitori sono contrari al fascismo; la loro critica contro il regime tende tuttavia a sfumare in una condanna generale della politica. «Tra il giudicare negativamente il fascismo e un impegno politico antifascista c’era una distanza che ora è quasi inconcepibile» [Par 60].

1927

Frequenta l’asilo infantile al St George College. Nasce il fratello Floriano, futuro geologo di fama internazionale e docente all’Università di Genova.

1929-1933

Frequenta le Scuole Valdesi. Diventerà balilla negli ultimi anni delle elementari, quando l’obbligo dell’iscrizione verrà esteso alle scuole private.

«La mia esperienza infantile non ha nulla di drammatico, vivevo in un mondo agiato, sereno, avevo un’immagine del mondo variegata e ricca di sfumature contrastanti, ma non la coscienza di conflitti accaniti» [Par 60].

1934

Superato l’esame d’ammissione, frequenta il ginnasio-liceo G.D. Cassini. I genitori non danno ai figli un’educazione religiosa, e in una scuola statale la richiesta di esonero dalle lezioni di religione e dai servizi di culto risulta decisamente anticonformista. Ciò fa sì che Italo, a volte, si senta in qualche modo diverso dagli altri ragazzi: «Non credo che questo mi abbia nuociuto: ci si abitua ad avere ostinazione nelle proprie abitudini, a trovarsi isolati per motivi giusti, a sopportare il disagio che ne deriva, a trovare la linea giusta per mantenere posizioni che non sono condivise dai più. Ma soprattutto sono cresciuto tollerante verso le opinioni altrui, particolarmente nel campo religioso […]. E nello stesso tempo sono rimasto completamente privo di quel gusto dell’anticlericalismo così frequente in chi è cresciuto in mezzo ai preti» [Par 60].

1935-1938

«Il primo vero piacere della lettura d’un vero libro lo provai abbastanza tardi: avevo già dodici o tredici anni, e fu con Kipling, il primo e (soprattutto) il secondo libro della Giungla. Non ricordo se ci arrivai attraverso una biblioteca scolastica o perché lo ebbi in regalo. Da allora in poi avevo qualcosa da cercare nei libri: vedere se si ripeteva quel piacere della lettura provato con Kipling» [manoscritto inedito].

Oltre ad opere letterarie, il giovane Italo legge con interesse le riviste umoristiche («Bertoldo», «Marc’Aurelio», «Settebello») di cui lo attrae lo «spirito d’ironia sistematica» [Rep 84], tanto lontano dalla retorica del regime. Disegna vignette e fumetti; si appassiona al cinema. «Ci sono stati anni in cui andavo al cinema quasi tutti i giorni e magari due volte al giorno, ed erano gli anni tra diciamo il Trentasei e la guerra, l’epoca insomma della mia adolescenza» [As 74].

Per la generazione cui Calvino appartiene, quell’epoca è però destinata a chiudersi anzitempo, e nel più drammatico dei modi. «L’estate in cui cominciavo a prender gusto alla giovinezza, alla società, alle ragazze, ai libri, era il 1938: finì con Chamberlain e Hitler e Mussolini a Monaco. La “belle époque” della Riviera era finita […]. Con la guerra, San Remo cessò d’essere quel punto d’incontro cosmopolita che era da un secolo (lo cessò per sempre; nel dopoguerra diventò un pezzo di periferia milan-torinese) e ritornarono in primo piano le sue caratteristiche di vecchia cittadina di provincia ligure. Fu, insensibilmente, anche un cambiamento d’orizzonti» [Par 60].

1939-1940

La sua posizione ideologica rimane incerta, sospesa fra il recupero polemico di una scontrosa identità locale, «dialettale», e un confuso anarchismo. «Fino a quando non scoppiò la Seconda guerra mondiale, il mondo mi appariva un arco di diverse gradazioni di moralità e di costume, non contrapposte ma messe l’una a fianco dell’altra […]. Un quadro come questo non imponeva affatto delle scelte categoriche come può sembrare ora» [Par 60].

Scrive brevi racconti, poesie, testi teatrali: «tra i 16 e i 20 anni sognavo di diventare uno scrittore di teatro» [Pes 83]. Coltiva il suo talento e la sua passione per il disegno, la caricatura, la vignetta: fra la primavera e l’estate del 1940 il «Bertoldo» di Giovanni Guareschi gliene pubblicherà alcune, firmate Jago, nella rubrica «Il Cestino».

1941-1942

Conseguita la licenza liceale (gli esami di maturità sono sospesi a causa della guerra) si iscrive alla facoltà di Agraria dell’Università di Torino, dove il padre era incaricato di Agricoltura tropicale, e supera quattro esami del primo anno, senza peraltro inserirsi nella dimensione metropolitana e nell’ambiente universitario; anche le inquietudini che maturavano nell’ambiente dei Guf gli rimangono estranee.

Nel quadro del suo interesse per il cinema, scrive recensioni di film; nell’estate del 1941 il «Giornale di Genova» gliene pubblicherà un paio (fra cui quella di San Giovanni decollato con Totò protagonista).

Nel maggio del 1942 presenta senza successo alla casa editrice Einaudi il manoscritto di Pazzo io o pazzi gli altri, che raccoglie i suoi primi raccontini giovanili, scritti in gran parte nel 1941. Partecipa con La commedia della gente al concorso del Teatro nazionale dei Guf di Firenze: nel novembre del 1942 essa viene inclusa dalla giuria fra quelle segnalate alle compagnie teatrali dei Guf.

È nei rapporti personali, e segnatamente nell’amicizia con Eugenio Scalfari (già suo compagno di liceo), che trova stimolo per interessi culturali e politici ancora immaturi, ma vivi. «A poco a poco, attraverso le lettere e le discussioni estive con Eugenio venivo a seguire il risveglio dell’antifascismo clandestino e ad avere un orientamento nei libri da leggere: leggi Huizinga, leggi Montale, leggi Vittorini, leggi Pisacane: le novità letterarie di quegli anni segnavano le tappe d’una nostra disordinata educazione etico-letteraria» [Par 60].

1943

In gennaio si trasferisce alla facoltà di Agraria e Forestale della Regia Università di Firenze, dove sostiene tre esami. Nei mesi fiorentini frequenta assiduamente la biblioteca del Gabinetto Vieusseux. Le sue opzioni politiche si vanno facendo via via più definite. Il 25 luglio, la notizia dell’incarico a Pietro Badoglio di formare un nuovo governo (e poi della destituzione e dell’arresto di Mussolini) lo raggiunge nel campo militare di Mercatale di Vernio (Firenze); il 9 agosto farà ritorno a Sanremo. Dopo l’8 settembre, renitente alla leva della Repubblica di Salò, passa alcuni mesi nascosto. È questo – secondo la sua testimonianza personale – un periodo di solitudine e di letture intense, che avranno un grande peso nella sua vocazione di scrittore.

1944

Dopo aver saputo della morte in combattimento del giovane medico comunista Felice Cascione, chiede a un amico di presentarlo al Pci; poi, insieme con il fratello sedicenne, si unisce alla seconda divisione di assalto Garibaldi intitolata allo stesso Cascione, che opera sulle Alpi Marittime, teatro per venti mesi di alcuni fra i più aspri scontri tra i partigiani e i nazifascisti. I genitori, sequestrati dai tedeschi e tenuti lungamente in ostaggio, danno prova durante la detenzione di notevole fermezza d’animo.

«La mia scelta del comunismo non fu affatto sostenuta da motivazioni ideologiche. Sentivo la necessità di partire da una “tabula rasa” e perciò mi ero definito anarchico […]. Ma soprattutto sentivo che in quel momento quello che contava era l’azione; e i comunisti erano la forza più attiva e organizzata» [Par 60].

L’esperienza della guerra partigiana risulta decisiva per la sua formazione umana, prima ancora che politica. Esemplare gli apparirà infatti soprattutto un certo spirito che animava gli uomini della Resistenza: cioè «una attitudine a superare i pericoli e le difficoltà di slancio, un misto di fierezza guerriera e autoironia sulla stessa propria fierezza guerriera, di senso di incarnare la vera autorità legale e di autoironia sulla situazione in cui ci si trovava a incarnarla, un piglio talora un po’ gradasso e truculento ma sempre animato da generosità, ansioso di far propria ogni causa generosa. A distanza di tanti anni, devo dire che questo spirito, che permise ai partigiani di fare le cose meravigliose che fecero, resta ancor oggi, per muoversi nella contrastata realtà del mondo, un atteggiamento umano senza pari» [Gad 62].

Il periodo partigiano è cronologicamente breve, ma, sotto ogni altro riguardo, straordinariamente intenso. «La mia vita in quest’ultimo anno è stato un susseguirsi di peripezie […] sono passato attraverso una inenarrabile serie di pericoli e di disagi; ho conosciuto la galera e la fuga, sono stato più volte sull’orlo della morte. Ma sono contento di tutto quello che ho fatto, del capitale di esperienze che ho accumulato, anzi avrei voluto fare di più» [lettera a Scalfari, 6 luglio 1945].

1945

Il 17 marzo partecipa alla battaglia di Baiardo, la prima in cui i partigiani di quella zona sono appoggiati dai caccia alleati. La rievocherà nel 1974 in Ricordo di una battaglia.

Dopo la Liberazione inizia la «storia cosciente» delle idee di Calvino, che seguiterà a svolgersi, anche durante la milizia nel Pci, attorno al nesso inquieto e personale di comunismo e anarchismo. Questi due termini, più che delineare una prospettiva ideologica precisa, indicano due complementari esigenze ideali: «Che la verità della vita si sviluppi in tutta la sua ricchezza, al di là delle necrosi imposte dalle istituzioni» e «che la ricchezza del mondo non venga sperperata ma organizzata e fatta fruttare secondo ragione nell’interesse di tutti gli uomini viventi e venturi» [Par 60].

Attivista del Pci nella provincia di Imperia, scrive su vari periodici, fra i quali «La Voce della Democrazia» (organo del Cln di Sanremo), «La nostra lotta» (organo della sezione sanremese del Pci), «Il Garibaldino» (organo della Divisione Felice Cascione).

Usufruendo delle facilitazioni concesse ai reduci, in settembre si iscrive al terzo anno della facoltà di Lettere di Torino, dove si trasferisce stabilmente. «Torino […] rappresentava per me – e allora veramente era – la città dove movimento operaio e movimento d’idee contribuivano a formare un clima che pareva racchiudere il meglio d’una tradizione e d’una prospettiva d’avvenire» [Gad 62].

Diviene amico di Cesare Pavese, che negli anni seguenti sarà non solo il suo primo lettore – «finivo un racconto e correvo da lui a farglielo leggere. Quando morì mi pareva che non sarei più stato buono a scrivere, senza il punto di riferimento di quel lettore ideale» [DeM 59] – ma anche un paradigma di serietà e di rigore etico, su cui cercherà di modellare il proprio stile, e perfino il proprio comportamento. Grazie a Pavese presenta alla rivista «Aretusa» di Carlo Muscetta il racconto Angoscia in caserma, che esce sul numero di dicembre. In dicembre inizia anche, con l’articolo Liguria magra e ossuta, la sua collaborazione al «Politecnico» di Elio Vittorini.

«Quando ho cominciato a scrivere ero un uomo di poche letture, letterariamente ero un autodidatta la cui “didassi” doveva ancora cominciare. Tutta la mia formazione è avvenuta durante la guerra. Leggevo i libri delle case editrici italiane, quelli di “Solaria”» [D’Er 79].

1946

Comincia a «gravitare attorno alla casa editrice Einaudi», vendendo libri a rate [Accr 60]. Pubblica su periodici («l’Unità», «Il Politecnico») numerosi racconti che poi confluiranno in Ultimo viene il corvo. In maggio comincia a tenere sull’«Unità» di Torino la rubrica «Gente nel tempo». Incoraggiato da Cesare Pavese e Giansiro Ferrata si dedica alla stesura di un romanzo, che conclude negli ultimi giorni di dicembre. Sarà il suo primo libro, Il sentiero dei nidi di ragno.

«Lo scrivere è però oggi il più squallido e ascetico dei mestieri: vivo in una gelida soffitta torinese, tirando cinghia e attendendo i vaglia paterni che non posso che integrare con qualche migliaio di lire settimanali che mi guadagno a suon di collaborazioni» [lettera a Scalfari, 3 gennaio 1947].

Alla fine di dicembre vince (ex aequo con Marcello Venturi) il premio indetto dall’«Unità» di Genova, con il racconto Campo di mine.

1947

«Una dolce e imbarazzante bigamia» è l’unico lusso che si conceda in una vita «veramente tutta di lavoro e tutta tesa ai miei obiettivi» [lettera a Scalfari, 3 gennaio 1947]. Fra questi c’è anche la laurea, che consegue con una tesi su Joseph Conrad.

Partecipa col Sentiero dei nidi di ragno al premio Mondadori per giovani scrittori, ma Giansiro Ferrata glielo boccia. Nel frattempo Pavese lo aveva presentato a Einaudi che lo pubblicherà in ottobre nella collana I coralli: il libro riscuote un buon successo di vendite e vince il premio Riccione.

Presso Einaudi Calvino si occupa ora dell’ufficio stampa e di pubblicità. Nell’ambiente della casa editrice torinese, animato dalla continua discussione tra sostenitori di diverse tendenze politiche e ideologiche, stringe legami di amicizia e di fervido confronto intellettuale non solo con letterati (i già citati Pavese e Vittorini, Natalia Ginzburg), ma anche con storici (Delio Cantimori, Franco Venturi) e filosofi, tra i quali Norberto Bobbio e Felice Balbo.

Durante l’estate partecipa come delegato al Festival mondiale della gioventù che si svolge a Praga.

1948

Alla fine di aprile lascia l’Einaudi per lavorare all’edizione torinese dell’«Unità», dove si occuperà, fino al settembre del 1949, della redazione della terza pagina. Comincia a collaborare al mensile del Pci «Rinascita» con racconti e note di letteratura.

Insieme con Natalia Ginzburg va a trovare Hemingway, in vacanza a Stresa.

1949

La partecipazione, in aprile, al congresso dei Partigiani della pace di Parigi gli costerà per molti anni il divieto di entrare in Francia.

In luglio, insoddisfatto del lavoro all’«Unità» di Torino, si reca a Roma per esaminare due proposte d’impiego giornalistico che non si concreteranno. In agosto partecipa al Festival della gioventù di Budapest; scrive una serie di articoli per «l’Unità». Per diversi mesi cura anche la rubrica delle cronache teatrali («Prime al Carignano»). In settembre torna a lavorare da Einaudi, dove fra le altre cose si occupa dell’ufficio stampa e dirige la sezione letteraria della Piccola Biblioteca Scientifico-Letteraria. Come ricorderà Giulio Einaudi, «furono suoi, e di Vittorini, e anche di Pavese, quei risvolti di copertina e quelle schede che crearono […] uno stile nell’editoria italiana».

Esce la raccolta di racconti Ultimo viene il corvo. Rimane invece inedito il romanzo Il Bianco Veliero, sul quale Vittorini aveva espresso un giudizio negativo.

1950

Il 27 agosto Pavese si toglie la vita. Calvino è colto di sorpresa: «Negli anni in cui l’ho conosciuto, non aveva avuto crisi suicide, mentre gli amici più vecchi sapevano. Quindi avevo di lui un’immagine completamente diversa. Lo credevo un duro, un forte, un divoratore di lavoro, con una grande solidità. Per cui l’immagine del Pavese visto attraverso i suicidi, le grida amorose e di disperazione del diario, l’ho scoperta dopo la morte» [D’Er 79]. Dieci anni dopo, con la commemorazione Pavese: essere e fare traccerà un bilancio della sua eredità morale e letteraria. Rimarrà invece allo stato di progetto (documentato fra le carte di Calvino) una raccolta di scritti e interventi su Pavese e la sua opera.

Per la casa editrice è un momento di svolta: dopo le dimissioni di Balbo, il gruppo einaudiano si rinnova con l’ingresso, nei primi anni Cinquanta, di Giulio Bollati, Paolo Boringhieri, Daniele Ponchiroli, Renato Solmi, Luciano Foà e Cesare Cases. «Il massimo della mia vita l’ho dedicato ai libri degli altri, non ai miei. E ne sono contento, perché l’editoria è una cosa importante nell’Italia in cui viviamo e l’aver lavorato in un ambiente editoriale che è stato di modello per il resto dell’editoria italiana, non è cosa da poco» [D’Er 79].

Collabora a «Cultura e realtà», rivista fondata da Felice Balbo con altri esponenti della ex «sinistra cristiana» (Fedele d’Amico, Mario Motta, Franco Rodano, Ubaldo Scassellati).

1951

Conclude la travagliata elaborazione di un romanzo d’impianto realistico-sociale, I giovani del Po, che apparirà solo più tardi in rivista (su «Officina», tra il gennaio ’57 e l’aprile ’58), come documentazione di una linea di ricerca interrotta. In estate, pressoché di getto, scrive Il visconte dimezzato.

Fra ottobre e novembre compie un viaggio in Unione Sovietica («dal Caucaso a Leningrado»), che dura una cinquantina di giorni. Il resoconto (Taccuino di viaggio in Urss di Italo Calvino) sarà pubblicato sull’«Unità» nel febbraio-marzo dell’anno successivo in una ventina di puntate, e gli varrà il premio Saint Vincent. Rifuggendo da valutazioni ideologiche generali, coglie della realtà sovietica soprattutto dettagli di vita quotidiana, da cui emerge un’immagine positiva e ottimistica («Qui la società pare una gran pompa aspirante di vocazioni: quel che ognuno ha di meglio, poco o tanto, se c’è deve saltar fuori in qualche modo»), anche se per vari aspetti reticente.

Durante la sua assenza (il 25 ottobre) muore il padre. Dieci anni dopo ne ricorderà la figura nel racconto autobiografico La strada di San Giovanni.

1952

Il visconte dimezzato, pubblicato nella collana I gettoni di Vittorini, ottiene un notevole successo e genera reazioni contrastanti nella critica di sinistra.

In maggio esce il primo numero del «Notiziario Einaudi», da lui redatto, e di cui diviene direttore responsabile a partire dal n. 7 di questo stesso anno.

Estate: insieme con Paolo Monelli, inviato della «Stampa», segue le Olimpiadi di Helsinki scrivendo articoli di colore per «l’Unità». «Monelli era molto miope, ed ero io che gli dicevo: guarda qua, guarda là. Il giorno dopo aprivo “La Stampa” e vedevo che lui aveva scritto tutto quello che gli avevo indicato, mentre io non ero stato capace di farlo. Per questo ho rinunciato a diventare giornalista» [Nasc 84].

Pubblica su «Botteghe Oscure» (una rivista internazionale di letteratura diretta dalla principessa Marguerite Caetani di Bassiano e redatta da Giorgio Bassani) il racconto La formica argentina. Prosegue la collaborazione con «l’Unità», scrivendo articoli di vario genere (mai raccolti in volume), sospesi tra la narrazione, il reportage e l’apologo sociale; negli ultimi mesi dell’anno appaiono le prime novelle di Marcovaldo.

1953

Dopo Il Bianco Veliero e I giovani del Po, lavora per alcuni anni a un terzo tentativo di narrazione d’ampio respiro, La collana della regina, «un romanzo realistico-social-grottesco-gogoliano» di ambiente torinese e operaio, destinato anch’esso a rimanere inedito.

Sulla rivista romana «Nuovi Argomenti» esce il racconto Gli avanguardisti a Mentone.

1954

Inizia a scrivere sul settimanale «Il Contemporaneo», diretto da Romano Bilenchi, Carlo Salinari e Antonello Trombadori; la collaborazione durerà quasi tre anni.

Esce nei Gettoni L’entrata in guerra.

Viene definito il progetto delle Fiabe italiane, scelta e trascrizione di duecento racconti popolari delle varie regioni d’Italia dalle raccolte folkloristiche ottocentesche, corredata da introduzione e note di commento. Durante il lavoro preparatorio Calvino si avvale dell’assistenza dell’etnologo Giuseppe Cocchiara, ispiratore, per la collana dei Millenni, della collezione dei Classici della fiaba.

Comincia con una corrispondenza dalla XV Mostra cinematografica di Venezia una collaborazione con la rivista «Cinema Nuovo», che durerà alcuni anni. Si reca spesso a Roma, dove, a partire da quest’epoca, trascorre buona parte del suo tempo.

1955

Dal 1º gennaio ottiene da Einaudi la qualifica di dirigente, che manterrà fino al 30 giugno 1961; dopo quella data diventerà consulente editoriale.

Esce su «Paragone» Letteratura Il midollo del leone, primo di una serie di impegnativi saggi, volti a definire la propria idea di letteratura rispetto alle principali tendenze culturali del tempo.

Fra gli interlocutori più agguerriti e autorevoli, quelli che Calvino chiamerà gli hegelo-marxiani: Cesare Cases, Renato Solmi, Franco Fortini.

Stringe con l’attrice Elsa De Giorgi una relazione destinata a durare qualche anno.

1956

In gennaio la segreteria del Pci lo nomina membro della Commissione culturale nazionale.

Partecipa al dibattito sul romanzo Metello con una lettera a Vasco Pratolini, pubblicata su «Società».

Il XX congresso del Pcus apre un breve periodo di speranze in una trasformazione del mondo del socialismo reale. «Noi comunisti italiani eravamo schizofrenici. Sì, credo proprio che questo sia il termine esatto. Con una parte di noi eravamo e volevamo essere i testimoni della verità, i vendicatori dei torti subiti dai deboli e dagli oppressi, i difensori della giustizia contro ogni sopraffazione. Con un’altra parte di noi giustificavamo i torti, le sopraffazioni, la tirannide del partito, Stalin, in nome della Causa. Schizofrenici. Dissociati. Ricordo benissimo che quando mi capitava di andare in viaggio in qualche paese del socialismo, mi sentivo profondamente a disagio, estraneo, ostile. Ma quando il treno mi riportava in Italia, quando ripassavo il confine, mi domandavo: ma qui, in Italia, in questa Italia, che cos’altro potrei essere se non comunista? Ecco perché il disgelo, la fine dello stalinismo, ci toglieva un peso terribile dal petto: perché la nostra figura morale, la nostra personalità dissociata, finalmente poteva ricomporsi, finalmente rivoluzione e verità tornavano a coincidere. Questo era, in quei giorni, il sogno e la speranza di molti di noi» [Rep 80]. In vista di una possibile trasformazione del Pci, Calvino ha come punto di riferimento Antonio Giolitti.

Interviene sul «Contemporaneo» nell’acceso Dibattito sulla cultura marxista che si svolge fra marzo e luglio, mettendo in discussione la linea culturale del Pci; più tardi (24 luglio), in una riunione della Commissione culturale centrale polemizza con Alicata ed esprime «una mozione di sfiducia verso tutti i compagni che attualmente occupano posti direttivi nelle istanze culturali del partito» [cfr. «l’Unità», 13 giugno 1990]. Il disagio nei confronti delle scelte politiche del vertice comunista si fa più vivo: il 26 ottobre Calvino presenta all’organizzazione di partito dell’Einaudi, la cellula Giaime Pintor, un ordine del giorno che denuncia «l’inammissibile falsificazione della realtà» operata dall’«Unità» nel riferire gli avvenimenti di Pozna– e di Budapest, e critica con asprezza l’incapacità del partito di rinnovarsi alla luce degli esiti del XX congresso e dell’evoluzione in corso all’Est. Tre giorni dopo, la cellula approva un «appello ai comunisti» nel quale si chiede fra l’altro che «sia sconfessato l’operato della direzione» e che «si dichiari apertamente la nostra piena solidarietà con i movimenti popolari polacco e ungherese e con i comunisti che non hanno abbandonato le masse protese verso un radicale rinnovamento dei metodi e degli uomini».

Dedica uno dei suoi ultimi interventi sul «Contemporaneo» a Pier Paolo Pasolini, in polemica con una parte della critica di sinistra.

Scrive l’atto unico La panchina, musicato da Sergio Liberovici, che sarà rappresentato in ottobre al Teatro Donizetti di Bergamo.

In novembre escono le Fiabe italiane. Il successo dell’opera consolida l’immagine di un Calvino «favolista» (che diversi critici vedono in contrasto con l’intellettuale impegnato degli interventi teorici).

1957

Esce Il barone rampante, mentre sul quaderno XX di «Botteghe Oscure» appare La speculazione edilizia.

Pubblica su «Città aperta» (periodico fondato da un gruppo dissidente di intellettuali comunisti romani) il racconto-apologo La gran bonaccia delle Antille, che mette alla berlina l’immobilismo del Pci.

Dopo l’abbandono del Pci da parte di Antonio Giolitti, il 1º agosto rassegna le proprie dimissioni con una sofferta lettera al Comitato federale di Torino del quale faceva parte, pubblicata il 7 agosto sull’«Unità». Oltre a illustrare le ragioni del suo dissenso politico e a confermare la sua fiducia nelle prospettive democratiche del socialismo internazionale, ricorda il peso decisivo che la milizia comunista ha avuto nella sua formazione intellettuale e umana.

Tuttavia questi avvenimenti lasciano una traccia profonda nel suo atteggiamento: «Quelle vicende mi hanno estraniato dalla politica, nel senso che la politica ha occupato dentro di me uno spazio molto più piccolo di prima. Non l’ho più ritenuta, da allora, un’attività totalizzante e ne ho diffidato. Penso oggi che la politica registri con molto ritardo cose che, per altri canali, la società manifesta, e penso che spesso la politica compia operazioni abusive e mistificanti» [Rep 80].

1958

Pubblica su «Nuova Corrente» La gallina di reparto, frammento del romanzo inedito La collana della regina, e su «Nuovi Argomenti» La nuvola di smog. Appare il grande volume antologico dei Racconti, a cui verrà assegnato l’anno seguente il premio Bagutta.

Collabora al settimanale «Italia domani» e alla rivista di Antonio Giolitti «Passato e Presente», partecipando per qualche tempo al dibattito per una nuova sinistra socialista.

Per un paio di anni collabora con il gruppo torinese di «Cantacronache», scrivendo tra il ’58 e il ’59 testi per quattro canzoni di Liberovici (Canzone triste, Dove vola l’avvoltoio, Oltre il ponte e Il padrone del mondo), e una di Fiorenzo Carpi (Sul verde fiume Po). Scriverà anche le parole per una canzone di Laura Betti, La tigre, e quelle di Turin-la-nuit, musicata da Piero Santi.

1959

Esce Il cavaliere inesistente.

Con il n. 3 dell’anno VIII cessa le pubblicazioni il «Notiziario Einaudi». Esce il primo numero del «Menabò di letteratura»: «Vittorini lavorava da Mondadori a Milano, io lavoravo da Einaudi a Torino. Siccome durante tutto il periodo dei “Gettoni” ero io che dalla redazione torinese tenevo i contatti con lui, Vittorini volle che il mio nome figurasse accanto al suo come condirettore del “Menabò”. In realtà la rivista era pensata e composta da lui, che decideva l’impostazione d’ogni numero, ne discuteva con gli amici invitati a collaborare, e raccoglieva la maggior parte dei testi» [Men 73].

Declina un’offerta di collaborazione al quotidiano socialista «Avanti!».

Alla fine di giugno, al Festival dei Due Mondi di Spoleto, nel quadro dello spettacolo Fogli d’album, viene rappresentato un breve sketch tratto dal suo racconto Un letto di passaggio.

In settembre viene messo in scena alla Fenice di Venezia il racconto mimico Allez-hop, musicato da Luciano Berio. A margine della produzione narrativa e saggistica e dell’attività giornalistica ed editoriale, Calvino coltiva infatti lungo l’intero arco della sua carriera l’antico interesse per il teatro, la musica e lo spettacolo in generale, tuttavia con sporadici risultati compiuti.

A novembre, grazie a un finanziamento della Ford Foundation, parte per un viaggio negli Stati Uniti che lo porta nelle principali località del paese. Il viaggio dura sei mesi: quattro ne trascorre a New York. La città lo colpisce profondamente, anche per la varietà degli ambienti con cui entra in contatto. Anni dopo dirà che New York è la città che ha sentito sua più di qualsiasi altra. Ma già nella prima delle corrispondenze per il settimanale «ABC» scriveva: «Io amo New York, e l’amore è cieco. E muto: non so controbattere le ragioni degli odiatori con le mie […]. In fondo, non si è mai capito bene perché Stendhal amasse tanto Milano. Farò scrivere sulla mia tomba, sotto il mio nome, “newyorkese”?» (11 giugno 1960).

1960

Raccoglie la trilogia araldica nel volume dei Nostri antenati, accompagnandola con un’importante introduzione.

Sul «Menabò» n. 2 appare il saggio Il mare dell’oggettività.

1961

La sua notorietà va sempre più consolidandosi. Di fronte al moltiplicarsi delle offerte, appare combattuto fra disponibilità curiosa ed esigenza di concentrazione: «Da un po’ di tempo, le richieste di collaborazioni da tutte le parti – quotidiani, settimanali, cinema, teatro, radio, televisione –, richieste una più allettante dell’altra come compenso e risonanza, sono tante e così pressanti, che io – combattuto fra il timore di disperdermi in cose effimere, l’esempio di altri scrittori più versatili e fecondi che a momenti mi dà il desiderio d’imitarli ma poi invece finisce per ridarmi il piacere di star zitto pur di non assomigliare a loro, il desiderio di raccogliermi per pensare al “libro” e nello stesso tempo il sospetto che solo mettendosi a scrivere qualunque cosa anche “alla giornata” si finisce per scrivere ciò che rimane – insomma, succede che non scrivo né per i giornali, né per le occasioni esterne né per me stesso» [lettera a Emilio Cecchi, 3 novembre]. Tra le proposte rifiutate, quella di collaborare al «Corriere della Sera».

Raccoglie le cronache e le impressioni del suo viaggio negli Stati Uniti in un libro, Un ottimista in America, che però decide di non pubblicare quando è già in bozze.

In aprile compie un viaggio di quindici giorni in Scandinavia: tiene conferenze a Copenhagen, a Oslo e a Stoccolma (all’Istituto italiano di cultura).

Fra la fine di aprile e l’inizio di maggio è nell’isola di Maiorca per il premio internazionale Formentor.

In settembre, insieme con colleghi e amici dell’Einaudi e di Cantacronache, partecipa alla prima marcia della pace Perugia-Assisi, promossa da Aldo Capitini.

In ottobre si reca a Monaco di Baviera, e a Francoforte per la Fiera del libro.

1962

In aprile a Parigi fa conoscenza con Esther Judith Singer, detta Chichita, traduttrice argentina che lavora presso organismi internazionali come l’Unesco e l’International Atomic Energy Agency (attività che proseguirà fino al 1984, in qualità di free lance). In questo periodo Calvino si dice affetto da «dromomania»: si sposta di continuo fra Roma (dove ha affittato un pied-à-terre), Torino, Parigi e Sanremo.

«I liguri sono di due categorie: quelli attaccati ai propri luoghi come patelle allo scoglio che non riusciresti mai a spostarli; e quelli che per casa hanno il mondo e dovunque siano si trovano come a casa loro. Ma anche i secondi, e io sono dei secondi […] tornano regolarmente a casa, restano attaccati al loro paese non meno dei primi» [Bo 60].

Inizia con il quotidiano milanese «Il Giorno» una collaborazione sporadica che si protrarrà per diversi anni.

Sul n. 5 del «Menabò» vede la luce il saggio La sfida al labirinto, sul n. 1 di «Questo e altro» il racconto La strada di San Giovanni.

1963

È l’anno in cui prende forma in Italia il movimento della cosiddetta neoavanguardia; Calvino, pur senza condividerne le istanze, ne segue gli sviluppi con interesse. Dell’attenzione e della distanza di Calvino verso le posizioni del Gruppo ’63 è significativo documento la polemica con Angelo Guglielmi seguita alla pubblicazione della Sfida al labirinto.

Pubblica nella collana Libri per ragazzi la raccolta Marcovaldo ovvero Le stagioni in città. Illustrano il volume (cosa di cui Calvino si dichiarerà sempre fiero) 23 tavole di Sergio Tofano. Escono La giornata d’uno scrutatore e l’edizione in volume autonomo della Speculazione edilizia.

Alla metà di marzo compie un viaggio in Libia: all’Istituto italiano di cultura di Tripoli tiene una conferenza su «Natura e storia nei romanzi di ieri e di oggi».

In maggio passa una settimana a Corfù come membro della giuria del premio Formentor. Il 18 maggio riceve a Losanna il premio internazionale Charles Veillon per La giornata d’uno scrutatore.

Compie lunghi soggiorni in Francia.

1964

Il 19 febbraio a L’Avana sposa Chichita.

«Nella mia vita ho incontrato donne di grande forza. Non potrei vivere senza una donna al mio fianco. Sono solo un pezzo d’un essere bicefalo e bisessuato, che è il vero organismo biologico e pensante» [RdM 80].

Il viaggio a Cuba gli dà l’occasione di visitare i luoghi natali e la casa dove abitavano i genitori. Fra i vari incontri, un colloquio personale con Ernesto «Che» Guevara.

Scrive una fondamentale prefazione per la nuova edizione del Sentiero dei nidi di ragno.

Dopo l’estate si stabilisce con la moglie a Roma, in un appartamento in via di Monte Brianzo. Della famiglia fa parte anche Marcelo Weil, il figlio sedicenne che Chichita ha avuto dal primo marito. Ogni due settimane si reca a Torino per le riunioni einaudiane e per sbrigare la corrispondenza.

Appare sul «Menabò» n. 7 il saggio L’antitesi operaia, che avrà scarsa eco. Nella raccolta Una pietra sopra (1980) Calvino lo presenterà come «un tentativo di inserire nello sviluppo del mio discorso (quello dei miei precedenti saggi sul “Menabò”) una ricognizione delle diverse valutazioni del ruolo storico della classe operaia e in sostanza di tutta la problematica della sinistra di quegli anni […] forse l’ultimo mio tentativo di comporre gli elementi più diversi in un disegno unitario e armonico».

Sul «Caffè» di novembre escono le prime quattro cosmicomiche: La distanza della Luna, Sul far del giorno, Un segno nello spazio, Tutto in un punto.

1965

Interviene con due articoli («Rinascita», 30 gennaio e «Il Giorno», 3 febbraio) nel dibattito sul nuovo italiano «tecnologico» aperto da Pier Paolo Pasolini.

In aprile nasce a Roma la figlia Giovanna. «Fare l’esperienza della paternità per la prima volta dopo i quarant’anni dà un grande senso di pienezza, ed è oltretutto un inaspettato divertimento» [lettera del 24 novembre a Hans Magnus Enzensberger].

Pubblica Le Cosmicomiche. Con lo pseudonimo Tonio Cavilla, cura un’edizione ridotta e commentata del Barone rampante nella collana Letture per la scuola media. Esce il dittico La nuvola di smog e La formica argentina (in precedenza edite nei Racconti).

1966

Il 12 febbraio muore Vittorini. «È difficile associare l’idea della morte – e fino a ieri quella della malattia – alla figura di Vittorini. Le immagini della negatività esistenziale, fondamentali per tanta parte della letteratura contemporanea, non erano le sue: Elio era sempre alla ricerca di nuove immagini di vita. E sapeva suscitarle negli altri» [Conf 66]. Un anno dopo, in un numero monografico del «Menabò» dedicato allo scrittore siciliano, pubblicherà l’ampio saggio Vittorini: progettazione e letteratura.

Dopo la scomparsa di Vittorini la posizione di Calvino nei riguardi dell’attualità muta: subentra, come dichiarerà in seguito, una presa di distanza, con un cambiamento di ritmo. «Una vocazione di topo di biblioteca che prima non avevo mai potuto seguire […] adesso ha preso il sopravvento, con mia piena soddisfazione, devo dire. Non che sia diminuito il mio interesse per quello che succede, ma non sento più la spinta a esserci in mezzo in prima persona. È soprattutto per via del fatto che non sono più giovane, si capisce. Lo stendhalismo, che era stata la filosofia pratica della mia giovinezza, a un certo punto è finito. Forse è solo un processo del metabolismo, una cosa che viene con l’età, ero stato giovane a lungo, forse troppo, tutt’a un tratto ho sentito che doveva cominciare la vecchiaia, sì proprio la vecchiaia, sperando magari d’allungare la vecchiaia cominciandola prima» [Cam 73].

La presa di distanza non è però una scontrosa chiusura all’esterno. In maggio riceve da Jean-Louis Barrault la proposta di scrivere un testo per il suo teatro. All’inizio di giugno partecipa a La Spezia alle riunioni del Gruppo ’63. In settembre invia a un editore inglese un contributo al volume Authors take sides on Vietnam («In un mondo in cui nessuno può essere contento di se stesso o in pace con la propria coscienza, in cui nessuna nazione o istituzione può pretendere d’incarnare un’idea universale e neppure soltanto la propria verità particolare, la presenza della gente del Vietnam è la sola che dia luce»).

1967

Nella seconda metà di giugno si trasferisce con la famiglia a Parigi, in una villetta sita in Square de Châtillon, col proposito di restarvi cinque anni. Vi abiterà invece fino al 1980, compiendo peraltro frequenti viaggi in Italia, dove trascorre anche i mesi estivi.

Finisce di tradurre I fiori blu di Raymond Queneau. Alla poliedrica attività del bizzarro scrittore francese rinviano vari aspetti del Calvino maturo: il gusto della comicità estrosa e paradossale (che non sempre s’identifica con il divertissement), l’interesse per la scienza e per il gioco combinatorio, un’idea artigianale della letteratura in cui convivono sperimentalismo e classicità.

Da una conferenza sul tema «Cibernetica e fantasmi» ricava il saggio Appunti sulla narrativa come processo combinatorio, che pubblica su «Nuova Corrente». Sulla stessa rivista e su «Rendiconti» escono rispettivamente La cariocinesi e Il sangue, il mare, entrambi poi raccolti nel volume Ti con zero.

Verso la fine dell’anno s’impegna con Giovanni Enriques della casa editrice Zanichelli a progettare e redigere, in collaborazione con G.B. Salinari e quattro insegnanti, un’antologia per la scuola media che uscirà nel 1969 col titolo La lettura.

1968

Il nuovo interesse per la semiologia è testimoniato dalla partecipazione ai due seminari di Barthes su Sarrasine di Balzac all’École des Hautes Études della Sorbona, e a una settimana di studi semiotici all’Università di Urbino, caratterizzata dall’intervento di Algirdas Julien Greimas.

A Parigi frequenta Queneau, che lo presenterà ad altri membri dell’Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle, emanazione del Collège de Pataphysique di Alfred Jarry), fra i quali Georges Perec, François Le Lionnais, Jacques Roubaud, Paul Fournel. Per il resto, nella capitale francese i suoi contatti sociali e culturali non saranno particolarmente intensi: «Forse io non ho la dote di stabilire dei rapporti personali con i luoghi, resto sempre un po’ a mezz’aria, sto nelle città con un piede solo. La mia scrivania è un po’ come un’isola: potrebbe essere qui come in un altro paese […] facendo lo scrittore una parte del mio lavoro la posso svolgere in solitudine, non importa dove, in una casa isolata in mezzo alla campagna, o in un’isola, e questa casa di campagna io ce l’ho nel bel mezzo di Parigi. E così, mentre la vita di relazione connessa col mio lavoro si svolge tutta in Italia, qui ci vengo quando posso o devo stare solo» [EP 74].

Come già nei riguardi dei movimenti giovanili di protesta dei primi anni Sessanta, segue la contestazione studentesca con interesse, ma senza condividerne atteggiamenti e ideologia.

Il suo «contributo al rimescolio di idee di questi anni» [Cam 73] è legato piuttosto alla riflessione sul tema dell’utopia. Matura così la proposta di una rilettura di Fourier, che si concreta nel ’71 con la pubblicazione di un’originale antologia di scritti: «È dell’indice del volume che sono particolarmente fiero: il mio vero saggio su Fourier è quello» [Four 71].

Rifiuta il premio Viareggio per Ti con zero («Ritenendo definitivamente conclusa epoca premi letterari rinuncio premio perché non mi sento di continuare ad avallare con mio consenso istituzioni ormai svuotate di significato stop. Desiderando evitare ogni clamore giornalistico prego non annunciare mio nome fra vincitori stop. Credete mia amicizia»); accetterà invece due anni dopo il premio Asti, nel ’72 il premio Feltrinelli dell’Accademia dei Lincei, poi quello della Città di Nizza, il Mondello e altri.

Per tutto l’anno lavora intensamente ai tre volumi dell’antologia scolastica La lettura; i suoi interlocutori alla Zanichelli sono Delfino Insolera e Gianni Sofri.

Pubblica presso il Club degli Editori di Milano La memoria del mondo e altre storie cosmicomiche.

Fra il 1968 e il 1972 – insieme con alcuni amici (Guido Neri, Carlo Ginzburg, Enzo Melandri e soprattutto Gianni Celati) – ragiona a voce e per scritto sulla possibilità di dar vita a una rivista («Alì Babà»). Particolarmente viva in lui è l’esigenza di rivolgersi a «un pubblico nuovo, che non ha ancora pensato al posto che può avere la lettura nei bisogni quotidiani»: di qui il progetto, mai realizzato, di «una rivista a larga tiratura, che si vende nelle edicole, una specie di “Linus”, ma non a fumetti, romanzi a puntate con molte illustrazioni, un’impaginazione attraente. E molte rubriche che esemplificano strategie narrative, tipi di personaggi, modi di lettura, istituzioni stilistiche, funzioni poetico-antropologiche, ma tutto attraverso cose divertenti da leggere. Insomma un tipo di ricerca fatto con gli strumenti della divulgazione» [Cam 73].

1969

Nel volume Tarocchi. Il mazzo visconteo di Bergamo e New York di Franco Maria Ricci appare Il castello dei destini incrociati. Prepara la seconda edizione di Ultimo viene il corvo. Sul «Caffè» appare La decapitazione dei capi.

In primavera esce La lettura. Di concezione interamente calviniana sono i capitoli Osservare e descrivere, nei quali si propone un’idea di descrizione come esperienza conoscitiva, «problema da risolvere» («Descrivere vuol dire tentare delle approssimazioni che ci portano sempre un po’ più vicino a quello che vogliamo dire, e nello stesso tempo ci lasciano sempre un po’ insoddisfatti, per cui dobbiamo continuamente rimetterci ad osservare e a cercare come esprimere meglio quel che abbiamo osservato» [Let 69]).

1970

Nella nuova collana einaudiana degli Struzzi esce in giugno Gli amori difficili, primo e unico volume della serie I racconti di Italo Calvino; il libro si apre con una sua nota bio-bibliografica non firmata.

Rielaborando il materiale di un ciclo di trasmissioni radiofoniche, pubblica una scelta di brani del poema ariostesco, Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino.

Durante gli anni Settanta torna più volte a occuparsi di fiaba, scrivendo tra l’altro prefazioni a nuove edizioni di celebri raccolte (Lanza, Basile, Grimm, Perrault, Pitré).

1971

Einaudi gli affida la direzione della collana Centopagine, che lo impegnerà per alcuni anni. Fra gli autori pubblicati si conteranno, oltre ai classici a lui più cari (Stevenson, Conrad, James, Stendhal, Hoffmann, un certo Balzac, un certo Tolstòj), svariati minori italiani a cavallo fra Otto e Novecento.

Nella miscellanea Adelphiana appare Dall’opaco.

1972

In marzo lo scrittore americano John Barth lo invita a sostituirlo per l’anno accademico 1972-73 nel corso di fiction-writing da lui tenuto a Buffalo, alla facoltà di Arts and Letters della State University di New York. Alla fine di aprile, sia pure a malincuore, Calvino rinuncia all’invito.

In giugno l’Accademia nazionale dei Lincei gli assegna il premio Antonio Feltrinelli 1972 per la narrativa; il conferimento del premio avverrà in dicembre.

Pubblica Le città invisibili.

In novembre partecipa per la prima volta a un déjeuner dell’Oulipo, di cui diventerà membre étranger nel febbraio successivo. Sempre in novembre esce, sul primo numero dell’edizione italiana di «Playboy», Il nome, il naso.

1973

Esce l’edizione definitiva del Castello dei destini incrociati.

Rispondendo a un’inchiesta di «Nuovi Argomenti» sull’estremismo, dichiara: «Credo giusto avere una coscienza estremista della gravità della situazione, e che proprio questa gravità richieda spirito analitico, senso della realtà, responsabilità delle conseguenze di ogni azione parola pensiero, doti insomma non estremiste per definizione» [NA 73].

Viene ultimata la costruzione della casa nella pineta di Roccamare, presso Castiglione della Pescaia, dove Calvino trascorrerà d’ora in poi tutte le estati. Fra gli amici più assidui Carlo Fruttero e Pietro Citati.

1974

L’8 gennaio, finalista con Le città invisibili del XXIII premio Pozzale, partecipa al dibattito sulla narrativa italiana del dopoguerra svoltosi alla biblioteca Renato Fucini di Empoli.

Inizia a scrivere sul «Corriere della Sera» racconti, resoconti di viaggio e una nutrita serie d’interventi sulla realtà politica e sociale del paese. La collaborazione durerà sino al 1979; tra i primi contributi, il 25 aprile, Ricordo di una battaglia. Nello stesso anno un altro scritto d’indole autobiografica, l’Autobiografia di uno spettatore, appare come prefazione a Quattro film di Federico Fellini.

Per la serie radiofonica “Le interviste impossibili” scrive i dialoghi Montezuma e L’uomo di Neanderthal.

1975

Nella seconda metà di maggio compie un viaggio in Iran, incaricato dalla Rai di effettuare i sopralluoghi per la futura eventuale realizzazione del programma “Le città della Persia”.

Il 1º di agosto si apre sul «Corriere della Sera», con La corsa delle giraffe, la serie dei racconti del signor Palomar.

Ripubblica nella Biblioteca Giovani di Einaudi La memoria del mondo e altre storie cosmicomiche.

1976

Fra la fine di febbraio e la metà di marzo è negli Stati Uniti: prima ospite del College di Amherst (Mass.); poi una settimana a Baltimora per i Writing Seminars della Johns Hopkins University (dove tiene seminari sulle Cosmicomiche e sui Tarocchi, una conferenza e una lettura pubblica delle Città invisibili); poi una settimana a New York. Passa infine una decina di giorni in Messico con la moglie Chichita.

Il viaggio in Messico e quello che farà nel mese di novembre in Giappone gli danno lo spunto per una serie di articoli sul «Corriere della Sera».

1977

L’8 febbraio, a Vienna, il ministero austriaco dell’Istruzione e dell’Arte gli conferisce lo Staatspreis für Europäische Literatur.

Esce su «Paragone» Letteratura La poubelle agréée.

Dà alle stampe La penna in prima persona (Per i disegni di Saul Steinberg). Lo scritto si inserisce in una serie di brevi lavori, spesso in bilico tra saggio e racconto, ispirati alle arti figurative (in una sorta di libero confronto con opere di Fausto Melotti, Giulio Paolini, Lucio Del Pezzo, Cesare Peverelli, Valerio Adami, Alberto Magnelli, Luigi Serafini, Domenico Gnoli, Giorgio De Chirico, Enrico Baj, Arakawa…).

Sull’«Approdo letterario» di dicembre, col titolo Il signor Palomar in Giappone, pubblica la serie integrale dei pezzi ispirati dal viaggio dell’anno precedente.

1978

In una lettera a Guido Neri del 31 gennaio scrive che La poubelle agréée fa parte di «una serie di testi autobiografici con una densità più saggistica che narrativa, testi che in gran parte esistono solo nelle mie intenzioni, e in parte in redazioni ancora insoddisfacenti, e che un giorno forse saranno un volume che forse si chiamerà Passaggi obbligati».

In aprile, all’età di 92 anni muore la madre. La Villa Meridiana sarà venduta qualche tempo dopo.

1979

Pubblica il romanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore.

Con l’articolo Sono stato stalinista anch’io? (16-17 dicembre) inizia una fitta collaborazione al quotidiano «la Repubblica» in cui i racconti si alternano alla riflessione su libri, mostre e altri fatti di cultura. Sono quasi destinati a sparire invece, rispetto a quanto era avvenuto con il «Corriere della Sera», gli articoli di tema sociale e politico (fra le eccezioni l’Apologo sull’onestà nel paese dei corrotti, 15 marzo 1980).

1980

Raccoglie nel volume Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società la parte più significativa dei suoi interventi saggistici dal 1955 in poi.

Nel mese di settembre si trasferisce con la famiglia a Roma, in piazza Campo Marzio, in una casa con terrazza a un passo dal Pantheon.

Accetta da Rizzoli l’incarico di curare un’ampia scelta di testi di Tommaso Landolfi.

1981

Riceve la Legion d’onore.

Cura l’ampia raccolta di scritti di Queneau Segni, cifre e lettere.

Sulla rivista «Il cavallo di Troia» appare Le porte di Bagdad, azione scenica per i bozzetti di Toti Scialoja. Su richiesta di Adam Pollock (che ogni estate organizza a Batignano, presso Grosseto, spettacoli d’opera del Seicento e del Settecento) compone un testo a carattere combinatorio, con funzione di cornice, per l’incompiuto Singspiel di Mozart Zaide. Presiede a Venezia la giuria della XXIX Mostra internazionale del cinema, che premia, oltre ad Anni di piombo di Margarethe von Trotta, Sogni d’oro di Nanni Moretti.

1982

All’inizio dell’anno, tradotta da Sergio Solmi, esce da Einaudi la Piccola cosmogonia portatile di Queneau; il poema è seguito da una Piccola guida alla Piccola cosmogonia cui Calvino ha lavorato fra il 1978 e il 1981, discutendo e risolvendo ardui problemi d’interpretazione e di resa del testo in un fitto dialogo epistolare con Solmi.

All’inizio di marzo, al Teatro alla Scala di Milano, viene rappresentata La Vera Storia, opera in due atti scritta da Berio e Calvino. Di quest’anno è anche l’azione musicale Duo, primo nucleo del futuro Un re in ascolto, sempre composta in collaborazione con Berio.

Su «FMR» di giugno appare il racconto Sapore sapere.

In ottobre Rizzoli pubblica il volume Le più belle pagine di Tommaso Landolfi scelte da Italo Calvino, con una sua nota finale dal titolo L’esattezza e il caso.

In dicembre esce da Einaudi la Storia naturale di Plinio con una sua introduzione dal titolo Il cielo, l’uomo, l’elefante.

1983

Viene nominato per un mese «directeur d’études» all’École des Hautes Études. Il 25 gennaio tiene una lezione su «Science et métaphore chez Galilée» al seminario di Greimas. Legge in inglese alla New York University («James Lecture») la conferenza Mondo scritto e mondo non scritto.

Nel pieno della grave crisi che ha colpito la casa editrice Einaudi esce in novembre Palomar.

1984

Nel mese di aprile, insieme con la moglie Chichita, compie un viaggio in Argentina, accogliendo l’invito della Feria Internacional del Libro di Buenos Aires. S’incontra anche con Raúl Alfonsín, eletto alcuni mesi prima presidente della repubblica.

In agosto diserta la prima di Un re in ascolto; in una lettera a Claudio Varese del mese successivo scrive: «L’opera di Berio a Salisburgo di mio ha il titolo e credo nient’altro».

In settembre è a Siviglia, dove è stato invitato insieme con Borges a un convegno sulla letteratura fantastica.

In seguito alle perduranti difficoltà finanziarie dell’Einaudi decide di accettare l’offerta dell’editore milanese Garzanti, presso il quale appaiono in autunno Collezione di sabbia e Cosmicomiche vecchie e nuove.

1985

S’impegna con la casa editrice Einaudi a scrivere un’introduzione per America di Kafka.

Passa l’estate lavorando intensamente nella sua casa di Roccamare: traduce La canzone del polistirene di Queneau (il testo apparirà postumo presso Scheiwiller, come strenna fuori commercio della Montedison); mette a punto la stesura definitiva di un’intervista a Maria Corti che uscirà nel numero di ottobre di «Autografo»; e soprattutto prepara il testo delle conferenze (Six Memos for the Next Millennium) che dovrà tenere all’Università Harvard («Norton Lectures») nell’anno accademico 1985-86.

Colpito da ictus il 6 settembre, viene ricoverato e operato all’ospedale Santa Maria della Scala di Siena. Muore in seguito a emorragia cerebrale nella notte fra il 18 e il 19.

Nella Cronologia si è fatto ricorso alle seguenti abbreviazioni:

Accr 60 = Ritratti su misura di scrittori italiani, a cura di Elio Filippo Accrocca, Sodalizio del Libro, Venezia 1960.

As 74 = Autobiografia di uno spettatore, prefazione a Federico Fellini, Quattro film, Einaudi, Torino 1974; poi in La strada di San Giovanni, Mondadori, Milano 1990.

Bo 60 = Il comunista dimezzato, intervista di Carlo Bo, «L’Europeo», 28 agosto 1960.

Cam 73 = Ferdinando Camon, Il mestiere di scrittore. Conversazioni critiche con G. Bassani, I. Calvino, C. Cassola, A. Moravia, O. Ottieri, P.P. Pasolini, V. Pratolini, R. Roversi, P. Volponi, Garzanti, Milano 1973.

Conf 66 = «Il Confronto», II, 10, luglio-settembre 1966.

DeM 59 = Pavese fu il mio lettore ideale, intervista di Roberto De Monticelli, «Il Giorno», 18 agosto 1959.

D’Er 79 = Italo Calvino, intervista di Marco d’Eramo, «mondoperaio», 6, giugno 1979, pp. 133-38.

EP 74 = Eremita a Parigi, Edizioni Pantarei, Lugano 1974.

Four 71 = Calvino parla di Fourier, «Libri – Paese Sera», 28 maggio 1971.

Gad 62 = Risposta all’inchiesta La generazione degli anni difficili, a cura di Ettore A. Albertoni, Ezio Antonini, Renato Palmieri, Laterza, Bari 1962.

Let 69 = Descrizioni di oggetti, in La lettura. Antologia per la scuola media, a cura di Italo Calvino e Giambattista Salinari, con la collaborazione di Maria D’Angiolini, Melina Insolera, Mietta Penati, Isa Violante, vol. I, Zanichelli, Bologna 1969.

Men 73 = Presentazione del Menabò (1959-1967), a cura di Donatella Fiaccarini Marchi, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1973.

NA 73 = Quattro risposte sull’estremismo, «Nuovi Argomenti», n.s., 31, gennaio-febbraio 1973.

Nasc 84 = Sono un po’ stanco di essere Calvino, intervista di Giulio Nascimbeni, «Corriere della Sera», 5 dicembre 1984.

Par 60 = Risposta al questionario di un periodico milanese, «Il paradosso», rivista di cultura giovanile, 23-24, settembre-dicembre 1960, pp. 11-18.

Pes 83 = «Il gusto dei contemporanei». Quaderno numero tre. Italo Calvino, Banca Popolare Pesarese, Pesaro 1987.

RdM 80 = Se una sera d’autunno uno scrittore, intervista di Ludovica Ripa di Meana, «L’Europeo», 17 novembre 1980, pp. 84-91.

Rep 80 = Quel giorno i carri armati uccisero le nostre speranze, «la Repubblica», 13 dicembre 1980.

Rep 84 = L’irresistibile satira di un poeta stralunato, «la Repubblica», 6 marzo 1984.

Bibliografia essenziale

Monografie e raccolte di saggi

G. Pescio Bottino, Italo Calvino, La Nuova Italia, Firenze 1967 (nuova ed. 1972).

G. Bonura, Invito alla lettura di Italo Calvino, Mursia, Milano 1972 (nuova ed. 1985).

C. Calligaris, Italo Calvino, Mursia, Milano 1973 (nuova ed. a cura di G.P. Bernasconi, 1985).

F. Bernardini Napoletano, I segni nuovi di Italo Calvino. Da «Le Cosmicomiche» a «Le città invisibili», Bulzoni, Roma 1977.

C. Benussi, Introduzione a Calvino, Laterza, Roma-Bari 1989.

G.C. Ferretti, Le capre di Bikini. Calvino giornalista e saggista 1945-1985, Editori Riuniti, Roma 1989.

C. Milanini, L’utopia discontinua. Saggio su Italo Calvino, Garzanti, Milano 1990.

K. Hume, Calvino’s Fictions: Cogito and Cosmos, Clarendon Press, Oxford 1992.

R. Bertoni, Int’abrigu int’ubagu. Discorso su alcuni aspetti dell’opera di Italo Calvino, Tirrenia Stampatori, Torino 1993.

G. Bertone, Italo Calvino. Il castello della scrittura, Einaudi, Torino 1994.

R. Deidier, Le forme del tempo. Saggio su Italo Calvino, Guerini e Associati, Milano 1995.

G. Bonsaver, Il mondo scritto. Forme e ideologia nella narrativa di Italo Calvino, Tirrenia Stampatori, Torino 1995.

Ph. Daros, Italo Calvino, Hachette, Paris 1995.

M. Belpoliti, L’occhio di Calvino, Einaudi, Torino 1996.

C. De Caprio, La sfida di Aracne. Studi su Italo Calvino, Dante & Descartes, Napoli 1996.

E. Zinato (a cura di), Conoscere i romanzi di Calvino, Rusconi, Milano 1997.

M.L. McLaughlin, Italo Calvino, Edinburgh University Press, Edinburgh 1998.

P. Castellucci, Un modo di stare al mondo. Italo Calvino e l’America, Adriatica, Bari 1999.

S. Perrella, Calvino, Laterza, Roma-Bari 1999.

D. Scarpa, Italo Calvino, Bruno Mondadori, Milano 1999.

J.-P. Manganaro, Italo Calvino, romancier et conteur, Seuil, Paris 2000.

A. Asor Rosa, Stile Calvino. Cinque studi, Einaudi, Torino 2001.

M. Belpoliti, Settanta, Einaudi, Torino 2001.

M. Lavagetto, Dovuto a Calvino, Bollati Boringhieri, Torino 2001.

N. Turi, L’identità negata. Il secondo Calvino e l’utopia del tempo fermo, Società Editrice Fiorentina, Firenze 2003.

F. Serra, Calvino, Salerno editrice, Roma 2006.

L. Baranelli, Bibliografia di Italo Calvino, Edizioni della Normale, Pisa 2007.

M. Barenghi, Italo Calvino, le linee e i margini, il Mulino, Bologna 2007 (raccolta di saggi).

M. Bucciantini, Italo Calvino e la scienza. Gli alfabeti del mondo, Donzelli, Roma 2007.

A. Nigro, Dalla parte dell’effimero ovvero Calvino e il paratesto, Serra, Pisa-Roma 2007.

M. Barenghi, Calvino, il Mulino, Bologna 2009 (profilo complessivo).

Articoli e saggi in libri e riviste

G. Almansi, Il mondo binario di Italo Calvino, in «Paragone», agosto 1971; poi ripreso in parte, con il titolo Il fattore Gnac, in La ragione comica, Feltrinelli, Milano 1986.

G. Falaschi, Italo Calvino, in «Belfagor», XXVII, 5, 30 settembre 1972.

G. Vidal, Fabulous Calvino, in «The New York Review of Books», vol. 21, n. 9, 30 May 1974, pp. 13-21; trad. it. I romanzi di Calvino, in G. Vidal, Le parole e i fatti, Bompiani, Milano 1978, pp. 107-27; poi in «Riga», 9, 1995, Italo Calvino. Enciclopedia: arte, scienza e letteratura, a cura di M. Belpoliti, pp. 136-53; poi in G. Vidal, Il canarino e la miniera. Saggi letterari (1956-2000), Fazi, Roma 2003, pp. 252-69.

M. Barenghi, Italo Calvino e i sentieri che s’interrompono, in «Quaderni piacentini» (n.s.), 15, 1984, pp. 127-50; poi, con il titolo Reti, percorsi, labirinti. Calvino 1984, in Italo Calvino, le linee e i margini, pp. 35-60.

C. Cases, Non era un dilettante, in «L’Indice dei libri del mese», II, 8, settembre-ottobre 1985, p. 24; poi, con il titolo Ricordo di Calvino, in Patrie lettere, nuova ed. Einaudi, Torino 1987, pp. 172-75.

G. Vidal, On Italo Calvino, in «The New York Review of Books», vol. 32, n. 18, 21 November 1985, pp. 3-10; trad. it. La morte di Calvino, in Il canarino e la miniera, pp. 270-80.

G. Pampaloni, Italo Calvino, in Storia della letteratura italiana diretta da E. Cecchi e N. Sapegno, nuova ed. diretta da N. Sapegno, Il Novecento, II, Garzanti, Milano 1987, pp. 554-59.

P.V. Mengaldo, Aspetti della lingua di Calvino, in G. Folena (a cura di), Tre narratori. Calvino, Primo Levi, Parise, Liviana, Padova 1989, pp. 9-55; poi in La tradizione del Novecento. Terza serie, Einaudi, Torino 1991, pp. 227-91.

A. Berardinelli, Calvino moralista. Ovvero restare sani dopo la fine del mondo, in «Diario», VII, 9, febbraio 1991, pp. 37-58; poi in Casi critici. Dal postmoderno alla mutazione, Quodlibet, Macerata 2007, pp. 91-109.

G. Ferroni, Italo Calvino, in Storia della letteratura italiana, vol. IV (Il Novecento), Einaudi, Torino 1991, pp. 565-89.

J. Starobinski, Prefazione, in I. Calvino, Romanzi e racconti, ed. diretta da C. Milanini, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, I Meridiani Mondadori, I, Milano 1991.

C. Milanini, Introduzione, in I. Calvino, Romanzi e racconti, I e II, 1991 e 1992.

M. Barenghi, Introduzione, in I. Calvino, Saggi. 1945-1985, I Meridiani Mondadori, Milano 1995; poi rielaborata, con il titolo Una storia, un diario, un trattato (o quasi), in Italo Calvino, le linee e i margini, pp. 125-57.

M. Marazzi, L’America critica e fantapolitica di Italo Calvino, in «Ácoma», II, 5, estate-autunno 1995, pp. 23-31.

R. Ceserani, Il caso Calvino, in Raccontare il postmoderno, Bollati Boringhieri, Torino 1997, pp. 166-80.

G. Nava, La teoria della letteratura in Italo Calvino, in «Allegoria», IX, 25, gennaio-aprile 1997, pp. 169-85.

P.V. Mengaldo, Italo Calvino, in Profili di critici del Novecento, Bollati Boringhieri, Torino 1998, pp. 82-86.

G. Zaccaria, Italo Calvino, in Storia della letteratura italiana diretta da E. Malato, IX: Il Novecento, Salerno editrice, Roma 2000, pp. 883-923.

Atti di convegni e altri volumi collettanei

G. Bertone (a cura di), Italo Calvino: la letteratura, la scienza, la città. Atti del convegno nazionale di studi di Sanremo (28-29 novembre 1986), Marietti, Genova 1988. Contributi di G. Bertone, N. Sapegno, E. Gioanola, V. Coletti, G. Conte, P. Ferrua, M. Quaini, F. Biamonti, G. Dossena, G. Celli, A. Oliverio, R. Pierantoni, G. Dematteis, G. Poletto, L. Berio, G. Einaudi, E. Sanguineti, E. Scalfari, D. Cossu, G. Napolitano, M. Biga Bestagno, S. Dian, L. Lodi, S. Perrella, L. Surdich.

G. Falaschi (a cura di), Italo Calvino. Atti del convegno internazionale (Firenze, 26-28 febbraio 1987), Garzanti, Milano 1988. Contributi di L. Baldacci, G. Bàrberi Squarotti, C. Bernardini, G.R. Cardona, L. Caretti, C. Cases, Ph. Daros, D. Del Giudice, A.M. Di Nola, A. Faeti, G. Falaschi, G.C. Ferretti, F. Fortini, M. Fusco, J.-M. Gardair, E. Ghidetti, L. Malerba, P.V. Mengaldo, G. Nava, G. Pampaloni, L. Waage Petersen, R. Pierantoni, S. Romagnoli, A. Asor Rosa, J. Risset, G.C. Roscioni, A. Rossi, G. Sciloni, V. Spinazzola, C. Varese.

D. Frigessi (a cura di), Inchiesta sulle fate. Italo Calvino e la fiaba (convegno di San Giovanni Valdarno, 1986), Lubrina, Bergamo 1988. Contributi di A.M. Cirese, M. Barenghi, B. Falcetto, C. Pagetti, L. Clerici, H. Rölleke, G. Cusatelli, P. Clemente, F. Mugnaini, P. Boero, E. Casali, J. Despinette.

L. Pellizzari (a cura di), L’avventura di uno spettatore. Italo Calvino e il cinema (convegno di San Giovanni Valdarno, 1987), Lubrina, Bergamo 1990. Contributi di G. Fofi, A. Costa, L. Pellizzari, M. Canosa, G. Fink, G. Bogani, L. Clerici.

L. Clerici e B. Falcetto (a cura di), Calvino & l’editoria (convegno di San Giovanni Valdarno, 1990), Marcos y Marcos, Milano 1993. Contributi di V. Spinazzola, L. Clerici e B. Falcetto, G. Bollati, C. Segre, P. Giovannetti, I. Bezzera Violante, S. Taddei, G. Patrizi, A. Cadioli, M. Corti, E. Ferrero, G. Davico Bonino, G. Ragone, M. Dogliotti e F. Enriques, G. Tortorelli, G. Ferretti, L. Baranelli.

L. Clerici e B. Falcetto (a cura di), Calvino & il comico (convegno di San Giovanni Valdarno, 1988), Marcos y Marcos, Milano 1994. Contributi di A. Faeti, U. Schulz Buschhaus, C. Milanini, B. Falcetto, G. Bottiroli, A. Civita, G. Ferroni, L. Clerici, V. Spinazzola, B. Pischedda, G. Canova.

G. Bertone (a cura di), Italo Calvino, A Writer for the Next Millennium. Atti del convegno internazionale di studi di Sanremo (28 novembre - 1º dicembre 1996), Edizioni dell’Orso, Alessandria 1998. Contributi di G. Bertone, F. Biamonti, G. Ferroni, E. Sanguineti, E. Ferrero, C. Milanini, G.C. Ferretti, G. Einaudi, E. Franco, A. Canobbio, M. Ciccuto, B. Ferraro, G.L. Beccaria, G. Falaschi, M. Belpoliti, P.L. Crovetto, M.L. McLaughlin, V. Coletti, M. Quaini, L. Mondada, C. Raffestin, V. Guarrasi, G. Dematteis, M. Corti, L. Surdich, C. Benussi, P. Zublena.

C. De Caprio e U.M. Olivieri (a cura di), Il fantastico e il visibile. L’itinerario di Italo Calvino dal neorealismo alle «Lezioni americane» (Napoli, 9 maggio 1997), con una Bibliografia della critica calviniana 1947-2000 di D. Scarpa, Libreria Dante & Descartes, Napoli 2000. Contributi di G. Ferroni, C. Ossola, C. De Caprio, M.A. Martinelli, P. Montefoschi, M. Palumbo, F.M. Risolo, C. Bologna, G. Patrizi, M. Boselli, J. Jouet, L. Montella, U.M. Olivieri, D. Scarpa, C. Vallini, M. Belpoliti, S. Perrella, A. Bruciamonti, E.M. Ferrara, L. Palma.

A. Botta e D. Scarpa (a cura di), Italo Calvino newyorkese. Atti del colloquio internazionale Future perfect: Italo Calvino and the reinvention of the Literature, New York University, New York City 12-13 aprile 1999, Avagliano, Cava de’ Tirreni 2002. Contributi di M. Barenghi, M. McLaughlin, M. Bénabou, L. Re, A. Botta, M. Riva, A. Ricciardi, F. La Porta, D. Scarpa, con un’intervista di P. Fournel a Italo Calvino (1985).

P. Grossi (a cura di), Italo Calvino narratore. Atti della giornata di studi (19 novembre 2004), Istituto Italiano di Cultura, Parigi 2005. Contributi di V. d’Orlando, C. Milanini, D. Scarpa, D. Ferraris, P. Grossi.

Numeri speciali di periodici

«Nuova Corrente», n. 99, gennaio-giugno 1987: Italo Calvino/1, a cura di M. Boselli. Contributi di B. Falcetto, C. Milanini, K. Hume, M. Carlino, L. Gabellone, F. Muzzioli, M. Barenghi, M. Boselli, E. Testa.

«Nuova Corrente», n. 100, luglio-dicembre 1987: Italo Calvino/2, a cura di M. Boselli. Contributi di G. Celati, A. Prete, S. Verdino, E. Gioanola, V. Coletti, G. Patrizi, G. Guglielmi, G. Gramigna, G. Terrone, R. West, G.L. Lucente, G. Almansi.

«Riga», 9, 1995, Italo Calvino. Enciclopedia: arte, scienza e letteratura, a cura di M. Belpoliti. Testi di I. Calvino, E. Sanguineti, E. Montale, P.P. Pasolini, J. Updike, G. Vidal, M. Tournier, G. Perec, P. Citati, S. Rushdie, C. Fuentes, D. Del Giudice, Fruttero & Lucentini, L. Malerba, N. Ginzburg, H. Mathews, F. Biamonti, A. Tabucchi, G. Manganelli, G. Celati, P. Antonello, M. Belpoliti, R. Deidier, B. Falcetto, M. Porro, F. Ricci, M. Rizzante, D. Scarpa, F. De Leonardis, G. Paolini.

«europe», 815, Mars 1997, Italo Calvino. Contributi di J.-B. Para e R. Bozzetto, N. Ginzburg, S. Rushdie, G. Celati, M.-A. Rubat du Mérac, M. Fusco, J. Jouet, A. Asor Rosa, J. Updike, P. Citati, M. Lavagetto, D. Del Giudice, G. Manganelli, M. Belpoliti, J.-P. Manganaro, P. Braffort, M. Barenghi, C. Milanini.

Recensioni, studi e interviste su «Una pietra sopra»

P. Bianucci, Calvino sogna un libro contro gli intellettuali (intervista), in «Gazzetta del Popolo», 14 aprile 1980.

N. Orengo, Una pietra per ricominciare (intervista), in «Tuttolibri», VI, 15, 19 aprile 1980, p. 4.

P. Citati, Calvino ravvolto dalla sua scrittura, in «Corriere della Sera», 8 maggio 1980.

G. Bonura, La battaglia «ragionevole» di Calvino, in «Avvenire», 14 maggio 1980.

A. Giuliani, Se Calvino mette il guinzaglio alla fantasia, in «la Repubblica», 14 maggio 1980.

G. Spagnoletti, Una pietra sopra, in «Giornale di Sicilia», 14 maggio 1980.

P. Milano, Con la penna in prima persona, in «L’Espresso», XXVI, 20, 18 maggio 1980, pp. 119-20.

R. Barilli, Calvino dentro il labirinto della letteratura artificiale, in «Tuttolibri», VI, 20, 31 maggio 1980, p. 11.

D. Del Giudice, Tutti i progetti di Calvino, in «Paese Sera», 31 maggio 1980.

G.C. Ferretti, La possibilità dell’italiano, in «Rinascita», 25, 20 giugno 1980, p. 19.

V. Spinazzola, Vi dico i mali della nostra cultura, in «l’Unità», 6 luglio 1980.

R. Bruscagli, Autobiografia (perplessa) di Italo Calvino, in «Paragone» Letteratura, XXXI, 366, agosto 1980, pp. 82-87.

C. Milanini, Una pietra sopra, in «Belfagor», XXXVI, 1, 31 gennaio 1981, pp. 117-19.

V. Maistrello, Calvino, o della letteratura per apocrifi, in «Italianistica», X, 3, settembre-dicembre 1981, pp. 443-45.

G. Bertone, Le radici del «Midollo». Critica, letteratura e lingua nel primo Calvino, cap. I di Italo Calvino. Il castello della scrittura, Einaudi, Torino 1994, pp. 3-86.

Una pietra sopra

Presentazione

In questo volume ho messo insieme scritti che contengono dichiarazioni di poetica, tracciati di rotta da seguire, bilanci critici, sistemazioni complessive del passato e presente e futuro, quali sono andato successivamente elaborando e mettendo da parte durante gli ultimi venticinque anni. La ricorrente inclinazione a formulare dei programmi generali, testimoniata da questi scritti, è stata sempre controbilanciata dalla tendenza a dimenticarmene subito e a non tornarci più sopra. Ci si può dunque chiedere per chi mai li formulassi, questi piani d’operazioni: non per me, dato che nel mio lavoro personale di scrittore quasi mai mettevo in pratica ciò che avevo predicato; non per gli altri, dato che non ho mai avuto la vocazione del caposcuola, del promotore e aggregatore. Direi che il mio obiettivo poteva essere quello di stabilire delle linee generali che facessero da presupposto al lavoro mio e degli altri; di postulare una cultura come contesto in cui situare le opere ancora da scrivere.

L’ambizione giovanile da cui ho preso le mosse è stata quella del progetto di costruzione d’una nuova letteratura che a sua volta servisse alla costruzione d’una nuova società. Quali correzioni e trasformazioni abbiano subito queste attese verrà fuori dalla successione dei testi qui raccolti. Certo il mondo che ho oggi sotto gli occhi non potrebbe essere più opposto all’immagine che quelle buone intenzioni costruttive proiettavano sul futuro. La società si manifesta come collasso, come frana, come cancrena (o, nelle sue apparenze meno catastrofiche, come vita alla giornata); e la letteratura sopravvive dispersa nelle crepe e nelle sconnessure, come coscienza che nessun crollo sarà tanto definitivo da escludere altri crolli.

Il personaggio che prende la parola in questo libro (e che in parte s’identifica, in parte si distacca dal me stesso rappresentato in altre serie di scritti e di atti) entra in scena negli anni Cinquanta cercando d’investirsi d’una personale caratterizzazione nel ruolo che allora teneva la ribalta: «l’intellettuale impegnato». Seguendo le sue mosse sul palcoscenico, s’osserverà come in lui, visibilmente anche se senza svolte brusche, l’immedesimazione in questa parte viene meno a poco a poco col dissolversi della pretesa d’interpretare e guidare un processo storico. Non per questo si scoraggia l’applicazione a cercar di comprendere e indicare e comporre, ma prende via via più rilievo un aspetto che a ben vedere era presente fin da principio: il senso del complicato e del molteplice e del relativo e dello sfaccettato che determina un’attitudine di perplessità sistematica.

È ponendosi come esperienza conclusa che la successione di queste pagine comincia a prendere una forma, a diventare una storia che ha il suo senso nel disegno complessivo. Stando così le cose, posso ora raccogliere questi saggi in volume, cioè accettare di rileggerli e farli rileggere. Per fermarli al loro posto nel tempo e nello spazio. Per allontanarli di quel tanto che permette d’osservarli nella giusta luce e prospettiva. Per rintracciarvi il filo delle trasformazioni soggettive e oggettive, e delle continuità. Per capire il punto in cui mi trovo. Per metterci una pietra sopra.

Marzo 1980

Il midollo del leone

Conferenza letta a Firenze il 17 febbraio 1955 per la sezione fiorentina del «Pen Club» su invito di Anna Banti; ripetuta in seguito in varie città italiane. Pubblicata su «Paragone», n. 66, giugno 1955.

1. Si parla spesso d’un problema del personaggio nella nostra letteratura d’oggi: personaggio positivo o negativo, nuovo o vecchio. È una discussione che se a certuni può parere oziosa, starà invece sempre a cuore a coloro che non separano i loro interessi letterari da tutta la complessa rete di rapporti che lega tra loro i vari interessi umani. Perché, tra le possibilità che s’aprono alla letteratura d’agire sulla storia, questa è la più sua, forse la sola che non sia illusoria: capire a quale tipo d’uomo essa storia col suo molteplice, contraddittorio lavorio sta preparando il campo di battaglia, e dettarne la sensibilità, lo scatto morale, il peso della parola, il modo in cui esso uomo dovrà guardarsi intorno nel mondo; quelle cose insomma che solo la poesia – e non per esempio la filosofia o la politica – può insegnare.

È chiaro che questo tipo d’uomo che un’opera o un’intera epoca letteraria presuppone, sottintende, o meglio propone, inventa, può anche non essere uno di quei personaggi a tutto tondo che sono prerogativa del romanzo o del teatro, ma vive altresì e forse soprattutto in quella presenza morale, in quel protagonista non meno individuato che hanno pure le poesie liriche o le prose dei moralisti, quel vero protagonista che anche in tanti romanzieri, a cominciare dal Manzoni e dal Verga maggiore, non s’identifica con nessuno dei personaggi.

Prima dunque di chiederci se vi siano e quali siano i personaggi caratteristici della letteratura italiana d’oggi, dobbiamo cominciare a chiederci se vi sia e quale sia un vero protagonista, un tipo d’uomo ch’essa pur implicitamente presupponga o proponga.

2. La difficoltà a rispondere a questa domanda è la stessa in cui ci ritroviamo ogni volta che poniamo, sulla letteratura italiana d’oggi, un quesito generale, un giudizio sulla sua situazione, una previsione sulla sua linea di sviluppo. Questa stagione letteraria che molti considerano sotto l’approssimativa insegna del «neorealismo» e che comunque è caratterizzata da una ripresa d’interessi in un senso realistico e da un predominio – per quantità e risonanza – della narrativa sugli altri mezzi d’espressione, pare rifiuti di lasciarsi simboleggiare e riassumere in una fisionomia morale tipica, in un preciso carattere umano.

E non è vero che sia stata soprattutto dell’Ottocento romantico l’attitudine ad esprimersi in compiute caratterizzazioni di uomini e di donne, con l’alone dell’eroe o il chiaroscuro del «figlio del secolo», e che da noi, dopo gli ultimi rampolli della progenie romantica, come «l’uomo dannunziano» o «l’uomo crepuscolare», la storia letteraria rifiuti di lasciarsi leggere in questo senso. Perché proprio la letteratura dell’immediato ieri, quella ermetica, quant’altre mai priva di persone, una letteratura di paesaggi, di oggetti, di umbratili stati d’animo, una letteratura dell’assenza, come si disse, perfino essa proponeva un’immagine d’uomo ben caratterizzata (sia pur negativamente caratterizzata, per rifarci a un verso famoso) e legata (sia pur negativamente) ai tempi. L’«uomo ermetico», l’uomo che non si lascia sopraffare da altre ragioni che non siano quelle dei suoi minimi trasalimenti scontati fino all’osso, che scopre la sua verità sempre al margine di quanto ingombra la scena, quest’uomo avaro di sentimenti e sensazioni ma senz’altra concretezza al di fuori d’essi, quest’uomo senza appigli, protetto da uno scabro guscio siliceo o sfuggente come un’anguilla, quest’uomo che sembrava costruito apposta per passare attraverso tempi infausti e realtà non condivise con un minimo di contaminazione e insieme con un minimo di rischio, fu proprio un caso tipico di proposta della letteratura per risolvere i problemi dei rapporti dell’uomo col suo tempo, in un’opposizione alla storia che il giudizio d’oggi ci rivela più complessa di quanto non sembrasse, ambivalente.

3. Dobbiamo dire che l’«uomo ermetico» è l’ultimo vero personaggio che la letteratura italiana ha saputo esprimere? Certo non faticheremo a scoprire la sua presenza al centro delle esperienze dei maestri della nuova narrativa, proprio nelle opere attraverso le quali s’attuò una sortita dal clima ermetico verso le nuove poetiche realistiche.

L’astratto furore del Silvestro di Conversazione in Sicilia è quello dell’uomo che sente la tragedia della storia ma può muoversi solo al margine di essa, parteciparvi solo liricamente; e certo non più integrato nella realtà storica è l’Enne Due di Uomini e no, per quanto maneggi bombe e frequenti riunioni.

E Pavese che per polemica antiermetica scrive poemetti con operai e barcaioli e bevitori, non ci fa mai dimenticare che il protagonista non è l’operaio o il barcaiolo o il bevitore, ma l’uomo che li sta guardando in tralice dal tavolo opposto dell’osteria, e vorrebbe esser come loro e non sa. È il confinato Stefano, è il professor Corrado di Prima che il gallo canti, l’uomo che sa di dover stare in margine a leggere la storia che gli altri vivono, con gli occhi metastorici del poeta intellettuale.

E così in quello che definiremo il filone fiorentino o toscano della nostra nuova narrativa, non è tanto la minuta annotazione realistica che conta davvero, quanto lo schermo di memoria o di nostalgia, attraverso il quale essa è filtrata, la sottile amarezza della precarietà d’un possesso o d’un rapporto: è sempre l’uomo ermetico, appena più cordiale, con inquietudini più discrete di quelle di Vittorini e di Pavese, che domina il quadro.

Non abbiamo ancora detto dello scrittore che prima di tutti costoro cominciò a scrivere romanzi e che più d’ogni altro ha esplicitamente puntato su di una rappresentazione tipica degli uomini del suo tempo: cioè Moravia. Ma anche in lui, come non avvicinare la non-partecipazione morale dei suoi protagonisti, la loro smorfia di abituale annoiato disgusto accettato come un dato ineliminabile, come non avvicinarla al tema che è proprio di tutta la sua generazione letteraria: il tema appunto della non-adesione, del rapporto negativo col mondo?

La narrativa italiana contemporanea è nata dunque sotto il segno d’una integrazione mancata: da una parte il protagonista lirico-intellettuale-autobiografico; dall’altra, la realtà sociale popolare o borghese, metropolitana o agricolo-ancestrale. I tentativi di Bildung-roman politico, le storie dei noviziati cospirativi o partigiani d’un protagonista lirico-intellettuale a contatto col proletariato, che s’affollarono nei primi anni dopo la Liberazione, sembrarono la più naturale via per testimoniare sulla Resistenza, ma non riuscirono a rappresentare con accento di verità né il travaglio interiore dei protagonisti né quello epico e collettivo del popolo.

4. C’è stato anche chi, benché fosse letterato dalla testa ai piedi, pure non si è sentito complessi di inferiorità di fronte alla storia, ma anzi è stato sicuro d’esser lui a nutrirla e arricchirla di tutta la propria fantasia e cultura. È il caso di Carlo Levi, per cui il dissidio tra l’io-intellettuale e la scoperta della realtà italiana, tra mondo letterario e mondo reale, è affrontato con l’euforia di chi considera la sua interpretazione e trasfigurazione simbolica come la chiave sicura della realtà. E così anche nel dramma della sconfitta dell’illusione degli intellettuali di poter governare la realtà italiana, che Carlo Levi rappresentò descrivendo nell’Orologio la caduta del governo Parri, egli finisce per chiudere il suo bilancio in attivo, perché la verità è dalla parte della fantasia, anche se smentita dalla politica reale. Ma è chiaro che i termini del dissidio non sono mutati, anche se qui al posto del solito io-intellettuale corrucciato e maldestro c’è un intellettuale felice d’esser tale e che si muove a tutto suo agio nel mondo popolare e in quello della politica militante.

Non è un caso che il giovane che più Carlo Levi ebbe caro e che più seppe imparare da lui, Rocco Scotellaro, avesse questa agilità straordinaria tra gli scrittori e i poeti italiani, di realizzarsi concretamente e non decorativamente nella vita politica; fosse sindaco, sia pur per pochi anni, del suo paese, non avesse problemi di comunicazione col popolo, di rottura d’un isolamento, perché in mezzo alla sua gente si trovava a perfetto agio, anzi realizzava se stesso parlando coi suoi paesani e facendoli parlare. Ma anche per lui, il tema vero della sua poesia come della sua narrativa è lo scacco sul terreno politico pratico e la rivalsa sul piano della trasfigurazione lirica. Anzi, il bel romanzo che egli ha lasciato incompiuto, L’uva puttanella, è proprio la storia delle sue dimissioni da sindaco, e il ritiro nella vigna del padre e il ripensamento della sua vita; cosicché Carlo Levi può ben dire che esso ha lo stesso schema e significato dell’Orologio.

5. Se in Francia la narrativa affronta ancora di petto le discussioni tra intellettuali, il loro rapporto con la direzione dei movimenti storici, e riesce a imporre alla generale attenzione la problematica dei suoi «mandarini», l’Italia che non ha mai conosciuto l’Intelligenzen-roman, il romanzo che racconta di scrittori e d’artisti e delle loro discussioni e idee, alla Mann o alla Huxley, pure ha una letteratura che tutta risente coscientemente o inconsciamente della precaria condizione dell’intellettuale nella società d’oggi. Si direbbe che in Italia il fatto d’essere un intellettuale sia sentito come un guaio, come una condizione negativa senza riscatto, che neppure ispira allegorie potenti come quelle di Kafka o di Joyce, ma resta un rodimento sordo e limitato. Pensiamo alla Russia di Dostoevskij e di Cechov, ma allora l’intellettuale era esplicitamente rappresentato in quanto tale, con tutto il bagaglio delle sue idee. Forse il Lukács che tanto si preoccupa della «fisionomia intellettuale del personaggio», non proverà interesse per una letteratura così poco caratterizzata in questo senso, ma pure essa costituirebbe certo un campo assai ricco per indagini come le sue.

6. Noi, col timore che abbiamo si può dire congenito di cadere in schematizzazioni sociologiche, non ci avventureremo su questo terreno. Se non per osservare di sfuggita che le poche eccezioni a questo rifiuto di rappresentare non dico la cultura ma pur soltanto l’intelligenza, i pochi esempi di risolutezza intellettuale o morale o d’azione li troviamo nei personaggi femminili di alcuni nostri scrittori, e li troviamo con molta frequenza, ora realizzati poeticamente, ora solo sul piano delle intenzioni, nei libri delle scrittrici.

Certo il personaggio più bello d’uno scrittore che non credeva nei personaggi, Pavese, è quella Clelia di Tra donne sole (nella Bella estate), che viene a impiantare un negozio di mode a Torino, quella donna lavoratrice, autosufficiente, amara, esperta, ancora curiosa e pietosa dei vizi e del valore della società che la circonda, ma corazzata dentro come chi si è fatta da sé, la padrona che sa riconoscere un uomo che vale in Beccuccio l’imbianchino e lo porta con sé a cena e a letto una sera sola e poi basta, perché sa che un rapporto così semplice e onesto è il massimo che si possa avere senza finire per guastar tutto; questa Clelia che può parere fredda e egoista ma cui pure tanto sta a cuore la sorte di Rosetta, la giovinezza e la purezza di cuore in un mondo che tutto contamina e devasta. Pavese che, per quella sua triste violenza autolesionista, era uso a dar di se stesso immagini limitative e contraffatte (fino a quelle crudeli del diario), certo mai seppe esprimersi in un personaggio autobiografico così compiuto (Clelia c’est moi!) così positivo e così pavesiano come in questa figura di donna. In nessun personaggio tranne che in Clelia Pavese seppe parlarci di quel che era l’elemento fondamentale della sua vita, la sua vera ancora di salvezza: il lavoro, il suo straordinario testardo divorante amore per il lavoro (l’altra faccia del diario), la sua sdegnosa fierezza di lavoratore provetto e instancabile, il suo realizzare se stesso nella creazione individuale come nella partecipazione a un processo produttivo.

Ma questo personaggio positivo venuto fuori quasi suo malgrado, in un racconto che non possiamo dire d’amare, sotto quelle non descritte sembianze femminili che immaginiamo a fatica, tanto sotto di esse traspare il portamento secco, ruvido, legnoso dell’autore, se ha in sé qualcosa di nuovo, non fa per altri rispetti che ribadire i termini del nostro discorso. Cosa vuol dire che per creare un personaggio intero e non solamente impastato di lirismo, ce lo si debba immaginare in una figura di donna, se non una nuova riprova che la figura tradizionale dell’intellettuale è sconfitta, e l’incontro del poeta con la realtà proposto dalla generazione cresciuta nel clima dell’ermetismo ha rivelato il suo carattere volontaristico, non si è risolto in un’integrazione, ma in uno scacco?

7. Quasi a conferma di questo duro verdetto, ecco che nei narratori della generazione più giovane il personaggio dell’io-lirico-intellettuale non esiste più, sembra sia stato drasticamente abolito. Il mondo reale, il mondo degli «altri», viene in primo piano, ma non è quasi mai un mondo interpretato, studiato in modo da definire le ragioni direttrici, le linee di movimento, non è un mondo rispecchiato da una esperienza razionale, ma un mondo precedente la coscienza, grezzo, accettato nella sua totalità senza inventario, ora con l’esaltazione d’un violento trasporto affettivo, ora con la passività di chi non può che oggettivamente registrare. Non è che l’io non ci sia nei giovani narratori, ma è un io che si guarda bene dal formulare pensieri, dal mostrare altri interessi che non siano quelli elementari, poco più che fisiologici, dal partecipare a ciò che si svolge sotto i propri occhi con qualcosa che somigli a un giudizio morale: il punto di vista del narratore vuol essere quanto più lontano possibile da un punto di vista intellettualistico.

In questo clima, Vittorini bandisce dai suoi «risvolti» la crociata per il trionfo del vitalismo vergine e irriflesso, della spontaneità non contaminata da schermi culturali, della testimonianza ancor calda di vita: poetica che ha una sua storia ben definita nella letteratura dell’ultimo mezzo secolo, e che pare proprio fatta apposta per esprimere l’annichilimento del poeta, dell’uomo, di fronte al sovrastare delle cose. Ma questa resa alla vitalità e all’incultura non è solo un postulato critico di Vittorini: è qualcosa che è nell’aria, un attuale male del secolo che dilaga nelle carte dei giovani, edite e inedite. E se vediamo i nuovi protagonisti muoversi tra carneficine, stupri e atroci storie di miseria, e a loro stessi capitare talvolta di spaccare crani o fendere grembi o chieder l’elemosina sempre con uniforme tranquilla ottusità di giovani bruti, non ci impressioniamo, sappiamo che questo non è che l’estremo travestimento del protagonista lirico-intellettuale, cui non resta ormai altra carta su cui puntare se non la cancellazione di se medesimo.

8. Occorre però osservare che non tutta questa narrativa che punta su una rappresentazione oggettiva del mondo popolare e su un linguaggio nutrito d’apporti dialettali, va ascritta alla poetica della felice ignoranza. Perché un’altra poetica opera con gli stessi strumenti, ed è quella della raffinata scaltrezza, che punta sulla utilizzazione squisita del materiale linguistico plebeo, sul pastiche stilistico gergale, sul rinsanguamento – attraverso un vocabolario denso e carico – dei mezzi d’espressione estenuati. Ma forse le due poetiche non sono opposte come sembrano: perché entrambe presuppongono una sensibilità coltivata, un gusto anzi una compiacenza per il primitivo: o nello scrittore – quella della raffinata scaltrezza – o nel lettore – quella della felice ignoranza. Corre sugli esili testi esemplari dell’una o dell’altra come un gioco di reciproci ammicchi, di inganni tesi dallo scrittore raffinato alle spalle del lettore ingenuo, presentandogli un’opera che sembra rozza e non lo è, o dal lettore raffinato alle spalle dello scrittore rozzo, gustando in lui qualcosa che egli non sapeva di esprimere. Si perpetua quindi in queste ambigue operazioni creative e critiche l’antitesi tra i due termini: coscienza intellettuale e mondo popolare, e qui più che mai la coscienza intellettuale si piega verso il mondo popolare come a un qualcosa di contrapposto e estraneo, proprio nell’accettarlo come un suggestivo spettacolo, nel compiacersi delle sue tinte aspre e mosse e nel ricercarne le nascoste finezze.

9. La ripresa di voga della poesia dialettale e l’esperimento d’una narrativa pure in dialetto possono porsi anche esse sotto l’insegna dell’uno o dell’altro di questi atteggiamenti di gusto: ma nascono – noi crediamo – non come movimenti necessari ma come segni d’involuzione e stanchezza. La lingua letteraria deve sì continuamente tenersi attenta ai volgari parlati, e nutrirsene e rinnovarsene, ma non deve annullarsi in essi, né scimmiottarli per gioco. Lo scrittore deve poter dire più cose di quelle che normalmente dicono gli uomini del suo tempo: deve costruirsi una lingua la più complessa e funzionale possibile per il proprio tempo: non fotografare con compiacenza i dialetti, che sono sì pieni di sapore e vigore e saggezza, ma anche d’offese sopportate, di limitazioni imposte, d’abitudini di cui non ci si sa scrollare.

10. Ma la ripresa dialettale va riguardata anche nel quadro più complesso della ripresa del regionalismo. Il verismo regionale che ebbe un chiaro senso storico negli anni dopo l’Unità d’Italia, come presa di coscienza delle realtà così diverse e incomunicanti della nuova nazione, ha avuto una nuova spinta, e anche questa ben motivata, quando – dopo che per tanti anni il fascismo aveva tenuto l’Italia come inguardabile e inconoscibile – si sentì il bisogno di una scoperta minuta e profonda del nostro paese. Lo strumento che sarebbe stato più idoneo a soddisfare questa nuova esigenza, cioè una letteratura di tipo saggistico e problematico, in cui lo scrittore ritornasse come tanti nostri antichi, ragionatore di storia e di politica, fu trascurato – dopo il pur fortunatissimo caso esemplare del Cristo si è fermato a Eboli – a favore d’un quasi esclusivo appuntarsi delle energie verso il romanzo e il racconto. Ma anche questo primato della narrativa, questa creazione fantastica d’impianto così complesso come il romanzo realista, non può nascere che da un terreno ben arato dalle idee. E prima di tanti romanzi d’intreccio regionali e sociali ci sarebbero utili libri di interpretazione e ragionamento su paesi e costumi e istituzioni e problemi. Oggi è al romanzo e al racconto invece che viene deputato il compito di rappresentare il «vero volto» di questa o quella località geografica. Ed è una richiesta sbagliata perché il romanzo vive nella dimensione della storia, non della geografia. Il vero tema d’un romanzo dovrà essere una definizione del nostro tempo, non di Napoli o di Firenze; dovrà essere un’immagine che ci spieghi il nostro inserimento nel mondo. I luoghi, i luoghi il più possibile precisi e amati sono necessari allo scrittore come concrete forme di ciò che nella storia si muove o su cui la storia scorre, ma non possiamo porli come contenuto del romanzo, questi luoghi e gli usi locali, e il «vero volto» di questa o quella città o popolazione. È sul «fare storia» che deve puntare lo scrittore, pur sempre partendo dalla realtà del paese che più ama e conosce: e la storia, ci è stato insegnato, è sempre storia contemporanea, è intervento attivo nella storia futura.

Si dirà che a puntare su una descrittiva geografico-sociologica non c’è veramente nessuno: gli scrittori più legati ai luoghi cercano nell’espressione d’un sentimento, d’un ritmo di vita quello che è il segreto accento autoctono. Ma appunto in questo sovrappiù di commozione, in questo bisogno di eccitazione nostalgica è il primo vero rifiuto della storia: non è la commozione, non è il trasporto affettivo lo stato migliore per intendere il mondo d’oggi: siamo anche qui nel vitalismo romantico, nella vaga mistica corale. Alle ricerche d’un dio ignoto nel confuso ritmo delle città nuove e antiche, preferiamo la ricerca di qualche avaro seme di verità nel ritmo ben più scandito e lineare d’una esistenza, d’una avventura, d’un amore, su uno sfondo che resti dietro ai personaggi, non si sovrapponga a loro, e che proprio per questo suo esser dietro, essere in margine, esser di pochi segni, acquisti verità e evidenza.

11. Le poetiche che abbiamo ultimamente passato in rassegna e che tendono a un’oggettività senza interventi d’ordine razionale, senza pretesa di giudicare, dimostrare, significare, sono sostenute da certuni come affermazioni d’un desiderio di superiore onestà, di un nolite judicare, come difesa dai pericoli d’un impegno che predetermini l’atteggiamento dello scrittore di fronte ai fatti, come polemica contro il volontarismo e particolarmente contro il volontarismo politico.

Noi crediamo che l’impegno politico, il parteggiare, il compromettersi sia, ancor più che dovere, necessità naturale dello scrittore d’oggi, e prima ancora che dello scrittore, dell’uomo moderno. Non è la nostra un’epoca che si possa comprendere stando au dessus de la mêlée ma al contrario la si comprende quanto più la si vive, quanto più avanti ci si situa sulla linea del fuoco. Ma non ci riconosciamo certo nel volontarismo espressionistico che inturgida le vene e il linguaggio in una spinta di lirismo irrazionale, quasi di mistica comunione con le forze collettive. Né ci riconosciamo di più negli esperimenti di una letteratura che con troppo ostentata modestia identifichi la sua funzione storica con quella esemplificativa e pedagogica.

Chi conosce quanto complessa e delicata e difficile e ricca sia l’attività politica, e per questo l’ama e si studia di praticarla, chi sa i tesori d’ingegno, di finezza, di pazienza e di moralità che occorrono al successo d’una lotta del lavoro, resterà sempre insoddisfatto e infastidito dallo scrittore che imita dall’esterno le operazioni del dirigente politico e sindacale, o dal critico che – con ancor maggiore facilità – gli chiede di far ciò: di passare dalla analisi critica alla denuncia, alla indicazione dei rimedi, alla impostazione di lotta, alla critica delle deficienze, alla soluzione positiva e così via. Questa tendenza da parte della letteratura e dell’arte alla mimesi pura e semplice delle organizzazioni di partito e delle Camere del Lavoro, non è solo infantilismo politico, ma un residuo di presunzione intellettuale, in cui incontriamo ancora il vecchio dualismo: lo scrittore, quasi fosse geloso del dirigente politico, del rapporto pratico che egli ha con la realtà, cerca di ripetere le cose che il dirigente politico fa e il procedimento proprio del suo pensiero, di ripeterlo non nella realtà ma sulla carta, proponendosi problemi esemplari di lotta sindacale e di organizzazione e risolvendoli in quella che gli sembra la maniera più corretta ed efficiente, e s’illude di dar lezioni, di compiere un’opera che valga in qualche modo quella che il politico compie davvero. Questa illusione di scrittori e soprattutto di critici ha le sue radici nella tradizione di pensiero della vecchia socialdemocrazia, nella sua identificazione della predicazione con la pratica, della educazione con la rivoluzione, ed è anch’essa una via attraverso la quale si perpetua lo scacco dell’intellettuale di fronte alla realtà. I fatti reali sono sempre più grossi e veri e istruttivi di quelli raccontati; e i militanti rappresentati nei libri restano troppo inferiori per evidenza umana, per novità storica, rispetto ai militanti che via via faticosamente si formano nella realtà.

12. Noi pure siamo tra quelli che credono in una letteratura che sia presenza attiva nella storia, in una letteratura come educazione, di grado e di qualità insostituibile. Ed è proprio a quel tipo d’uomo o di donna che noi pensiamo, a quei protagonisti attivi della storia, alle nuove classi dirigenti che si formano nell’azione, a contatto con la pratica delle cose. La letteratura deve rivolgersi a quegli uomini, deve – mentre impara da loro – insegnar loro, servire a loro, e può servire solo in una cosa: aiutandoli a esser sempre più intelligenti, sensibili, moralmente forti. Le cose che la letteratura può ricercare e insegnare sono poche ma insostituibili: il modo di guardare il prossimo e se stessi, di porre in relazione fatti personali e fatti generali, di attribuire valore a piccole cose o a grandi, di considerare i propri limiti e vizi e gli altrui, di trovare le proporzioni della vita, e il posto dell’amore in essa, e la sua forza e il suo ritmo, e il posto della morte, il modo di pensarci o non pensarci; la letteratura può insegnare la durezza, la pietà, la tristezza, l’ironia, l’umorismo, e tante altre di queste cose necessarie e difficili. Il resto lo si vada a imparare altrove, dalla scienza, dalla storia, dalla vita, come noi tutti dobbiamo continuamente andare ad impararlo.

13. Abbiamo detto che un rapporto affettivo con la realtà non ci interessa; non ci interessa la commozione, la nostalgia, l’idillio, schermi pietosi, soluzioni ingannevoli per la difficoltà dell’oggi: meglio la bocca amara e un po’ storta di chi non vuole nascondersi nulla della realtà negativa del mondo. Meglio sì, purché lo sguardo abbia abbastanza umiltà e acume per esser continuamente capace di cogliere il guizzo di ciò che inaspettatamente ti si rivela giusto, bello, vero, in un incontro umano, in un fatto di civiltà, nel modo in cui un’ora trascorre. Questa bocca amara e un po’ storta che la letteratura della negazione, la letteratura della crisi, del pessimismo programmatico, dell’esistenzialismo ha disegnato sul volto dell’uomo al cospetto d’un mondo di dissoluzione e di massacro, non ci sentiamo, noi che pur non crediamo alla negatività totale del mondo, di sostituirla con un’espressione più ilare o più melata o più radiosa. Questa coscienza di vivere nel punto più basso e tragico di una parabola umana, di vivere tra Buchenwald e la bomba H, è il dato di partenza d’ogni nostra fantasia, d’ogni nostro pensiero. Ma non possiamo sopportare la sufficienza, il cinismo freddo, lo sguardo di chi sa tutto e non si brucia, di chi non rispetta e ammira il fare, l’ardire, il durare degli uomini e delle donne. La coscienza acuta del negativo non vogliamo per nulla attenuarla, proprio perché essa ci permette d’avvertire come continuamente sotto di esso qualcosa si muove e travaglia, qualcosa che non possiamo sentire come negativo, perché lo sentiamo come nostro, come ciò che sempre finalmente ci determina.

14. In un articolo di Gramsci abbiamo trovato, citata da Romain Rolland, una massima di sapore stoico e giansenista adottata come parola d’ordine rivoluzionaria: «pessimismo dell’intelligenza, ottimismo della volontà». La letteratura che vorremmo veder nascere dovrebbe esprimere nella acuta intelligenza del negativo che ci circonda la volontà limpida e attiva che muove i cavalieri negli antichi cantari o gli esploratori nelle memorie di viaggio settecentesche.

Intelligenza, volontà: già proporre questi termini vuol dire credere nell’individuo, rifiutare la sua dissoluzione. E nessuno più di chi ha imparato a porre i problemi storici come problemi collettivi, di masse, di classi, e milita tra coloro che seguono questi principî, può oggi imparare quanto vale la personalità individuale, quanto è in essa di decisivo, quanto in ogni momento l’individuo è arbitro di sé e degli altri, può conoscerne la libertà, la responsabilità, lo sgomento. I romanzi che ci piacerebbe di scrivere o di leggere sono romanzi d’azione, ma non per un residuo di culto vitalistico o energetico: ciò che ci interessa sopra ogni altra cosa sono le prove che l’uomo attraversa e il modo in cui egli le supera. Lo stampo delle favole più remote: il bambino abbandonato nel bosco o il cavaliere che deve superare incontri con belve e incantesimi, resta lo schema insostituibile di tutte le storie umane, resta il disegno dei grandi romanzi esemplari in cui una personalità morale si realizza muovendosi in una natura o in una società spietate. I classici che più ci stanno oggi a cuore sono nell’arco che va da Defoe a Stendhal, un arco che abbraccia tutta la lucidità razionalista settecentesca. Vorremmo anche noi inventare figure di uomini e di donne pieni d’intelligenza, di coraggio e d’appetito, ma mai entusiasti, mai soddisfatti, mai furbi o superbi.

15. Pensiamo a una rivincita dell’intelligenza umana e razionale sui due suoi maggiori nemici: la furbizia intellettualistica, avara e allusiva, e l’entusiasmo lirico irrazionalista, panteista e falsamente generoso. È nella poesia in versi – pensiamo – che dovrebbe avvenire questa operazione: ma essa non si compirà fino a che al concentrato rigore ermetico, che ora per certuni – ammainata la bandiera della civiltà delle lettere e innalzata quella della civiltà delle macchine – si traveste nella perfezione astratta e disumanizzata dell’ingranaggio industriale, del tubo cromato, si opporrà soltanto l’indiscriminata facilità d’entusiasmo corale degli epigoni whitmaniani. Già vediamo però qualche segno di una poesia diversa, come ci servirebbe oggi, fatta di componimenti più lunghi e complessi e costruiti, sostenuti da una trama d’idee, con apparizioni di personaggi e epoche e luoghi. Vorremmo che la poesia fosse più importante e robusta, che ristabilisse le sue proporzioni di fronte alla narrativa, proprio perché la narrativa possa essere anch’essa più importante e robusta.

16. Ritornare a una più calma considerazione del posto delle idee e della ragione nell’opera creativa vorrà dire la fine d’una situazione per cui l’io dello scrittore è sentito come una specie di maledizione, di condanna. E questo avverrà forse solo il giorno in cui l’intellettuale si accetterà come tale, si sentirà integrato nella società, parte funzionale d’essa, senza più dover sfuggirsi o sfuggirla, camuffarsi o castigarsi.

La nostra generazione – se questo termine ha un senso – è quella che si riconosce nell’esame e nel programma di Giaime Pintor: la nostra forza non potrà essere sete di trascendenza, non dramma interiore, alla presenza d’un dramma esteriore così imponente; la nostra forza può essere solo la esperienza di questo dramma, e quella estrema freddezza di giudizio, quella volontà tranquilla di difendere la propria natura di cui Pintor appunto ci diede un esempio così limpido, pur quando più si trasferì sul piano della lotta e dell’azione politica.

La ribellione contro la propria natura, caratteristica dell’intellettuale che non riesce a integrarsi, è il marchio di condanna di tanti che pure si credono, si vorrebbero, uomini nuovi, rinnovatori della storia: fragile falange di eautontimorumeni, di moralisti, di capovolgitori sistematici delle loro inclinazioni di gusto, che voglion far passare un’inappetente sufficienza snobistica per rigore ideologico, una gretta sufficienza strapaesana per culto delle tradizioni nazionali. Ma il rinnovamento della storia procede da uomini che con la propria natura ed educazione non hanno conti in sospeso, che sanno di far parte d’un tutto, sanno che anche i limiti e i difetti, se accettati come tali, si posson far tornare all’attivo, in un’economia di valori più complessa e movimentata.

17. Un certo atavico senso del risparmio, acuito dalla coscienza di vivere un’epoca di dissennato spreco, ci impone di non amputarci la minima parte di noi stessi, e di cercare d’utilizzare il più possibile di ciò che sta alle nostre spalle.

L’esempio di Pintor, una delle tempre umane più estranee e opposte al decadentismo, all’evasione, all’ambiguità morale, e che pure veniva da un’educazione letteraria che era quella di tutto il decadentismo europeo, ci testimonia come i libri possano essere buoni o cattivi a seconda di come li leggiamo. In ogni poesia vera esiste un midollo di leone, un nutrimento per una morale rigorosa, per una padronanza della storia. Il rigore di linguaggio, il rifiuto d’ogni compiacenza romantica, il senso della realtà scontata e difficile, la non adesione alle apparenze più vistose, l’avara presenza del bello e del bene, questo è il midollo di leone che Pintor, traduttore di Rilke, lettore di Montale, morse dalla civiltà letteraria che l’aveva preceduto, questa è la lezione di uno stile che trasferì nell’azione, nell’intelligenza storica. Noi consideriamo questa sua operazione come esemplare, e attraverso ad essa tutta quella «civiltà delle lettere» ci si presenta in una luce meno declinante, in un risalto più fermo e quasi fiero. Così vorremmo trovare attraverso tutta quella montagna di letteratura del negativo che ci sovrasta, a quella letteratura di processi, di stranieri, di nausee, di terre desolate e di morti nel pomeriggio, la spina dorsale che sostenga noi pure, una lezione di forza, non di rassegnazione alla condanna. Ma questo senza cercare d’edulcorare nulla, d’adattare al proprio gioco chi non vuol starci: perché quel che ci serve di questa letteratura è proprio quel tanto di agrume che ancora contiene, quei granelli di sabbia che ci lascia tra i denti.

18. Alieni da tentazioni per l’irrazionale e l’oscuro, pure ci interessa il cammino degli uomini che partirono in lotta contro i mostri, ora fronteggiandoli impassibili sul terreno nemico, ora travestendosi da mostri essi stessi, ora sfidandoli, ora soccombendo. Perciò continuiamo a frequentare Thomas Mann, Picasso, Pavese, continuiamo a segnare i punti delle loro vittorie e delle loro sconfitte: non è il loro «decadentismo» di cui ogni tanto qualcuno premurosamente ci avverte che ci interessa, ma ciò che in loro è nucleo d’umanità razionale, di classica chiarezza che tocca il fuoco e non brucia. Ci interessa il loro cercare di lavorare sulla base di tutta la problematica del loro tempo, il loro porre a confronto i termini delle antitesi più drammatiche, il loro situarsi nel punto nodale di una cultura e di un’epoca. Non sono la decadenza, l’irrazionalità, la crudeltà, la corsa alla morte dell’arte e della letteratura che devono farci paura; sono la decadenza, l’irrazionalità, la crudeltà, la corsa alla morte che leggiamo continuamente nella vita degli uomini e dei popoli, e di cui l’arte e la letteratura ci possono far coscienti e forse immuni, ci possono indicare la trincea morale in cui difenderci, la breccia attraverso cui passare al contrattacco. Siamo in un’epoca d’allarme. Non scambiamo la terribilità delle cose reali con la terribilità delle cose scritte, non dimentichiamo che è contro la realtà terribile che dobbiamo batterci anche giovandoci delle armi che la poesia terribile può darci. La paura per le cose scritte è una deformazione professionale degli intellettuali, che vogliamo lasciare tutta a loro. È sempre con curiosità e speranza e meraviglia che il giovane, l’operaio, il contadino che ha preso gusto a leggere, aprono un libro nuovo. Sempre così vorremmo che venissero aperti anche i nostri.

Natura e storia nel romanzo

Inedito. Conferenza con letture di pagine di romanzi famosi, tenuta per la prima volta a Sanremo il 24 marzo 1958 e ripetuta poi in varie città italiane. Il testo, che rielabora in parte altri miei scritti precedenti, ha subìto da una lettura all’altra vari rimaneggiamenti, e nelle ultime stesure anticipa, nella conclusione, i temi del mio saggio immediatamente successivo, Il mare dell’oggettività. Presento qui nella sistemazione la più organica possibile i vari materiali (che diversamente ordinati e sviluppati mi sono serviti anche per un’altra conferenza: La letteratura della violenza) in quanto rappresentano una fase di ricapitolazione dell’orizzonte letterario della mia formazione, fortemente ancorata alla tradizione ottocentesca, e insieme di passaggio all’orizzonte che sarà dominante negli anni Sessanta.

1.

Il principe Andrej, in quella chiara serata d’agosto, se ne stava sdraiato, appoggiandosi a un braccio, in una rimessa sconquassata del villaggio di Kniazkovo, sul limite dello schieramento del suo reggimento. Da un’apertura della muraglia diroccata guardava lontano, lungo la siepe, la fila delle betulle trentenni, coi rami bassi tagliati, il campo dei covoni d’avena disfatti e la boscaglia sulla quale appariva il fumo dei fuochi accesi per la cucina dei soldati.

Vi sto leggendo una pagina di Guerra e pace di Tolstoj. Il principe Andrej è alla vigilia della battaglia di Borodino.

Egli aveva dato e ricevuto gli ordini per la battaglia dell’indomani. Non aveva più nulla da fare. Ma i pensieri più semplici, più chiari, e perciò appunto più tremendi, non lo lasciavano in pace. Egli sapeva che la battaglia dell’indomani sarebbe stata la più terribile tra quelle alle quali aveva preso parte; e la possibilità della morte gli si presentò per la prima volta in vita sua, semplice e spaventevole, con vivacità e quasi con sicurezza.

Guardò la fila di betulle che luccicavano al sole, col loro immobile fogliame giallo e verde e la loro scorza bianca, «Morire… che mi uccidano… domani… Che io non esista più… Che tutto questo esista e io non ci sia più…» Si rappresentò al vivo la sua assenza da questa vita. E quelle betulle con le loro ombre e le loro luci, e quelle nuvole a pecorelle, e quel fumo dei bivacchi, tutto intorno si trasformò ai suoi occhi e parve qualcosa di terribile e di minaccioso.

Alcuni capitoli più avanti, rivediamo il principe Andrej nel pieno della battaglia:

– Attenzione! – si udì gridare atterrito un soldato e, come un uccello che, fischiando nel suo rapido volo, si posi a terra, a due passi dal principe Andrej, accanto al cavallo del comandante di battaglione cadde una granata senza molto rumore. Il cavallo per primo, senza domandare se fosse bene o male mostrar paura, soffiò, s’impennò, per poco non buttò in terra il maggiore, e fece uno scarto. La paura del cavallo si propagò agli uomini.

– A terra! – gridò la voce dell’aiutante maggiore, che si stese al suolo. Il principe Andrej stava in piedi, indeciso. La granata, come una trottola fumante, girava tra lui e l’aiutante disteso, sul limite fra il campo e il prato, presso un cespo di assenzio.

«Possibile che sia la morte? – pensava il principe Andrej, guardando con uno sguardo assolutamente nuovo e invidioso l’erba, l’assenzio e il filo di fumo uscente dalla palla nera che girava ancora. – Io non posso, non voglio morire, amo la vita, amo quest’erba, la terra, l’aria…» Pensava queste cose e nello stesso tempo si ricordò che era guardato.

– Vergogna, signor ufficiale! – disse egli all’aiutante maggiore, – che co… – Non finì. Nello stesso momento si udì uno schianto, un tintinnio come di vetri infranti, un odore soffocante di polvere e il principe Andrej fu scaraventato da una parte e, alzando le braccia, cadde bocconi.

Lo ritroviamo nel bosco, tra i feriti al posto di medicazione.

«Ma non è forse tutto eguale ora? – pensava. – Che accadrà laggiù? e che è accaduto qui? Perché mi rincresce tanto staccarmi dalla vita? C’era qualcosa in questa vita, che non capivo e non capisco.»

Che cosa c’è in queste pagine di Tolstoj, che tanto ci affascina? C’è un uomo con la sua coscienza di sé, della finitezza della sua vita, c’è la natura, come un simbolo di vita ultraindividuale che c’è stata e ci sarà dopo di noi, c’è la storia, il suo trascorrere, il suo cercare un senso, il suo essere intessuta delle nostre vite individuali nelle quali continuamente entra a far parte.

Individuo, natura, storia: nel rapporto tra questi tre elementi consiste quella che possiamo chiamare l’epica moderna. Il grande romanzo dell’Ottocento comincia questo discorso e la narrativa del Novecento, nelle sue forme più convulse e spigolose, lo continua. Varia il modo di considerare la coscienza individuale, la natura, la storia, variano i rapporti tra i tre termini: ma con tutte le differenze, le letterature dei due ultimi secoli presentano una perfetta continuità di discorso.

2. Nell’antichità, alle origini della poesia, l’epos era stato la prima consacrazione del fare umano. Per propiziare il successo alle loro imprese, gli uomini celebrarono il primo vincitore delle difficoltà, l’eroe: non dio ma uomo, sia pur imparentato con gli dèi: uomo in quanto il suo destino è sulla terra, è un percorso terrestre irto d’ostacoli. L’epica antica raccontava il primo atto dell’uomo per uscire dal caos dell’indistinto, la lotta contro una natura vergine, ancora popolata di mostri, una natura amica o nemica, a seconda se in essa si manifesta l’aiuto degli dèi favorevoli o l’ostilità degli dèi avversi. Anche l’urto contro gli altri uomini, le battaglie, la storia, non sono che manifestazioni terrestri di dissidi divini: ma i duelli degli eroi, i loro avventurosi itinerari, la materia insomma del racconto, è tutta umana, si svolge secondo le leggi della terra.

L’epica moderna non conosce più dèi: l’uomo è solo, e ha di fronte la natura e la storia. E se a questo punto viene facile di dire che natura e storia sono gli dèi del mondo moderno, rinnovate incarnazioni delle antiche divinità, possiamo subito ribattere che questa divinizzazione s’incontra più facilmente nelle pagine dei filosofi che in quelle degli scrittori. E lo stesso si dica, per quanto riguarda la divinizzazione del primo termine: la coscienza, la ragione umana. I grandi romanzi sembra che nascano puntualmente apposta per correggere le idolatrie tentate dalla filosofia, per guardarle con l’occhio critico e relativo dell’uomo che non si considera più il centro dell’universo. Il romanzo dell’Ottocento non poteva certo nascere senza dietro le spalle il lavoro degli scrittori e dei filosofi del Settecento, che avevano fondato una nuova nozione dell’animo umano creando – si può dire – la dimensione dell’individuo, che avevano fondato una nuova visione della natura e una nuova coscienza della storia. Ma è pur vero che la generazione postnapoleonica che inaugura, con Stendhal e con Puškin, il nuovo romanzo, già dissolve la provvidenzialità della natura di Rousseau e quella della storia del nascente storicismo per campire su uno scenario naturale e storico che è solo teatro di occasioni per l’individuo, eroi per nulla esemplari nella complessità delle loro passioni, nella forte carica vitale del loro egotismo, in Puškin fondato sulla sincerità e l’esser se stessi, in Stendhal sul calcolo sottile segreto, e magari sull’ipocrisia coltivata col rigore di una virtù.

3. Qualcuno dirà che proprio negli stessi anni qui in Italia veniva scritto un grande romanzo in cui la conoscenza della natura e quella della storia – e conoscenza profonda, sia della prima che della seconda; più profonda che in ogni scrittore di quel tempo – vengono messe in gioco per vedere scorrere sotto le loro apparenze un disegno trascendente, una volontà che non è di questa terra. Andiamo a rileggere I Promessi Sposi e riapriamoli a quel capitolo XVII che è uno dei miei preferiti, il viaggio di Renzo verso l’Adda, di notte, per fuggire dal territorio milanese:

Cammina, cammina; arrivò dove la campagna coltivata moriva in una sodaglia sparsa di felci e di scope. Gli parve, se non indizio, almeno un certo qual argomento di fiume vicino, e s’inoltrò per quella, seguendo un sentiero che l’attraversava. Fatti pochi passi, si fermò ad ascoltare; ma ancora invano. La noia del viaggio veniva accresciuta dalla salvatichezza del luogo, da quel non veder più né un gelso né una vite, né altri segni di coltura umana, che prima pareva quasi che gli facessero una mezza compagnia. Ciò non ostante andò avanti; e siccome nella sua mente cominciavano a suscitarsi certe immagini, certe apparizioni, lasciatevi in serbo dalle novelle sentite raccontar da bambino, così, per discacciarle, o per acquietarle, recitava, camminando, dell’orazioni per i morti.

E poi il bellissimo brano dell’inoltrarsi nel bosco, e la paura di Renzo alle forme degli alberi nel buio, tanto che si ferma e quasi è sul punto di tornare indietro, quand’ecco:

E stando così fermo, sospeso il fruscìo de’ piedi nel fogliame, tutto tacendo d’intorno a lui, cominciò a sentire un rumore, un mormorìo, un mormorìo d’acqua corrente. Sta in orecchi; n’è certo; esclama: «è l’Adda!». Fu il ritrovamento d’un amico, d’un fratello, d’un salvatore.

Poi, la discesa verso il fiume, la vista della riva di là, un biancheggiare che dev’essere la città di Bergamo… Ma guadare l’Adda di notte è impossibile: e Renzo pensa d’arrampicarsi su un albero, o di passeggiare avanti e indietro per scaldarsi, poi si ricorda d’aver visto una capanna. V’entra, fa per buttarsi sulla paglia:

Prima però di sdraiarsi su quel letto che la Provvidenza gli aveva preparato, vi s’inginocchiò, a ringraziarla di quel benefizio, e di tutta l’assistenza che aveva avuta da essa, in quella terribile giornata.

Che cosa ci trattiene dal porre pagine così belle nel numero delle più indicative di questa epica moderna che stiamo ora cercando di definire? Avevamo detto or ora che questo rapporto dell’uomo con la natura e la storia è contraddistinto dal fatto d’essere libero, non ideologico, non come di colui che vede nel mondo un disegno precostituito, trascendente o immanente che sia; insomma dev’essere un rapporto d’interrogazione. Non il cielo di Renzo Tramaglino dunque, ma quello del pastore errante nell’Asia; anche se Leopardi non può essere definito un epico, e non ha mai scritto un romanzo. Oppure il cielo di Cristoforo Colombo, ricordate? («Bella notte, amico. – Bella in verità») del Dialogo di Colombo e Gutierrez.

Da certi giorni in qua, lo scandaglio, come sai, tocca fondo; e la qualità di quella materia che gli vien dietro, mi pare indizio buono. Verso sera, le nuvole intorno al sole, mi si dimostrano d’altra forma e di altro colore da quelle dei giorni innanzi. L’aria, come puoi sentire, è fatta un poco più dolce e più tepida di prima. Il vento non corre più, come per l’addietro, così pieno, né così diritto, né costante; ma piuttosto incerto, e vario, e come fosse interrotto da qualche intoppo. Aggiungi quella canna che andava in sul mare a galla, e mostra essere tagliata di poco; e quel ramicello di albero con quelle coccole rosse e fresche. Anche gli stormi degli uccelli, benché mi hanno ingannato altra volta, nondimeno ora sono tanti che passano, e così grandi; e moltiplicano talmente di giorno in giorno; che penso vi si possa fare qualche fondamento; massime che vi si veggono intramischiati alcuni uccelli che, alla forma, non mi paiono dei marittimi. In somma tutti questi segni raccolti insieme, per molto che io voglia essere diffidente, mi tengono pure in aspettativa grande e buona.

E il pio Gutierrez:

Voglia Dio questa volta, ch’ella si verifichi.

4. Si potrà obiettare che io sottolineo in tutti gli scrittori di cui vado parlando il termine natura, dando ad esso un peso maggiore di quello che in realtà esso ha nel complesso dell’opera. Risponderò che tendo a questo di proposito; è mio intento, infatti, correggere una limitazione di giudizio critico molto diffusa oggi, quella cioè che porta a definire la narrativa dell’Ottocento tout-court come romanzo sociale, che ha per tema la lotta o comunque i rapporti tra l’individuo e la società. I termini in questione allora sarebbero solo due: uomo e società, ossia uomo e storia. Il rapporto io-natura resterebbe dunque il grande tema della poesia lirica, dove il poeta, al confronto con l’immutabile vicenda delle stagioni e degli elementi, registra il proprio modo d’essere disperato o melanconico o sereno, (un modo che non può essere che relativo e storico; quindi il termine storia nella lirica è implicito nell’io del poeta). Nella narrativa si usa comunemente pensare che il rapporto uomo-natura continui ad essere il tema di una produzione minore, la narrativa d’avventura, che sviluppa la grande epopea settecentesca del Robinson Crusoe; oppure compaia come veste simbolica d’un contenuto metafisico, come nel Moby Dick di Melville.

Un’istintiva inclinazione m’ha sempre spinto verso gli scrittori di ieri e di oggi in cui i termini natura e storia (o società che dir si voglia) appaiono compresenti. Ma non è solo una scelta di gusto: io credo che il termine natura è sempre presente in ogni grande narratore. Anche in Balzac: pur tutto calato com’è nella scoperta del grande nuovo continente che gli s’apriva davanti, la città, l’infinita Parigi, i continui mutamenti di fortuna d’una società in movimento: Balzac infatti è colui che scopre la vitalità naturale, quasi biologica della grande città. Strade equivoche, saloni luminosi, sordidi entresols, prigioni, case d’affitto, sono descritti con la vigoria ammirata – che spesso trascende in retorica – con cui Bernardin de Saint-Pierre o Chateaubriand salutavano le foreste delle Americhe. La Parigi di Balzac è la vera città-giungla; in nessuno dei suoi tardi epigoni che hanno abusato di quest’ordine di similitudini, c’è quel senso di succhi terrestri, di linfa vegetale, di caverne o di profondità sottomarine che promana dagli itinerari di Vautrin o di Rubempré: veri uomini di natura questi suoi personaggi, uomini e donne dotati d’una vigoria atletica nelle virtù e nei vizi, per cui ogni azione od ogni esplosione di sentimenti paiono risolversi in una prova di salute o di robustezza. In Balzac la forza umana pare rifiutarsi ancora d’ammettere che la lotta con la società offre difficoltà ben diverse dalla lotta con la natura; eppure è già nell’aria la coscienza che le epopee di vittoria possono essere menzognere, che bisogna preparare l’uomo a sapere che egli non è meno uomo quando le sue battaglie sono senza speranze, che la dignità umana si realizza nel modo con cui affronta la vita, anche se sarà sconfitto.

5. Nel Settecento, Voltaire, partendo da un totale pessimismo oggettivo, da una nozione di natura e di storia non illuminate dal raggio di alcuna provvidenza, aveva posto le basi d’un ottimismo soggettivo, fiducioso nelle sorti della battaglia ingaggiata dalla ragione umana. Dopo di lui, il pessimismo delle cose corrode sempre di più i margini di questo ottimismo della ragione, rende la posizione dell’uomo sempre più precaria.

La sconfitta, la vanità della storia, l’impossibilità di comprendere la vita in uno schema razionale, saranno il motivo di fondo che serpeggia nella grande narrativa dalla metà dell’Ottocento in poi, fino alla nostra epoca nella quale l’assurda atrocità del mondo diventerà un dato di partenza comune a quasi tutta la letteratura.

È facile interpretare questa parabola – dal primo traboccare d’energie umane dei grandi scrittori delle generazioni romantiche al senso di vanità del tutto che prende vieppiù campo – riferendoci alla storia d’una classe borghese che va perdendo lo slancio iniziale della sua rivoluzione economica e politica e non sa ormai esprimere altri profeti se non quelli della propria crisi. Ma questo ci limiterebbe a una lettura appiattita e senza sorprese: il colore della concezione del mondo è quasi sempre quello che i tempi dànno allo scrittore, ma è solo uno sfondo, uno scenario: ciò che conta è cosa si chiede all’uomo, dato questo punto di partenza, a quali forze si fa appello. Del resto, Stendhal e Puškin e Balzac, con tutta la loro energia, non erano certo degli ottimisti; e allo stesso modo vorremmo dire che anche da scrittori i più negativi e desolati si può trarre una lezione di fermezza e di coraggio.

È un fatto che quando con Flaubert la letteratura realistica tocca la sua punta massima di fedeltà ai dati dell’esperienza, il senso che ne risulta è quello della vanità del tutto. Dopo aver accumulato minuziosi particolari e costruito un quadro di perfetta verità, Flaubert ci batte sopra le nocche e mostra che sotto c’è il vuoto, che tutto quel che succede non significa niente. La terribilità di quel grande romanzo che è L’éducation sentimentale consiste in questo: per centinaia e centinaia di pagine vedi scorrere la vita privata dei personaggi o quella pubblica della Francia, finché non senti disfarti tutto sotto le dita come cenere. E perfino in Tolstoj, nel più grande realista che sia mai esistito, perfino in Guerra e pace, nel libro più pienamente realistico che mai sia stato scritto, cos’è che veramente ci dà quel respiro d’immensità se non il passare dal cicaleccio d’un salone principesco alle rotte voci d’un accampamento di soldati come se queste parole ci giungessero attraverso gli spazi, da un altro pianeta, come un ronzio d’api in un bugno vuoto?

Ecco che non sono più le azioni e le passioni umane la forza motrice della narrativa, ma l’impalpabile fluire della vita: i bisbigli e i fruscii che si levano nel limpido cielo tra le case dei pescatori di Aci Trezza nei Malavoglia, oppure lo snodarsi dei lunghi periodi di Proust, a inseguire la corsa delle sensazioni, dei desideri, degli affanni perduti, a cercar di fermare immagini di volti e luoghi e giornate che tremolano e s’allungano e cambiano dimensione come al guizzare d’un lume di candela. In questo fluire che è natura e storia insieme, l’individualità umana si sommerge, perde i contorni che la separano dal mare dell’altro.

6. Questo altro, per gli scrittori russi della seconda metà del secolo scorso, non è ancora un magma indifferenziato: ha un nome e un volto: è il prossimo, con la sua immagine di paziente dolore della tradizione cristiana. Nella Morte di Ivan Il’ic il mirabile racconto di Tolstoj, un burocrate russo giunge ai suoi estremi istanti e di fronte alla paura della fine s’accorge di quanto vacua e inutile e senza senso è stata la sua vita. E a vincere questo sgomento, basta la presenza e la rozza saggezza del contadino che attende agli umili servizi della camera del malato: Ivan Il’ic impara a riconoscersi nel prossimo, a perdersi in esso, e nel momento in cui si perde è salvo, la paura del nulla è vinta. In Guerra e pace Pierre Bezuchov, l’intellettuale che ha cercato di capire e di vivere il dramma della storia del suo tempo, può dire d’aver trovato la verità solo durante l’estenuante marcia dei prigionieri che le armate di Napoleone in ritirata si trascinano dietro: ed è l’umile verità del semplice soldato Platon Karataev che Pierre riesce a far sua. Il popolo incarna per Tolstoj una verità che è una cosa sola con la natura; la società o le classi che da questa verità si distaccano finiscono per appassire e solo questo è per Tolstoj il moto della storia, altrimenti apparenza fallace.

Se Tolstoj fa un grande passo di umiltà, di rinuncia individuale in direzione dell’altro, del prossimo, Dostoevskij si inoltra in questa direzione come in un mare aperto, tanto da perder di vista la terra. Quello di Dostoevskij non è un cristianesimo naturale e umanitario come quello di Tolstoj, non deve servire gli uomini ma una divinità terribile e inconoscibile. Non c’è più né natura né storia, ma una cosmogonia del dolore, dove la negatività della realtà storica viene assunta come una condanna assoluta o un’assoluta salvezza. L’uomo solo se calpestato può essere uomo. Solo se tocca il fondo si salva.

Più sommesso, più discreto, accanto a questi due titanici evangelisti, un terzo: Cechov. Non pronuncia assiomi o sentenze: si limita a sospirare o meglio a registrare i sospiri degli uomini, con una scrittura lieve, in cui l’ironia non distrugge l’adesione. I racconti di Cechov, pur maturati in un’epoca di crisi del pensiero razionale e umanitario, non ci vogliono affatto persuadere che tutto è inutile, che il male è invincibile, che la materia è vanità e il dolore è illusione: il medico Cechov registra queste tentazioni del pensiero moderno e insieme le condanna. Più egli sferza i piccoli uomini dei suoi racconti, più ne scopre egoismo e falsità e grettezze sotto la maschera della loro «dignità» apparente, più ci rivela un qualcosa che resiste alla degradazione, che è superiore alla generale bassezza, una qualità impalpabile che dobbiamo tornare a chiamare dignità umana, una dignità completamente opposta a quella, formale e ipocrita, del costume borghese.

Perciò, per quanto il grande afflato biblico di un Dostoevskij e di un Tolstoj non cessi d’ispirarci emozione e ammirazione, la nostra lezione di forza preferiamo trarla dall’agnosticismo del piccolo Cechov, come una limpida lente che non ci nasconde nulla della negatività del mondo ma non ci persuade a sentircene vinti.

7. Un altro scrittore a cavallo dei due secoli, slavo anch’egli, ma nemico dei russi e assimilato alla più pratica delle civiltà occidentali, Joseph Conrad, il polacco diventato inglese, rappresenta gli stessi conflitti spirituali in tutt’altro contesto: dall’ozio e dalla mancanza di prospettive dei proprietari di campagna russi, passiamo nel mondo di una marina mercantile in espansione.

L’esperienza marinara di Conrad dà ai suoi romanzi già così densi di contenuto ideale e così preziosi per la fluidità della sua prosa, quel gusto della competenza, della precisione di chi parla di cose che conosce bene, che è una delle non ultime ragioni del suo fascino. La natura in Conrad è qualcosa che egli ben conosce: il mare a tutte le stagioni e a tutte le latitudini, e in particolare il clima torrido e sfatto delle coste tropicali. E rappresenta, questa natura, il puro irrazionale, contro il quale deve cimentarsi la morale e la ragione dell’uomo: è il tifone (nel racconto omonimo) in mezzo al quale non perde la calma il flemmatico capitano Mac Whirr, o l’interminabile bonaccia in mezzo alla quale (nel breve romanzo La linea d’ombra) si trova un giovane capitano al suo primo comando, al largo dell’Oceano Indiano, in un’atmosfera d’incantesimo, mentre il caldo tropicale e la febbre estenuano le forze e la resistenza nervosa dell’equipaggio.

L’uomo è per Conrad sospeso tra due immagini del caos; quella della natura, o del cosmo, un universo buio e senza senso; e quella del fondo oscuro dell’uomo, del suo inconscio, del suo senso del peccato. Conrad non si ferma a indagare l’una o l’altra; i suoi eroi sono coloro i quali, nonostante l’una o l’altra, riescono a portare in salvo la nave. Essere all’altezza della situazione, sulla tolda della nave come sulla pagina, è l’ideale morale di Conrad. Il protagonista della Linea d’ombra vi riesce, non si ferma davanti alla paura di non essere degno; affronta la prova della sua maturità e la vince. Lord Jim, il protagonista d’un altro romanzo, soccombe una volta a quest’insicurezza di sé, e vi soccomberà sempre. S’allinea nella lunga fila di quei personaggi conradiani che si lasciano completamente vincere dalla natura e dalle oscure forze interiori: sono gli outcasts dei Mari del Sud, i bianchi insabbiati nei piccoli porti indigeni delle isole. Uno d’essi, Kurtz, commerciante d’avorio tra i negri del Congo, arriva a una sorta d’illuminazione totale d’un universo irrazionale e negativo, e muore gridando «L’orrore! L’orrore!» (e il racconto s’intitola Cuore di tenebra).

La natura, si è detto. E la storia? Parrebbe d’essere in Conrad in un mondo puramente atemporale e simbolico. Invece, è da un senso acuto della storia che prende origine tutta la sua narrativa. Il suo tema storico fondamentale è la trasformazione della marineria mercantile dalla navigazione a vela a quella a vapore. Il mondo eroico del capitano Conrad è la civiltà dei velieri dei piccoli armatori, un mondo di chiarezza razionale, di disciplina nel lavoro, di coraggio e senso del dovere; e gli pare che la marineria dei piroscafi delle grandi compagnie sia mossa solo dal desiderio di guadagno e i porti si popolino d’una gente di mare improvvisata, volgare e senza scrupoli. Anche nel mondo dei traffici coloniali, alla civiltà della vecchia borghesia mercantile britannica, o magari al romanticismo dei primi mercanti-avventurieri, si sostituisce una schiuma di agenti commerciali disonesti e di burocrati corrotti. Ma in quest’aria di cupio dissolvi che spesso aleggia sulle pagine conradiane, non viene mai meno la fiducia nelle forze dell’uomo, nel suo ordine morale, nel suo coraggio. Conservatore accanito, anzi reazionario irriducibile in politica, Conrad è pure uno degli scrittori in cui più si dovrà riconoscere un’umanità che vanti la propria unica nobiltà nel lavoro.

8. Per trovare scampo dalla visione pessimistica incombente nella coscienza della società (s’avvicina l’epoca delle grandi guerre mondiali), la narrativa comincia a presentarci sempre più spesso dei protagonisti ragazzi. Questa narrativa sull’infanzia è continuata largamente fino ai nostri giorni ed è considerata da taluni come un morbido decadentismo, un rifiuto a considerare le responsabilità dell’uomo adulto, specie da quando – grazie alla nuova psicologia – il raccontare di bambini e ragazzi ha significato la possibilità di ripiegarsi sulla parte più aurorale e fragile del mondo interiore dell’uomo contemporaneo. Ma il personaggio del ragazzo era entrato nella letteratura dell’Ottocento per il bisogno di continuare a proporre all’uomo un atteggiamento di scoperta e di prova, una possibilità di trasformare ogni esperienza in vittoria, come è possibile solo al fanciullo.

Non dimentichiamoci che lo slancio del Risorgimento italiano ha avuto in letteratura una sola eco veramente poetica: e sono le giornate avventurose del Carlino di Nievo tra gli spalti e i fossi attorno al decrepito Castello di Fratta. Ed è quell’infanzia di Carlino e della Pisana a dar luce e movimento all’intero libro delle Confessioni d’un Italiano. Basti ricordare la pagina della prima scoperta del mare da parte di Carlino sul Bastione di Attila.

Già Stendhal del resto, nel terzo decennio del secolo, aveva fatto vivere la battaglia di Waterloo al suo Fabrizio del Dongo diciassettenne, che ancora non sa sparare un colpo, e che si fa insegnare come comportarsi da una vivandiera. Quel miracoloso precursore dell’animo moderno già aveva capito che l’atteggiamento dell’adulto di fronte alla gloria militare non può reggere l’insidia della retorica, che la commozione dell’epica antica può essere ritrovata soltanto – temperata d’un’ironia che però non la distrugge – attraverso degli occhi che scoprono il mondo per la prima volta.

Ma verso la fine del secolo, il ripiegamento pessimistico che Stendhal aveva intuito diventa coscienza comune alla letteratura mondiale. Alcuni scrittori si dànno a inventare storie di ragazzi facendo finta di scriverle per i ragazzi, in realtà per esprimere qualcosa che vorrebbero dire agli uomini.

È Mark Twain, squinternato animo di poeta sotto la scorza d’un giornalista della provincia americana, che racconta la storia di Huckleberry Finn e di Tom Sawyer che navigano per l’immenso Mississippi tra le zattere cariche di legname e le piantagioni popolate da schiavi: è il romanzo che inaugura il linguaggio parlato che sarà poi di tutta la narrativa americana, ed è il poema più vero dell’America.

Oppure è Robert Louis Stevenson che delle sue cinque anime (fu detto essere insieme un letterato, un puritano, un cockney, un pirata, un ragazzo) scelse quest’ultima per contenerle tutte e ci diede le sue storie di pirati oceanici o di ribelli scozzesi, le sue vittorie dell’intrepidezza e dell’ingegnosità, i suoi manichei confronti di virtù e crudeltà, con quella sorprendente levità e limpidezza che è quasi un’immagine capovolta del mondo, quale s’andava configurando alla coscienza degli uomini del suo tempo. Il suo rifiuto del mondo com’è, non è evasione, ma professione d’una fede in cui valore morale e valore poetico sono tutt’uno.

Ma già in Kipling l’epica infantile si carica dei mali del secolo che sopravviene, nonostante che così volentieri siamo tentati di dimenticarcene, di fronte ai suoi Mowgli, ai suoi Kim, di non considerare che la loro agilità è mossa dalla carica energetica delle nuove mitologie vitaliste, dall’etica del nuovo credo imperialista.

Nel nostro secolo il mito epico dell’infanzia si ripiega nell’intricato giardino dell’interiorità che la nuova sensibilità psicologica ha dischiuso. Proust e Alain Fournier sono contemporanei del giovane Törless di Musil. Il vert paradis des amours enfantins apre la via a tutti gli inferni.

Il mondo ha un volto feroce, e l’infanzia appare come una cruda iniziazione agli occhi meravigliati e impavidi del ragazzo Nick, il protagonista autobiografico dei primi racconti di Hemingway. Il padre di Nick, medico, dovendo assistere una partoriente al Campo indiano, la opera con un temperino da pesca, mentre il marito silenziosamente, non sopportando la vista della sofferenza, si sgozza. Nick ha visto tutto: il suo noviziato è un allenamento a sopportare la brutalità del mondo.

9. Anche per Hemingway ciò che conta è il confronto con la natura, il coraggio, il saper essere all’altezza della situazione, come per Conrad, ma sotto tutto questo c’è il vuoto. L’eroe di Hemingway vuole identificarsi con le azioni che compie, essere se stesso nella somma dei suoi gesti, nell’adesione a una tecnica manuale o comunque pratica; cerca di non aver altro problema, altro impegno che il saper far bene la cosa che sta facendo: pescare, cacciare, far saltare un ponte, far bene l’amore. Ma intorno, sempre, ha qualcosa cui vuole sfuggire, un senso di vanità del tutto, di disperazione, di sconfitta, di morte. Si concentra nella precisa osservanza del suo codice, di quelle regole sportive che in qualsiasi situazione egli sente il bisogno di porsi con un impegno che le fa identificare a regole morali, sia che si trovi a lottare con uno squalo, sia che resista a un assalto di falangisti su un’altura spagnola.

Uno dei più tipici tra i 49 racconti di Hemingway, Il gran fiume dai due cuori (The Big Two-hearted River) non è altro che un resoconto minuzioso di tutto quel che fa un uomo che va a pescare da solo: risale il fiume, cerca il posto buono per alzare la tenda, fa da mangiare, entra nel fiume, arma la lenza, pesca delle trote piccole, le ributta in acqua, ne pesca una più grossa, e così via. Nient’altro che un nudo elenco di gesti, rapide e limpide immagini di paesaggio, e qualche generica, poco convinta notazione di stato d’animo, come «Era proprio felice». Ed è un racconto tristissimo, con un senso d’oppressione, d’angoscia indistinta che stringe da ogni parte, quanto più la natura è serena e l’attenzione impegnata nelle operazioni della pesca.

E l’atteggiamento degli eroi hemingwayani non muta se lo scenario è quello sanguinoso della prima guerra mondiale o della guerra civile spagnola. La realtà di violenza, di guerra, d’esplosione di barbarie del nostro secolo è presente agli eroi hemingwayani anche quando vanno pacificamente a pesca. Hemingway non parteggia mai per la violenza, però accetta questo scenario di massacro come lo scenario naturale dell’uomo contemporaneo. Il rituale simbolico che rappresenta per lui questo atteggiamento verso il mondo è quello barbarico e tutto esattezza tecnica della corrida.

Ma la sua non è che una delle risposte contemporanee all’ondata di sangue che si è levata sul nostro secolo. Le domande che Tolstoj e Dostoevskij s’erano posti sul male d’un mondo che pareva in attesa d’una palingenesi, sono diventate ben più angosciose nella nostra epoca, da quando il cammino della civiltà è sboccato su un seguito di massacri che non accenna a finire, e ogni idea, ogni principio tende a trasformarsi in una mitologia irrazionale.

Due scrittori inglesi degli anni Venti, la cui omonimia prende oggi un suono simbolico, quasi di due trombe d’arcangeli posti simmetricamente alla soglia della nostra epoca, incarnano i due grandi motivi che la letteratura di tutto il mondo farà propri: D.H. Lawrence, il mito del sesso e della salute vitale e istintiva contro la civiltà della tecnica e dell’intellettualismo; T.E. Lawrence, il colonnello d’Arabia, l’etica di chi combatte guerre non sue come perseguendo una propria regola interiore, come un banco di prova stoico e virile.

Dopo il colonnello Lawrence, un altro archeologo si trasforma in narratore epico, André Malraux, che combatte e racconta le rivoluzioni di Cina e di Spagna, viste con l’occhio d’un individualista esteta, di cultore d’una grandezza assoluta e astorica nelle azioni, nelle persone come nelle opere d’arte del suo Museo immaginario.

Si direbbe che nel nostro secolo l’immagine della violenza fonde insieme storia e natura. Dal crogiolo della più vasta rivoluzione, Babel’ riprende la storia dei cosacchi di Gogol’ e di Tolstoj e vi aggiunge la coscienza moderna della violenza come d’una forza ineluttabile che racchiude il male e il bene.

Ma il discorso dei grandi russi, particolarmente di Dostoevskij, è in America che riprende, nello straziato Sud di William Faulkner, dove i delitti più atroci si colorano di fatalità, ed ognuno, vittima o assassino, è colpevole al di là della propria innocenza e innocente al di là delle proprie colpe.

La narrativa allegorica, il teatro, la pittura non fanno che completare il quadro tracciato dagli scrittori di romanzi. L’uomo di Kafka è condannato da un’autorità inconoscibile. La bontà degli uomini di Brecht per sopravvivere deve mascherarsi da cattiveria e da violenza. Con la grande tela di Guernica, Picasso fissa l’immagine dell’umanità stravolta dopo il primo bombardamento tedesco d’una città spagnola.

Una realtà di massacro sovrasta il mondo. È il mondo offeso, per chi ne sa ancora soffrire, e Vittorini incontra nella notte siciliana l’arrotino che cerca lame di coltelli, armi da affilare, denti da rendere aguzzi per ribellarsi al massacro. È il mondo assurdo per chi è arrivato a sentirsi estraneo alla logica del tutto, per l’Etranger di Camus; per lui ormai la violenza non ha più significato e l’assassinio è un gesto uguale a ogni altro gesto dell’esistenza.

10. È sciocco pregiudizio e ipocrisia far colpa alla letteratura se il quadro che essa rappresenta di come vanno le cose del mondo non è conforme ai nostri desideri. Delle cose del mondo la letteratura che vale ci dà la coscienza: ci fa esplodere sotto gli occhi la carica morale dei fatti perché noi reagiamo. Se negli scrittori che ora ho nominato incontriamo talvolta il cinismo e la mostruosità è solo per svegliare le nostre reazioni morali impigrite dall’abitudine di accettare il mondo com’è. L’umanesimo del nostro tempo accetta la sfida del terrore che gli lancia l’epoca dei bombardamenti atomici, dei campi di concentramento, delle camere di tortura che ancora in questo momento in altre parti del mondo, risuonano delle urla dei suppliziati; l’umanesimo del nostro tempo si sforza di non chiudere gli occhi di fronte alle immagini peggiori e di tenersi in piedi stringendo i denti. Ma ecco, a lungo andare, anche quest’atteggiamento di freddo stoicismo può diventare assuefazione, indifferenza, non più una finta di cinismo in funzione di una pietà reale, ma cinismo davvero, di fondo, povertà morale.

Ecco che in questi ultimi mesi una voce diversa si è fatta sentire: il romanzo di Boris Pasternak Il dottor Živago, e noi in Italia – quasi per caso – siamo stati i primi a poterlo leggere, cosicché da qualche mese nelle nostre discussioni si può dire che non riusciamo a parlare d’altro: è una voce diversa che risuona echi di voci più antiche, eppure non potrebb’essere che scritta ora, in questi nostri anni travagliati, e ci giunge, dalla Russia, come ai tempi in cui i romanzi di Tolstoj e di Dostoevskij cominciavano a stupire l’Europa, ci giunge da una Russia molto diversa dalla sua immagine ufficiale, e ci parla con la semplice naturalezza che è stato il dono inimitabile degli scrittori russi di sempre. Anche Pasternak ci fa assistere a un susseguirsi di violenze, ma se negli scrittori di cui ora parlavo la violenza è accettata come un dato di fatto attraverso il quale si deve passare per superarlo poeticamente, per comprenderlo e purificarcene, egli la rifiuta costantemente ed esplicitamente.

Tra il Pasternak poeta lirico e il narratore del Dottor Živago c’è una stretta unità del nucleo mitico fondamentale: il muoversi della natura che contiene e informa di sé ogni altro avvenimento, atto o sentimento umano, uno slancio epico nel descrivere lo scorcio degli acquazzoni e lo sciogliersi delle nevi. Il romanzo è lo sviluppo logico di questo slancio: il poeta cerca d’inglobare in un unico discorso natura e storia umana privata e pubblica, per una definizione totale della vita: il profumo dei tigli e il rumore della folla rivoluzionaria mentre il treno di ©ivago nel 1917 va verso Mosca. Verso la Storia, Pasternak continua la polemica di Tolstoj: non sono i pochi grandi uomini a fare la storia ma neanche i molti piccoli uomini; la storia si muove come il regno vegetale, come il bosco che si trasforma in primavera. Da ciò derivano due aspetti fondamentali della concezione di Pasternak: il primo è il senso della sacralità della storia, vista come un farsi solenne, trascendente all’uomo, esaltante anche nella sua tragicità; il secondo è un’implicita sfiducia del fare degli uomini, nell’autocostruzione del loro destino, nella modificazione cosciente della natura e della società; l’esperienza di ©ivago approda nella contemplazione, nell’esclusivo perseguimento d’una perfezione interiore.

11. L’angoscia della violenza di Pasternak ci richiama alla memoria uno dei più bei libri di Cesare Pavese, Prima che il gallo canti. Anche in Pavese, che scriveva all’indomani dell’ultima guerra, la stessa sbigottita pietà per il sangue versato, il sangue degli amici e dei nemici. Ma come la pietà di Pasternak è l’ultima incarnazione d’una tradizione russa di rapporto mistico col prossimo, la pietà di Pavese è l’ultima incarnazione d’una tradizione d’umanesimo stoico, che ha informato di sé tanta parte della civiltà d’Occidente.

Anche il senso della natura è diverso: nei racconti di Pavese c’è sempre un paesaggio, un dorso di colline, un colore di campagna che si lega nella memoria alle prime scoperte dell’infanzia, e rappresenta il momento perfetto, fuori dal tempo e dalla storia, il mito. Ma insieme ad esso, ecco la presenza d’un altro elemento, la traccia d’un fatto compiuto e irrevocabile, un atto di violenza, di sangue, un ricordo che non si può cancellare.

Protagonista del racconto Prima che il gallo canti è un intellettuale, come il dottor ©ivago, che vuol sfuggire alle responsabilità della storia. Vive in collina perché è la sua collina di sempre, e crede che la guerra non lo riguardi. Ma la guerra popola quella natura della presenza degli altri, della storia. Gli sfollati che salgono la sera, mentre gli aerei bombardano Torino. E poi la guerra civile che compromette tutti, anche lui che non vorrebbe esser parte in causa. La natura che era per lui la fuga dalla storia è ora storia e sangue, dovunque egli posi gli occhi: la sua fuga è un’illusione. Scopre che anche la sua vita di prima era storia, con le sue responsabilità, le sue colpe.

Adesso che la campagna è brulla, torno a girarla; salgo e scendo la collina e ripenso alla lunga illusione da cui ha preso le mosse questo racconto della mia vita. Dove questa illusione mi porti, ci penso sovente in questi giorni: a che altro pensare? Qui ogni passo, quasi ogn’ora del giorno e certamente ogni ricordo più inatteso, mi mette innanzi ciò che fui – ciò che sono e avevo scordato. Se gli incontri e i casi di quest’anno mi ossessionano, mi avviene a volte di chiedermi: «Che c’è di comune tra me e quest’uomo che è sfuggito alle bombe, sfuggito ai tedeschi, sfuggito ai rimorsi e al dolore?» Non è che non provi una stretta se penso a chi è scomparso, se penso agli incubi che corrono le strade come cagne – mi dico perfino che non basta ancora, che per farla finita l’orrore dovrebbe addentarci, addentare noi sopravvissuti, anche più a sangue – ma accade che l’io, quell’io che mi vede rovistare con cautela i visi e le smanie di questi ultimi tempi, si sente un altro, si sente staccato, come se tutto ciò che ha fatto, detto e subìto, gli fosse soltanto accaduto davanti – faccenda altrui, storia trascorsa. Questo insomma m’illude: ritrovo qui in casa una vecchia realtà, una vita di là dai miei anni, dall’Elvira, da Cate, di là da Dino e dalla scuola, da ciò che ho voluto e sperato come uomo, e mi chiedo se sarò mai capace di uscirne. M’accorgo adesso che in tutto quest’anno, e anche prima, anche ai tempi delle magre follie, […] quand’eravamo ancora giovani e la guerra una nube lontana, mi accorgo che ho vissuto un solo lungo isolamento, una futile vacanza, come un ragazzo che giocando a nascondersi entra dentro un cespuglio e ci sta bene, guarda il cielo da sotto le foglie, e si dimentica di uscire mai più.

Ma ora il personaggio di Pavese ci dice che la guerra, (che la storia) lo ha preso. «Ci sono giorni in questa nuda campagna che camminando ho un soprassalto: un tronco secco, un nodo d’erba, una schiena di roccia, mi paiono corpi distesi.» Il libro si chiude con la domanda che si leva dai tragici incontri nella campagna, dalla coscienza d’una riaffermata fraternità umana. Sono amici o nemici? A questo punto non conta. «Ogni caduto somiglia a chi resta, e gliene chiede ragione.» La partecipazione attiva dell’uomo alla storia nasce dalla necessità di dare un senso al sanguinoso cammino degli uomini. «Dopo averne sparso il sangue bisogna placarlo.» È in questo placare, in questo dare una ragione il vero impegno storico e civile. Non si può stare fuori della storia, non si può rifiutarci di fare tutto quello che possiamo per dare un’impronta ragionevole e umana al mondo, quanto più esso ci si configura davanti come insensato e feroce.

12. Negli aspetti più nuovi della letteratura e dell’arte degli ultimi anni assistiamo a una resa dell’uomo alla natura. Siamo nell’epoca della pittura informale, che vuole rappresentare il flusso della vita biologica che tutti ci percorre, la continuità tra il fluire della linfa, dei succhi terrestri, del sangue delle vene e del brusio e fragore umano. In poesia la natura non è più sentita come alterità, come è avvenuto fino – si può dire – a Montale; con Dylan Thomas il tessuto delle analogie distrugge ogni differenza tra l’uomo e il coacervo della materia vivente.

Credo si possa stabilire una differenza coi movimenti d’avanguardia tra le due guerre: allora – nei surrealisti, in Joyce, nei primi astrattisti come Kandinskij – era il flusso della soggettività che pareva voler annegare tutto, contestare la cittadinanza dell’uomo in un mondo oggettivo per farlo navigare nel fiume ininterrotto del suo monologo interiore o del suo automatismo inconscio. Oggi invece vediamo irrompere da ogni parte una specie d’inondazione dell’oggettività. Già Sartre aveva suscitato l’immagine di quest’incubo, di questa calata nel mare dell’essere, quando il protagonista della Nausea, guardandosi allo specchio, perde la coscienza della propria individualità. Ma in Sartre questo non era che un punto di partenza negativo per postulare la coscienza di sé, la scelta, la libertà.

Guardiamo ora questa nuova scuola di narratori che è sorta da pochi anni in Francia, quella di Alain Robbe-Grillet di cui è stato ora tradotto anche in italiano il romanzo La jalousie, e di Michel Butor di cui s’è molto parlato quest’anno perché il suo romanzo La modification ha vinto il Prix Renaudot: un processo di coscienza viene raccontato tutto attraverso gli oggetti, tutto attraverso le sensazioni esterne, le cose più insignificanti che cadono sotto l’occhio del protagonista, e nel succedersi di questi dati oggettivi consiste il processo mentale del personaggio, il racconto. È l’annullamento della coscienza o una via per la sua riaffermazione?

Possiamo far entrare in questo quadro dell’oggettività soverchiante anche il libro italiano di cui più s’è parlato negli ultimi mesi: Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di C.E. Gadda. Protagonista del romanzo è la città di Roma, vista come un immenso e vischioso calderone di popoli, di linguaggi e dialetti, di civiltà, di sozzure e sublimità. Il linguaggio incrostato di tutti gli ingredienti di questo eterogeneo calderone ribolle in primo piano: non è il flusso soggettivo di Joyce ma un flusso d’oggettività nella quale l’individuo razionalizzatore e discriminante si sente assorbire come una mosca sui petali d’una pianta carnivora. Da questo sprofondamento dell’autore e del lettore nel ribollire della materia narrata nasce un senso di sgomento: ma questo sgomento è il punto di partenza d’un giudizio; il lettore può in grazia d’esso fare un passo in là, riacquistare il distacco storico, dichiararsi distinto e diverso dalla materia in ebollizione. Anche per questa strada potremo dunque ritrovare un rapporto tra la coscienza di sé e i dati della storia e della natura?

Una resa dell’individualità, e volontà umana di fronte al mare dell’oggettività, al magma indifferenziato dell’essere non può non corrispondere a una rinuncia dell’uomo a condurre il corso della storia, a una supina accettazione del mondo com’è. Per questo vogliamo richiamarci a una linea dell’ostinazione nonostante tutto che collega i più ardui esempi di atteggiamento verso il mondo che siamo andati tratteggiando, come alla lezione più priva d’illusioni e più carica ancora d’una forza positiva che possiamo trarre oggi dai libri e dalla vita.

Il mare dell’oggettività

«Il menabò di letteratura», diretto da Elio Vittorini e Italo Calvino, n. 2, Einaudi, Torino 1960. (Scritto nell’ottobre 1959.)

I romanzi della école du regard raccontati attraverso gli oggetti; la calata del mistilinguismo italiano nella babele dei linguaggi parlati; la registrazione scritta delle testimonianze di vita della gente semplice; la musica seriale che si propone di rendere esplicite le leggi interne del «materiale sonoro»; la pittura biomorfa che ci annega nel fluire della linfa, dei succhi terrestri, del sangue delle vene e del brusio e fragore umano: un significato comune lega questi e molti altri aspetti della cultura letteraria e artistica d’oggi. Non mi pare che ci siamo ancora resi conto della svolta che si è operata, negli ultimi sette o otto anni, nella letteratura, nell’arte, nelle attività conoscitive più varie e nel nostro stesso atteggiamento verso il mondo. Da una cultura basata sul rapporto e contrasto tra due termini, da una parte la coscienza la volontà il giudizio individuali e dall’altra il mondo oggettivo, stiamo passando o siamo passati a una cultura in cui quel primo termine è sommerso dal mare dell’oggettività, dal flusso ininterrotto di ciò che esiste.

Diciamo subito che un mutamento di questo genere non entrava nei nostri piani, nelle nostre profezie, nelle nostre aspirazioni; ma ormai non si tratta più di accettarlo o di rifiutarlo; già ci siamo dentro; la geografia del nostro continente culturale è profondamente cambiata sotto quest’alluvione imprevista e che pure ha preso forma lentamente e ben visibilmente sotto i nostri occhi; il riconoscerlo però non vorremmo equivalesse per noi a un arrenderci, a un lasciarci annegare anche noi nel magma, come coloro che credono di capirlo e contenerlo identificandosi con esso. I termini del discorso etico-poetico che ci è sempre stato a cuore, quella tensione tra individuo storia e natura che usavamo come filo conduttore per scegliere e ordinare il nostro albero genealogico letterario, continuiamo a ritenerli validi anche sullo scenario di questo silenzioso cataclisma.

Già appaiono remoti i temi fondamentali del dibattito culturale degli anni da cui prese le mosse il nostro lavoro: diciamo all’ingrosso gli anni della guerra spagnola, della Seconda guerra mondiale e del suo dopoguerra. Si discuteva allora se il poeta doveva rinchiudersi nella propria interiorità, difendendola dalle contingenze storiche, oppure partecipare e dar battaglia. Erano entrambi modi del tutto volontari, individuali, aristocratici di concepire il rapporto col mondo, tanto che ora non ci paiono neppur più così dissimili tra loro, improntati com’erano l’uno e l’altro a un riconoscere, a un patire la ferita della realtà esterna e ad entrare con essa in un rapporto di resistenza passiva o attiva, a opporre ad essa un duro guscio. Né più che il rapporto con la storia variava tra le due tendenze il rapporto con la natura, vista sempre come alterità, come necessario termine di confronto: per gli uni era la sola controparte possibile del dialogo con l’io, l’inesauribile repertorio delle metafore interiori; per gli altri era innanzitutto il diverso dalla storia, con un’accentuazione ora negativa (contemplarla, così immune dal travaglio umano, era un evadere) ora positiva (sull’esempio della sua armonia e pienezza, la storia, redenta dalla mostruosità presente, avrebbe dovuto modellarsi).

La perdita dell’io, la calata nel mare dell’oggettività indifferenziata, fu proprio allora, vent’anni fa, sperimentata per la prima volta, da Sartre, nella Nausée, ma era una discesa agli inferi. Il protagonista vedeva a poco a poco svanire la distinzione tra sé e il mondo esterno, la sua faccia allo specchio diventare cosa, e un’unica viscosità coinvolgere l’io e gli oggetti. Ma questa rappresentazione già completa del processo è compiuta da Sartre restando al di qua, dal punto di vista della coscienza, della scelta, della libertà. Oggi si è dato il giro: il punto di vista è quello del magma.

Forse è nella poesia di Dylan Thomas che si compie uno dei passaggi fondamentali: la natura non è più sentita come alterità, il tessuto delle analogie distrugge la distinzione tra l’uomo e il coacervo della materia vivente. Il passo più in là è quello della pittura informale, che affonda nella continuità della vita biologica che tutti ci percorre.

È indubbio che tra il primo astrattismo e l’informel o tra l’Ulysses di Joyce e il Molloy di Beckett, è successo un capovolgimento di termini. Nell’ossessione di purezza e d’ordine di Mondrian, nel nervosismo inventivo di Kandinskij, era una corrente soggettiva che cercava d’esprimersi allo stato puro, evitando l’attrito col mondo oggettivo. La pittura di Pollock o di Wols è invece l’identificazione con l’esterno, con la totalità esistenziale indifferenziata dall’io: cosmo, mondo naturale e febbre meccanica della città moderna racchiusi nello stesso segno. Così la spinta che muoveva tutta l’avanguardia del primo quarantennio del secolo ha invertito la sua direzione. Allora era il flusso della soggettività prorompente, – espressionismo, Joyce, surrealismo, – che pareva voler inondare tutto, contestare la cittadinanza dell’uomo in un mondo oggettivo per farlo navigare nel fiume ininterrotto del monologo interiore o dell’automatismo inconscio. Ora è il contrario: è l’oggettività che annega l’io; il vulcano da cui dilaga la colata di lava non è più l’animo del poeta, è il ribollente cratere dell’alterità nel quale il poeta si getta.

Come noi ci ponevamo in posizione critica rispetto all’inondazione soggettiva, e contrapponevamo ad essa gli scrittori i poeti i pittori i moralisti dell’attrito con la durezza del mondo, così ora facciamo opposizione alla resa incondizionata all’oggettività. Ma la nostra opposizione è pure intesa a coglierne il perché e il momento di verità (quello che esiste in ogni concezione del mondo) e le vie che essa ancora apre a una ripresa dell’intervento attivo dell’uomo. Questa è infatti la tensione ideale che s’è logorata, aprendo le dighe all’alluvione oggettiva; per dirlo con una parola che potrà essere considerata troppo parziale e assoluta: è la crisi dello spirito rivoluzionario.

Rivoluzionario è chi non accetta il dato naturale e storico e vuole cambiarlo. La resa all’oggettività, fenomeno storico di questo dopoguerra, nasce in un periodo in cui all’uomo viene meno la fiducia nell’indirizzare il corso delle cose, non perché sia reduce da una bruciante sconfitta, ma al contrario perché vede che le cose (la grande politica dei due contrapposti sistemi di forze, lo sviluppo della tecnica e del dominio delle forze naturali) vanno avanti da sole, fanno parte d’un insieme così complesso che lo sforzo più eroico può essere applicato solo al cercar di avere un’idea di come è fatto, al comprenderlo, all’accettarlo.

È da uno scrittore rimasto tagliato fuori da tutti questi travagli di idee e di forme, Pasternak, che ci viene una definizione-chiave di questa rinuncia alla spinta rivoluzionaria, una teorizzazione che si attaglia – a parte l’accentuazione tragica dell’esperienza storica a cui egli si riferisce – proprio a questo momento di rinuncia storica – a lui peraltro ignoto – della cultura d’Occidente. Pasternak sostiene nel suo romanzo che la storia non è l’uomo a farla (neanche le migliaia di piccoli uomini di Tolstoj) ma che essa è un farsi, trascendente all’uomo, come la natura; natura e storia sono un’unica entità, senza distinzione, un solo flusso solenne e spietato, cui è vano opporsi attivamente. Anche qui, se vogliamo rintracciare la sua verità dobbiamo cercarla forse al di là delle sue intenzioni in un avvertimento che la storia non è ancora abbastanza storia, non è abbastanza una costruzione cosciente guidata dall’intelletto, ma è ancora troppo uno svolgersi di accadimenti biologici. L’accento che egli vi mette è di rinuncia a ogni intervento, a ogni cambiamento se non interiore: ed è questo un atteggiamento diffuso in quest’epoca di contrasto stridente tra la potenza degli strumenti tecnici e organizzativi e la faciloneria e approssimazione dei criteri di guida della storia.

Tra conoscere il mondo e cambiarlo, cent’anni fa pareva ci fosse solo un breve salto; adesso pare si sia perso ogni rapporto fra i due termini. La filosofia e la metodologia scientifica s’affrettano a escludere ogni tendenzialità della ricerca; la sociologia descrive ed enumera impassibile e minuziosa lo sterminato formicaio umano; e se esiste il moralista del rifiuto, della critica arrabbiata alla civiltà contemporanea, il suo approdo, come per il nostro Elémire Zolla, è la cancellazione dell’individualità, l’autoidentificazione contemplativa, buddistica con l’armonia del tutto.

La fortuna che oggi incontra uno scrittore tutto intellettuale, tutto razionalizzante come Musil, smentisce questo quadro? Al contrario: se il tipo di romanziere saggista che aveva avuto corso fin qui s’attuava nella scelta d’un punto di vista ideologico, d’un metodo d’interpretazione cui sottometteva la materia del racconto, Musil è colui che anziché scegliere vuole far suoi tutti insieme gli strumenti di interpretazione che gli offre la cultura del suo tempo. La marea oggettiva è per lui questa cultura plurima, stratificata, divaricante, perentoria in ogni sua direzione; la paralizzante saggezza cui attinge il suo eroe è la coscienza simultanea di questa pluralità sempre più capillarmente ramificata.

L’oggettività della ragione ci stringe in un assedio non meno letale dell’oggettività dell’assurdo. Nel teatro, che da decenni si attarda a spiegarci il contrasto tra ciò che si dice e ciò che è, ora, con Jonesco, non resta che l’intrecciarsi delle parole dette e ridette senza più possibilità di contrasto con nulla.

A completare questo quadro non mancava che una critica letteraria che ponesse il suo ideale non in un criterio normativo o in una scala di valori, ma nella descrizione, addirittura nella mimesi dell’opera creativa. Quest’ideale che già aveva in Italia la sua scuola, oggi afferma la sua attualità nella giovane generazione attraverso la penna di un critico che ha meritato d’un balzo una autorità pari alla sdegnosa sicurezza dei suoi rifiuti e delle sue evocazioni: Pietro Citati. Ma la funzione della critica da lui teorizzata nella prefazione a Spitzer è aliena da ogni scatto attivo, è esornativa, pleonastica. Il mondo della letteratura come Citati lo vagheggia è privo di tensione storica, non ha direzione neppur provvisoria, non ha passione etico-culturale se non come in un disincantato assaporare di aromi. E nella pratica giornaliera di critico Citati ha i suoi risultati migliori quando non si ferma al libro ma lo attraversa con una sorta di febbre conoscitiva e amorosa verso il tutto, verso il continente immensamente variegato e irto e misterioso che è la vita. I suoi autori sono quelli che cercano di riprodurre con più ricchezza e duttilità una carta geografica di quella totalità; e la sua critica vuol essere a sua volta carta della totalità attraverso lo schermo del libro, descrizione di quel paesaggio compiuta facendo capolino sopra le spalle del poeta. Ma tenendo così accuratamente scostato da sé ogni criterio storico o classificatorio o ideologico o comunque di propria scelta e proposta e pressione etica o poetica, l’operazione conoscitiva di Citati si trasforma in operazione mistica, di rivelazione, di comunione cosmica. Anche qui è il mare del tutto che dilaga e la poesia non può essere che mimesi extrasoggettiva della totalità, come la critica mimesi della poesia. Se il tutto diventa metro e ragione dell’uno, se la ragione dell’universo trionfa su quella dell’uomo, è la fine del fare, della storia. Il barbaglio della ragione dell’universo è luce quando giunge a illuminare la vicenda limitata e ostinata del fare umano; ma se si sostituisce ad essa è ritorno all’indistinto crogiuolo originario.

Cinque anni fa, in polemica con un nostro scritto, Citati dichiarava in un suo saggio (Fine dello stoicismo, «Paragone», n. 68, agosto 1955) finito il compito di quella tradizione che si concretò in un ideale stilistico e morale di ostinazione volontaria, di riduzione all’essenziale, di rigore autocostruttivo; i demoni romantici, i gorghi irrazionali contro cui quella tradizione aveva preso forza erano svaniti; lo «stoicismo» non era più che una inattuale scelta di gusto. Rieccoci, Pietro Citati, sulla riva d’un gorgo, tale da mettere a prova scafi ben più saldi dei nostri; un gorgo privo stavolta d’aloni tragici o demoniaci ma più difficile da attraversare che una distesa di sabbie mobili. Stiamo guardinghi; molte formule stanno cambiando di segno; nello stesso rigore stilistico riduttivo ora si cela il trabocchetto: a consegnarci più disarmati nel labirinto delle cose non è proprio l’estremo riduttore della tecnica narrativa ai nudi dati visivi, Robbe-Grillet, colui che mutua dalla metodologia scientifica e filosofico-operativa il suo credo letterario?

Ma soffermiamoci un momento a riflettere prima di concludere su una prospettiva così negativa. Questo seguito di dati oggettivi che diventano racconto, svolgimento d’un processo mentale, è necessariamente l’annullamento della coscienza o non può essere visto pure come una via per la sua riaffermazione, per esser certi di che cosa veramente la coscienza è, di qual è il posto che occupiamo nella sterminata distesa delle cose? Già Michel Butor esplicitamente si propone di rappresentare la coscienza, la volontà, la scelta, attraverso il suo rovescio, il di fuori di quell’invisibile e inafferrabile dentro. In mezzo alle sabbie mobili dell’oggettività potremo trovare quel minimo d’appoggio che basta per lo scatto di una nuova morale, d’una nuova libertà?

Roma, vischioso calderone di popoli, dialetti, gerghi, lingue scritte, civiltà, sozzure, magnificenze, non è mai stata così totalmente Roma come nel Pasticciaccio di Gadda dove la coscienza razionalizzatrice e discriminante si sente assorbire come una mosca sui petali di una pianta carnivora. Ma da questo sprofondamento dell’autore e del lettore nel ribollire della materia narrata nasce un senso di sgomento: e questo sgomento è il punto di partenza di un giudizio, il lettore può in grazia d’esso fare un passo in là, riacquistare il distacco storico, dichiararsi diverso e distinto dalla materia in ebollizione.

Pasolini narratore esperimenta un’umanità grado zero, che ha a disposizione per pensare e per esprimersi il monotono lessico di poche decine d’espressioni d’un dialetto imbastardito. Si comincia ad attraversare come una folla di cinesi, tutti uguali e irriconoscibili, una marmellata umana spalmata sugli squallidi bordi della città: ma a un certo punto c’è l’attrito d’un pensiero, d’un sentimento, d’un affiorare di coscienza, d’una scelta che prende forma forzando la miseria dello strumento lessicale, elevandosi di qualche centimetro dal livello a cui scorre l’ininterrotta spinta esistenziale: di qualche centimetro soltanto, ma, raggiungendola attraverso questa via, – se non ci sono trucchi, di cui è subito spia il dosaggio della densità linguistica – dovrebb’essere coscienza vera, tagliente come una lama.

Dalla letteratura dell’oggettività alla letteratura della coscienza: così vorremmo orientare la nostra lettura d’una ingente zona della produzione creativa d’oggi, ora secondando ora forzando l’intenzione degli autori. Non da ieri ci siamo fatti una regola del cercare anche nei testi più lontani le ragioni di forza d’un nostro discorso, d’una nostra fedeltà. E oggi, il senso della complessità del tutto, il senso del brulicante o del folto o dello screziato o del labirintico o dello stratificato, è diventato necessariamente complementare alla visione del mondo che si vale di una forzatura semplificatrice, schematizzatrice del reale. Ma il momento che vorremmo scaturisse dall’uno come dall’altro modo di intendere la realtà, è pur sempre quello della non accettazione della situazione data, dello scatto attivo e cosciente, della volontà di contrasto, della ostinazione senza illusioni.

Tre correnti del romanzo italiano d’oggi

Conferenza letta in inglese il 16 dicembre 1959 alla Columbia University di New York, e nei primi mesi del 1960 alla Harvard University di Cambridge (Massachusetts), alla Yale University di New Haven (Connecticut), alla University of California di San Francisco e di Los Angeles. Pubblicato in inglese dall’«Italian Quarterly» di Los Angeles, nel numero IV, 13-14, primavera-estate 1960. In italiano, nell’«Annuario commemorativo del Liceo-Ginnasio “G.D. Cassini” nel primo centenario di fondazione», Sanremo 1960.

Da quando sto visitando gli Stati Uniti, spesso mi si domanda di parlare della letteratura italiana d’oggi, in pubblico e in privato. Ogni volta sento il bisogno d’impostare un nuovo discorso, di formulare una definizione diversa. Ho fatto diverse conferenze su questo tema e ogni volta ho sentito il bisogno di ristudiare e riscrivere la mia conferenza da capo. Ogni passo che faccio nell’addentrarmi in questo paese così lontano dal nostro, approfondendomi nel confronto quotidiano con un’altra civiltà, nel cercare spunti d’un discorso comune tra noi e voi, trovo qualcosa da cambiare nella mia analisi: un aspetto che mi pareva essenziale mi si rivela secondario, un dato che trascuravo diventa la chiave per interpretare tutto il resto. Eppure, io credo che la letteratura italiana sia una delle più ricche e vitali d’oggi, ma più ci credo e meno riesco a descriverla, come l’araba fenice.

Mi capita spesso d’invidiare un collega francese che sta visitando l’America con lo stesso mio programma della Ford Foundation. Quando gli chiedono di parlare della letteratura francese, egli ha una cosa ben precisa di cui parlare: il nouveau roman, l’école du regard, può definire con esattezza la teoria della scuola letteraria cui appartiene. Come debbo fare io che non appartengo a nessuna scuola? come debbo fare a parlare d’una letteratura come quella italiana, che oggi non si può dire che abbia delle vere e proprie scuole letterarie, ma solo personalità di scrittori molto complesse e diverse tra loro? Forse potrei far finta che la mia personale idea della letteratura sia una scuola, (di cui io sarei l’unico adepto): ma come fare a definirla se finora la mia prima preoccupazione è stata sempre quella di smentire le definizioni che i critici hanno dato di me?

Insomma nella fiera internazionale della letteratura, i francesi hanno sempre imposto i loro prodotti con etichette che diventano subito popolari: quindici anni fa era l’esistenzialismo, venticinque anni fa il surrealismo; mentre gli italiani vogliono vendere una merce che non si lascia definire. Direi che questa merce non si lascia definire quanto più è concreta e solida. Quando la letteratura italiana voleva essere letteratura dell’ineffabile, venticinque o venti anni fa, un’etichetta di scuola ce l’aveva: ermetismo. Quando, una quindicina d’anni fa, voleva essere letteratura del mondo istintivo ed elementare, un’etichetta di scuola ce l’aveva: neorealismo.

Il neorealismo si può dire che è uno dei rari movimenti italiani di cui il pubblico internazionale ha avuto cognizione (soprattutto attraverso il cinema, più che attraverso la letteratura) e possiamo prendere le mosse da esso per il nostro esame. È questo anche un inizio autobiografico, perché è appunto in quell’atmosfera che ho mosso i miei primi passi e ogni mio discorso deve rifarsi a quel punto di partenza. Deve rifarsi soprattutto alla presenza attiva negli «anni ’40» di due scrittori: Cesare Pavese ed Elio Vittorini. Parlare di neorealismo a proposito dell’uno e dell’altro è improprio: Cesare Pavese negli ultimi anni finì per accettare quella definizione, Elio Vittorini la usò sempre solo in senso negativo. Il mio punto di partenza è quindi non una scuola ma un’epoca e un clima, e l’ascendente che su me e molti giovani della mia generazione ebbero questi due scrittori molto diversi fra loro ma che avevano in comune alcune scelte fondamentali di stile e di contenuto e in primo luogo proprio l’interesse per la letteratura americana.

La definizione più chiara di quel clima letterario posso dunque darvela cercando di definire che cosa l’America – l’America di Melville, di Hawthorne, di Whitman, di Mark Twain, di Sherwood Anderson, di Hemingway, di Faulkner – significava per loro, e per noi più giovani che leggevamo le loro traduzioni e i loro saggi critici.

Per Pavese l’America era il paese che aveva fondato una letteratura legata al fare degli uomini, alla pesca delle balene o ai campi di granoturco o alle città industriali, creando miti nuovi della vita moderna che avevano la forza di simboli primordiali della coscienza, creando dalla lingua parlata un nuovo linguaggio poetico tutto cose.

Per Vittorini la letteratura americana era una sterminata riserva di vitalità naturale, un ideale campo di battaglia per la lotta tra le nuove invenzioni stilistiche e le tradizioni accademiche, tra la sincerità delle passioni, della fatica, del furore e il peso delle ipocrisie e delle morali consacrate.

Per l’uno e per l’altro, la letteratura americana, così lontana dalla nostra tradizione, era un termine di confronto che ci permetteva di riaccostarci alla nostra tradizione con spirito nuovo: e con occhi diversi rileggevamo Giovanni Verga, il romanziere siciliano della fine del XIX secolo dalla miracolosa modernità di linguaggio.

I motivi politici negli ultimi anni del fascismo si intrecciarono ai motivi letterari: l’America era una gigantesca allegoria dei problemi nostri, di noi italiani d’allora, del nostro male e del nostro bene, del nostro conservatorismo e del nostro bisogno di ribellione, del nostro Sud e del nostro Nord, del nostro mosaico di genti e di dialetti, del Piemonte di Pavese e della Sicilia di Vittorini, era un teatro dove si rappresentava in forme esplicite ed estreme un dramma non dissimile al nostro dramma nascosto, di cui ci era proibito parlare.

A quest’immagine dell’America ci sentiamo legati noi più giovani che iniziammo la nostra formazione letteraria negli ultimi anni del fascismo in opposizione con l’atmosfera ufficiale. Crescevamo in anni di tragedia ed era naturale che la nostra passione per la letteratura diventasse una cosa sola con la nostra passione per le sorti del mondo. Ma che letteratura e politica non dovessero confondersi, questo è stato sempre per noi altrettanto chiaro. Cercavamo delle immagini del mondo, cercavamo qualcosa che nel mondo delle parole e delle immagini valesse la forza e la tragicità del nostro tempo.

La mia analisi sarebbe parziale se non dicessi che la nostra generazione ha tratto la sua lezione anche da quel periodo della letteratura italiana noto col nome di «ermetismo». Non per nulla il poeta della nostra giovinezza è stato Eugenio Montale: le sue poesie chiuse, dure, difficili, senza alcun appiglio a una storia se non individuale e interiore, erano il nostro punto di partenza: il suo universo pietroso, secco, glaciale, negativo, senza illusioni, è stato per noi l’unica terra solida in cui potevamo affondare le radici. Il rigore delle poesie di Montale e di Ungaretti, il rigore degli scarni racconti provinciali di Bilenchi, il rigore dei quadri di Giorgio Morandi, le sue nature morte di bottiglie con la fredda esattezza della luce che avvolge l’umile realtà delle cose, sono stati l’eredità che abbiamo tratta dall’«ermetismo». E non è un’eredità da poco: essi ci hanno insegnato in ogni cosa a tenerci all’osso, ci hanno insegnato che ciò di cui possiamo esser sicuri è pochissimo e va sofferto fino in fondo dentro di noi: una lezione di stoicismo.

Questo ideale di stoicismo come stile morale e politico ha improntato di sé tutto il clima della cultura italiana più giovane: anche della lezione di Benedetto Croce, ciò che i giovani hanno fatto proprio, più che il Croce filosofo e teorico dell’estetica, è stato il Croce moralista, degli scritti minori di morale e vita pratica: anche questa una morale tutta terrena, stoica, senza illusioni.

Con questo scarno bagaglio di valori da salvare della nostra ultima tradizione, ci buttavamo con impazienza nel crogiuolo della letteratura mondiale del nostro secolo: Proust, Joyce, Kafka. E la letteratura americana. Il nostro ideale era una letteratura saldata con la civiltà produttiva, che portasse una forte carica fantastica e morale, mitica, direttamente nelle cose, nelle parole, nei gesti della vita moderna.

Non erano problemi nuovi per la cultura italiana. Anche da noi come in tutto il mondo il tema generale della letteratura e della cultura del nostro secolo è la risposta ai problemi posti dalla civiltà industriale e meccanica. La nostra prima battaglia fu di opporci a quella larga parte della cultura italiana che dava a questi problemi una risposta di puro rifiuto, di richiamo a un’anacronistica nozione di tradizione. Ma c’erano pure stati negli anni del primo dopoguerra dei pensatori italiani, come Antonio Gramsci, come Piero Gobetti, la cui voce era stata soffocata, la cui stessa vita fisica era stata spezzata dal fascismo, che avevano, partendo da concezioni diverse, segnate le linee d’un nuovo umanesimo della civiltà industriale, le forme di nuove libertà, e una integrazione della tradizione italiana nella vita civile moderna. Gramsci era morto in carcere, Gobetti era morto giovanissimo dopo una bastonatura degli squadristi, e la nostra generazione conobbe i loro scritti solo dopo la fine della guerra, ma subito essi divennero patrimonio di tutta la giovane cultura italiana e la loro influenza sui giovani di tutte le tendenze ideologiche e politiche è sempre molto forte.

Ma, per seguire la storia dei giovani letterati della mia generazione, devo dire che fu muovendo da un retroterra essenzialmente letterario, più che ideologico, che essi si trovarono a vivere una stagione straordinaria dello spirito italiano, quella che accompagnò e seguì la Resistenza, la vittoriosa lotta popolare contro il fascismo. Fu un periodo crudo e miracoloso, un risveglio unico nella nostra storia, che neanche durante il Risorgimento aveva conosciuto una così generale partecipazione di popolo, tali esempi d’abnegazione e di coraggio, tanto fervore di rinnovamento nella cultura. La Resistenza fece credere possibile una letteratura come epica, carica d’un’energia che fosse insieme razionale e vitale, sociale ed esistenziale, collettiva e autobiografica. Quella sorta di tensione mitica che anima le opere di Pavese e di Vittorini è il frutto più prezioso e irripetibile di quel clima: per Pavese, una tensione mitica tutta interiore, di sofferenza intima, segreta, che trasfondeva il suo fuoco a vicende della vita cittadina di tutti i giorni, a un linguaggio parlato gergale; per Vittorini una tensione tutta spinta verso l’esterno, verso l’invenzione di figure mitiche del nostro tempo, d’un linguaggio carico d’un mordente nuovo sulla realtà. L’opera creativa di Cesare Pavese, una serie di brevi romanzi che sono il ciclo narrativo più denso e drammatico dell’Italia moderna, è stata interrotta dalla morte dell’autore, suicida nel 1950. L’opera creativa di Elio Vittorini – che è stato soprattutto l’autore d’un romanzo che possiamo considerare il manifesto della nuova letteratura, Conversazione in Sicilia (scritto tra il 1937 e il 1939) – è interrotta da un lungo silenzio dell’autore che da diversi anni interviene soltanto in funzione critica e come scopritore di nuovi scrittori.

L’assenza di queste due voci dalla produzione creativa ha coinciso con la fine d’un clima generale della letteratura italiana del dopoguerra. Bisogna dire che in questo clima le poche voci di veri scrittori furono soverchiate da una fiumana di libri grezzi, di voci anonime, di testimonianze sulle esperienze più crude, di nudi documenti della vita popolare, di tentativi letterari immaturi, di bozzetti naturalistici regionali, di una retorica popolaresca che si sovrapponeva alla realtà: tutti questi aspetti, buoni e cattivi insieme, caratterizzarono quello che è stato chiamato il neorealismo italiano, e che fu, pur con tutti i suoi difetti, un’epoca letteraria piena di vita, che coincide all’ingresso col primo decennio o forse solo col primo quinquennio del dopoguerra. Tra i suoi frutti migliori ricorderemo, per esempio, i racconti napoletani di Domenico Rea. Se questa ondata di vitalità popolare si è fermata lo si deve un po’ al cambiamento di clima storico e un po’ anche a un bisogno d’approfondimento che si è fatto vivo nei giovani scrittori.

Eccoci dunque ad oggi: come si configurano oggi le vie di sviluppo della letteratura italiana, e più particolarmente nel campo che mi è più familiare, nel romanzo?

Direi che sono presenti tre principali correnti, tutte e tre con radici profonde nella tradizione italiana, e tutte e tre che proseguono e trasformano l’iniziale spinta epica della letteratura della Resistenza; e sono tre vie di soluzione in un momento di prospettive storiche incerte.

La prima via potrei definirla quella del ripiegamento dell’epica nell’elegia, ossia nell’approfondimento sentimentale e psicologico in chiave di malinconia. È una situazione tradizionale nella letteratura italiana, a cui essa viene spinta nei momenti di riflusso della nostra storia, trovando talvolta su questa via una maggiore verità. Nel caso attuale possiamo definirla un’elegia quotidiana, prosastica, senza aloni lirici e sublimi, e qui sta la sua forza. È significativo intanto il fatto che l’unico scrittore italiano d’oggi la cui opera si configura come una «commedia umana» popolare, come un’epopea dei quartieri poveri di Firenze, Vasco Pratolini, è (se i volumi che seguiranno a Metello non smentiranno questa immagine) uno scrittore di natura sentimentale, idillica, elegiaca.

Questa vena si fa più esplicita in un altro scrittore toscano, Carlo Cassola. Il suo racconto più bello: Il taglio del bosco, è la storia d’un carbonaio che, da poco rimasto vedovo, va con una squadra di compagni a tagliare un bosco nell’Appennino: ed è una nuda cronaca di giornate di lavoro, ma sotto, implicita, quasi taciuta, c’è sempre la sensazione d’un dolore assoluto, espresso con la discreta levità d’un lirico greco.

È significativo che i due più importanti scrittori italiani oggi sui quarant’anni, Carlo Cassola e Giorgio Bassani, abbiano come nota comune dei loro racconti e romanzi la malinconia della vita di provincia che si richiude sulle esistenze dopo il grande momento di verità rappresentato dalla Resistenza. Cassola è toscano di Volterra, il suo mondo è quello degli artigiani e della piccola borghesia provinciale: un mondo semplice, di semplici sentimenti, di semplici frasi della conversazione di tutti i giorni registrate con scrupolosa fedeltà. Il segreto di Cassola sta in questo tono grigio, in questo suo parlare a bassa voce, in questa sua rigorosa cronaca di giornate qualsiasi; ed è di lì che nasce il senso di disperazione e nello stesso tempo la forza che sostengono i suoi romanzi.

Giorgio Bassani scrive invece sempre della borghesia israelita della città di Ferrara; attraverso le loro vicende individuali e familiari, gli anni delle persecuzioni razziali dell’occupazione tedesca, della Resistenza, sono riflessi nel microcosmo d’una società provinciale e la tragedia affiora come dalla melanconia d’una vecchia fotografia sbiadita. Nel racconto Una lapide in via Mazzini, un giovane ebreo torna dal campo di sterminio tedesco e subito vuol dimenticare tutto, tornare il ragazzo benestante ed elegante che era stato, scandalizza anzi la sua città per il suo rifiuto di ricordare il passato; ma appena si accorge che è tutta la città che dimentica, che è tutta la città che vuol vivere come se quelle cose non fossero successe, ecco che tutt’a un tratto riveste la sua casacca da prigioniero e compare così per le vie domenicali ed eleganti, impone la sua immagine come quella d’un fantasma ai concittadini tornati al loro placido egoismo.

Sia in Cassola che in Bassani il romanzo nasce dal contrasto tra l’elemento epico e tragico, di tensione morale che la Resistenza ha rappresentato nelle esistenze individuali e nella storia collettiva, e l’elemento lirico, elegiaco del tempo che tutto seppellisce, addormenta, cancella; ed è questo secondo elemento il vero vincitore. Dietro a questi scrittori la voce di poeta più vicina è quella triste e classica di Umberto Saba, il suo opporre una malinconica intelligenza al male del mondo.

Un’intelligenza invece ottimistica in cui la malinconia è riscattata dal cosmico amore per tutte le cose è il segreto della densa e dolce prosa di Carlo Levi. Carlo Levi, primo scrittore del Nord a interpretare il Sud, ha avuto una forte influenza sulla stessa letteratura meridionale. La tradizionale vena lirica, elegiaca meridionale, che già aveva trovato voci moderne nella prosa di Corrado Alvaro e nella poesia di Salvatore Quasimodo, assume ora toni più riflessivi e raziocinanti. Questo elemento è comune a due figure di scrittori meridionali che possono dirsi opposte e i cui libri sono usciti solo dopo la loro morte: Rocco Scotellaro e Giuseppe Tomasi di Lampedusa.

Scotellaro è stato un giovane scrittore e poeta che nella sua breve vita (fu stroncato dal mal di cuore a trent’anni) ha racchiuso le varie possibilità di espressione della nostra generazione. Era un ragazzo di famiglia contadina d’un piccolo paese dell’Italia meridionale, Tricarico, aveva studiato, era diventato insieme un fine poeta, uno scrittore, un organizzatore sindacale dei contadini, uno studioso di problemi della sua terra, ed era stato eletto sindaco del suo paese. Ha lasciato un libro di versi, una impressionante raccolta di vite di contadini raccontate da loro stessi, e un romanzo incompiuto. Un romanzo incompiuto ha lasciato anche Giuseppe Tomasi di Lampedusa, anziano e colto principe siciliano, di straordinaria finezza e modestia e mitezza. Il suo Gattopardo è un romanzo storico ambientato nella Sicilia al tempo del Risorgimento, un romanzo d’impianto ottocentesco ma che ha fatto proprie molte raffinate esperienze della letteratura moderna. L’anziano principe siciliano ci dice con intelligenza e finezza che non crede nel moto della storia, la sua elegia è tutta scetticismo e rinuncia. E anche Scotellaro ci racconta la storia d’una sconfitta, la sua sconfitta come sindaco dei contadini e anch’egli reclina nell’elegia della memoria, ma come cenere incandescente la sua elegia serba intatto il fuoco della sua passione morale.

Accanto alla via dell’elegia, ecco invece un’altra soluzione sperimentata da altri scrittori italiani: cioè di recuperare quella tensione esistenziale e storica da cui abbiamo preso le mosse, cercandola nel linguaggio, immettendo il linguaggio popolare parlato, il dialetto, nella lingua letteraria. È una letteratura di tensione linguistica, attuata non più con la pubblicazione di rozzi testi di scrittori popolari – come pure si è tentato di fare – ma con il lavoro di lima dello scrittore colto, che usa il dialetto come un particolare mezzo espressivo, con tutte le risorse d’una consumata sensibilità formale. È anche questa una via tradizionale della letteratura italiana, che nei suoi momenti di crisi si è sempre rinnovata affondando con un taglio netto nella lingua parlata. Ma qui ci domandiamo se il ritorno a espressioni rozze e semplici e limitate come quelle del dialetto sia la giusta via per dare un’immagine del sempre più complesso mondo in cui viviamo.

Il mio giudizio è negativo in linea generale e teorica, ma questo non deve impedirci di riconoscere le singole riuscite individuali. È intanto significativo il fatto che l’eredità della prima esplosione di neorealismo grezzo e incolto è ora raccolta da uno scrittore tra i più letterati e razionali della nuova generazione: Pier Paolo Pasolini. Pasolini scrive i suoi romanzi nel dialetto o meglio nel gergo del sottoproletariato dei sobborghi di Roma, ma il suo vero interesse per questo linguaggio è quello d’un filologo e d’un sociologo linguistico, e insieme quello d’un raffinato e colto poeta lirico. Con ostinata volontà razionale, Pasolini contrappone nei suoi romanzi e soprattutto nelle sue poesie in lingua (per le quali ha resuscitato invece le forme metriche e le rime della poesia civile del nostro Ottocento) una sua idea di popolo come istintiva gioia sensuale e una sua idea di severa morale politica di riscatto sociale. Nell’una e nell’altra idea e soprattutto nella loro contrapposizione, c’è ancora una buona parte di ostinazione intellettuale e una buona parte di fervore romantico: ma anche per questo la sua figura è oggi una delle più rappresentative della giovane letteratura italiana.

Il maestro a cui Pasolini si richiama nei suoi esperimenti linguistici è uno scrittore ora già anziano, Carlo Emilio Gadda, che pur rappresenta nella letteratura italiana quasi direi l’unica punta d’avanguardia nella ricerca formale, che possa affiancarsi a consimili esempi stranieri. Il linguaggio di Gadda è la Babele, o meglio la stratificazione, di tutti i linguaggi: dialetti (milanese e romanesco soprattutto), linguaggio dell’antica tradizione letteraria, formule burocratiche, con mille modulazioni e inflessioni che paiono i virtuosismi d’un grande musicista o gli scatti d’insofferenza d’un nevrastenico. Più che a Joyce, a cui molti lo paragonano, Gadda può essere avvicinato a Rabelais. Il suo romanzo maggiore Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, a cui lavora da vent’anni, è una specie di storia poliziesca in cui tutta Roma ribolle come un immenso calderone. In modo paradossale e ossessionato, si compone in Gadda un’immagine dell’Italia d’oggi, sospesa tra umore popolaresco, tradizione, razionalità e nevrosi. In una recente conversazione alla radio sulla edilizia moderna, Gadda, che di professione è ingegnere, descriveva con la chiarezza d’un prosatore scientifico del Seicento come sono costruite le case di cemento armato e come esse non possono isolarci dai rumori, poi passava a descrivere le reazioni fisiologiche dei rumori sull’encefalo e sul sistema nervoso, ed infine esplodeva contro i rumori della vita cittadina in uno dei suoi più personali sfoghi di misantropia attraverso una serie di fuochi d’artificio verbali. Sarà in questo bizzarro e solitario e ipersensibile stilista la voce italiana che più risponde allo spirito del nostro tempo?

Anche il nostro romanziere più famoso, Alberto Moravia, si situa adesso in questa linea di ricerca dialettale. Nei suoi Racconti romani e nell’ultimo romanzo La Ciociara, la lingua di Moravia segue con appena qualche correzione grafica la parlata dialettale romana. Ma se per Gadda e Pasolini abbiamo parlato di tensione dialettale, il dialetto di Moravia è caratterizzato all’opposto dalla mancanza di tensione, è la voce della gente pigra e abulica; e se questo è il suo limite questo è pure il suo valore: egli ci rappresenta di solito condizioni di pigrizia morale, e sa esprimere questo modo con una fredda fedeltà che è la sua grande dote.

A questo punto qualcuno di noi penserà che sia giunto il momento che io spieghi come la penso io. Eccomi giunto al punto. Accanto alle due vie che ho descritto, quella elegiaca e quella dialettale, possiamo raggruppare altri scrittori in una terza corrente: quella della trasfigurazione fantastica.

Non vi parlerò dei precedenti di una sulfurea letteratura d’illuminazioni fantastiche nella letteratura italiana del nostro secolo, da Palazzeschi a Landolfi, né di esempi di una fantasia estremamente sorvegliata e razionale che possiamo trovare in opere diversissime come i primi gelidi racconti di Buzzati e i razionalmente appassionati romanzi di Elsa Morante. Qui ci si trova di fronte a scrittori troppo diversi per esser accomunati nello stesso discorso, e – se permettete – mi riferirò soltanto all’esperienza che conosco meglio, cioè la mia.

Anch’io sono tra gli scrittori che hanno preso le mosse dalla letteratura della Resistenza, ma quello a cui non ho voluto rinunciare è stata la carica epica e avventurosa, di energia fisica e morale. Poiché le immagini della vita contemporanea non soddisfacevano questo mio bisogno, mi è venuto naturale di trasferire questa carica in avventure fantastiche, fuori dal nostro tempo, fuori dalla realtà. Un signore del Settecento che passa la vita arrampicato sugli alberi, un guerriero spezzato in due da una palla di cannone che continua a vivere dimezzato, un guerriero medievale che non esiste ma è solo un’armatura vuota. Perché? Da tutto il mio discorso avrete capito che l’azione mi è sempre piaciuta più dell’immobilità, la volontà più della rassegnazione, l’eccezionalità più della consuetudine.

Anch’io ho scritto e scrivo storie realistiche. Le mie prime novelle e il mio primo romanzo trattavano della guerra partigiana: era un mondo colorato, avventuroso, dove la tragedia e l’allegria erano mescolate. La realtà intorno a me non mi ha più dato immagini così piene di quell’energia che mi piace d’esprimere. Di scrivere storie realistiche non ho mai smesso, ma per quanto io cerchi di dar loro più movimento che posso e di renderle deformi attraverso l’ironia e il paradosso, mi riescono sempre un po’ troppo tristi; e sento il bisogno allora nel mio lavoro narrativo di alternare storie realistiche a storie fantastiche.

Ho anche studiato le fiabe popolari, e ho pubblicato una raccolta di fiabe italiane di tutte le regioni. Mi interessa della fiaba il disegno lineare della narrazione, il ritmo, l’essenzialità, il modo in cui il senso d’una vita è contenuto in una sintesi di fatti, di prove da superare, di momenti supremi. Così mi sono interessato del rapporto tra la fiaba e le più antiche forme di romanzo, come il romanzo cavalleresco del Medioevo e i grandi poemi del nostro Rinascimento.

Tra tutti i poeti della nostra tradizione, quello che sento più vicino e nello stesso tempo più oscuramente affascinante è Ludovico Ariosto, e non mi stanco di rileggerlo. Questo poeta così assolutamente limpido e ilare e senza problemi, eppure in fondo così misterioso, così abile nel celare se stesso; questo incredulo italiano del Cinquecento che trae dalla cultura rinascimentale un senso della realtà senza illusioni, e mentre Machiavelli fonda su quella stessa nozione disincantata dell’umanità una dura idea di scienza politica, egli si ostina a disegnare una fiaba…

Senza volerlo, mi accadde fin dagli inizi, mentre mi ponevo come maestri i romanzieri dell’appassionata e razionale partecipazione attiva alla Storia, da Stendhal a Hemingway e a Malraux, di trovarmi verso di loro nell’atteggiamento (non parlo si capisce di valori poetici ma solo d’atteggiamento storico e psicologico) in cui Ariosto si trovava verso i poemi cavallereschi: Ariosto che può vedere tutto soltanto attraverso l’ironia e la deformazione fantastica ma che pure mai rende meschine le virtù fondamentali che la cavalleria esprimeva, mai abbassa la nozione di uomo che anima quelle vicende, anche se a lui ormai pare non resti altro che tramutarle in un gioco colorato e danzante. Ariosto così lontano dalla tragica profondità che un secolo dopo avrà Cervantes, ma con tanta tristezza pur nel suo continuo esercizio di levità ed eleganza; Ariosto così abile a costruire ottave su ottave con il puntuale contrappunto ironico degli ultimi due versi rimati, tanto abile da dare talora il senso d’una ostinazione ossessiva in un lavoro folle; Ariosto così pieno d’amore per la vita, così realista, così umano…

È evasione il mio amore per l’Ariosto? No, egli ci insegna come l’intelligenza viva anche, e soprattutto, di fantasia, d’ironia, d’accuratezza formale, come nessuna di queste doti sia fine a se stessa ma come esse possano entrare a far parte d’una concezione del mondo, possano servire a meglio valutare virtù e vizi umani. Tutte lezioni attuali, necessarie oggi, nell’epoca dei cervelli elettronici e dei voli spaziali. È un’energia volta verso l’avvenire, ne sono sicuro, non verso il passato, quella che muove Orlando, Angelica, Ruggiero, Bradamante, Astolfo…

Pavese: essere e fare

Commemorazione di Pavese alla Casa della Cultura di Milano, il 26 novembre 1960. Pubblicato su «L’Europa letteraria», I, n. 5-6, dicembre 1960, insieme a uno scritto di Giansiro Ferrata, per il decimo anniversario della morte dello scrittore.

A dieci anni dal 1950, possiamo tentare una definizione. Il senso dell’operazione poetica e morale di Pavese sta nel faticoso passaggio tra due modi di essere al mondo: partendo da un dato di passività e anonimità esistenziale, arrivare a far sì che tutto ciò che viviamo sia autocostruzione, coscienza, necessità. Operazione poetica e morale, diciamo. In quanto poetica, essa vorrà dire uscire da una concezione di creazione come abbandono alla confessione lirica o al piacere del gusto compositivo o della ricognizione naturalistica del mondo esterno, per giungere attraverso un’ardua via d’esclusioni e riduzioni a immagini che siano noccioli d’esperienza insostituibili, comunicazioni assolute su tutti i livelli. Come scelta creativa questo vorrà dire scavare nella quotidianità di immagini grige, di presenze senza volto, di grezzo e sbadato parlare, quale si presenta nell’impoetica città industriale, nell’impoetico Piemonte agricolo e paesano, finché non se ne cava uno spazio e un colore interno alla pagina, un sistema di rapporti che acquista spessore, un linguaggio calibrato. Insomma: uno stile. Stile – e già parlare di stile suona come un discorso invecchiato, perché tra le cose che paiono esser morte in questi dieci anni è il concetto di stile, nella pratica e nella problematica letteraria e artistica – stile non è sovrapposizione d’una cifra e d’un gusto, ma scelta d’un sistema di coordinate essenziali per esprimere il nostro rapporto col mondo. Costruire uno stile nell’espressione poetica come nella coscienza morale fu il compito che Pavese si prefisse, perché comune ad entrambi i piani fu l’operazione che egli condusse, di riduzione e di scelta e approfondimento all’interno d’un dato di partenza grezzo e sordo e negativo.

Pavese non era poeta per natura né per grazia; la prima immagine di lui che ci consegnano gli scritti giovanili o che fa da presupposto autobiografico agli scritti maturi è quella d’un giovane il cui travaglio non si distingue dal travaglio comune all’età, alla condizione sociale e all’epoca, se non per una ostinazione nell’autodefinirsi. Quando egli riuscì ad esprimere, – cioè a guardare dal di fuori, senza lirismo, – questa immagine di se stesso, ne fece una delle immagini sue in cui oggi meglio riconosciamo un sapore tipico di quel tempo: una gioventù che soffre il fatto d’esser giovane più di quanto non lo goda, le brigate di giovani di città, che camminano a piedi, solitari, nottambuli a vuoto, cui l’inesperienza, la mancanza di quattrini, la non appartenenza a una società ben definita, la mancanza di prospettive, sembrano far brancolare in un vuoto incolore e insapore. Accanto a questo termine ce n’è sempre in Pavese un altro, il vagheggiamento di come si dovrebbe essere, ma sempre con una certa imprecisione volontaristica: l’uomo pratico, che ci sa fare, che sa il male e il bene della vita, dal cugino dei Mari del Sud ad Amelio il motociclista, o le donne risolute e un po’ maschili, o il mondo della politica operaia clandestina: ma si tratta sempre d’un dato esterno, d’un traguardo da raggiungere, e pure d’un omaggio alla letteratura dell’epica fattiva, di Defoe e Melville e Whitman e via via fino ai duri provinciali di quel Middle West che poteva anche essere Piemonte. Quel che Pavese vuole rappresentare davvero è il cammino di chi questa durezza, – questo stile, – ha ancora da conquistarsela, e forse non sarà nella applicazione pratica che la conquisterà ma solo nel modo di essere. Forse il vero ideale pavesiano è chi ha tutta la triste saggezza di chi sa e la sicura autosufficienza di chi fa: come Clelia, la modista di Tra donne sole. Ma in genere nelle narrazioni di Pavese, imparare vuol dire imparare anche e soprattutto come si soffre, come ci si comporta di fronte alle ferite che si ricevono; e chi non ha imparato soccombe.

D’altronde quel che la letteratura può insegnarci non sono i metodi pratici, i risultati da raggiungere, ma solo gli atteggiamenti. Il resto non è lezione da trarre dalla letteratura: è la vita che deve insegnarlo. Ma non è da dire che anche sul piano dell’esempio pratico, della lezione di vita, l’immagine di Pavese non ci soccorra. Troppo si parla d’un Pavese alla luce del suo gesto estremo e troppo poco alla luce della battaglia vinta giorno per giorno sulla propria spinta autodistruttiva. La morale dei suoi classici, la morale del fare, Pavese riuscì a renderla operante anche nella propria vita, nel proprio lavoro, nella partecipazione al lavoro degli altri. Per noi che lo conoscemmo negli ultimi cinque anni della sua vita, Pavese resta l’uomo dell’esatta operosità nello studio, nel lavoro creativo, nel lavoro dell’azienda editoriale, l’uomo per cui ogni gesto, ogni ora aveva una sua funzione e un suo frutto, l’uomo la cui laconicità e insocievolezza erano difesa del suo fare e del suo essere, il cui nervosismo era quello di chi è tutto preso da una febbre attiva, i cui ozi e spassi parsimoniosi ma assaporati con sapienza erano quelli di chi sa lavorare duro. Questo Pavese non è men vero dell’altro, del Pavese negativo e disperato, e non è solo consegnato ai ricordi degli amici, e a un’attività al di fuori delle pagine scritte; era quello l’uomo che «faceva», l’uomo che scriveva i libri; i libri della maturità portano questo segno di vittoria e addirittura di felicità, sia pur sempre amara. C’è pure una storia della felicità di Pavese, d’una difficile felicità nel cuore della tristezza, d’una felicità che nasce con la stessa spinta dell’approfondirsi del dolore, fin che il divario è tanto forte che il faticoso equilibrio si spezza.

La lezione dell’autocostruzione pavesiana – come ce la pongono i libri e la vicenda umana – che pur avrebbe ambito d’implicare una conquista pratica, una trasformazione dei termini della propria battaglia, una vittoria sulla negatività, ha la vera attuazione sul piano della coscienza interna di ciò che si vive, nel riuscire a vivere qualcosa anziché esser vissuto da qualcosa, pur anche se questo qualcosa non muta. L’acquisizione pavesiana che conta è quella della consapevolezza, anche se dovessimo considerarla la sola, anche se dalle notizie esteriori della sua vita e della sua morte dovessimo inferire che per lui nulla era mutato nei termini del suo dramma. La sua morale, il suo «stile», non fu per lui una corazza esterna contro il dolore: fu un ferreo guscio interno, per poter contenere il dolore come il fuoco d’una fornace.

Già tutto il programma d’un’opera e d’una vita è deciso in una delle prime pagine del diario (20 aprile 1936). «La lezione è questa: costruire in arte e costruire nella vita, bandire il voluttuoso dall’arte come dalla vita, essere tragicamente.» Qui è il tema dell’opera creativa di Pavese come della sua ricerca teorica; e qui è pure il tema del diario: contrapposizione del vivere tragico al vivere voluttuoso. Cosa è il «vivere voluttuoso»? Cerchiamo di definirlo con le sue parole: «è considerare gli stati d’animo quali scopo a se stessi…, è abbandonarsi alla sincerità, annullarsi in qualcosa di assoluto…, è vivere a scatti, senza sviluppo e senza principî…» E che cosa è l’«essere tragicamente»? La definizione di Pavese in quella pagina pare riguardi solo la freddezza utilitaria del poeta che dà senso allo stato d’animo accettandolo in vista della sua universalizzazione poetica (come doveva apparire al giovane cui riuscire in un’opera di poesia sembra ancora un eroismo sovrumano, un miracolo di concentrazione morale), ma è chiaro che possiamo allargare il concetto: essere tragicamente vuol dire condurre il dramma individuale – anziché spenderlo come moneta spicciola – a una forza concentrata che impronti di sé ogni tipo d’azione, d’opera, ogni fare umano, vuol dire trasformare il fuoco d’una tensione esistenziale in un operare storico, fare della sofferenza o della felicità privata, queste immagini della nostra morte (ogni felicità individuale, in quanto porta in sé la sua fine, ha una controparte di dolore), degli elementi di comunicazione e di metamorfosi, cioè delle forze di vita.

Se confrontiamo il diario di Pavese all’altro importante documento contemporaneo d’un itinerario interiore, il diario di André Gide, vediamo che l’operazione di Gide si muove nel senso diametralmente opposto. Gide parte da un lato di singolarità individuale perfettamente costruita nel suo guscio di cultura e di ragione, di classicità insomma, per raggiungere una identificazione con il flusso spontaneo della vita, per toccare uno stato d’indeterminazione dove sia possibile captare volta a volta ogni aspetto della varietà del mondo, dove la sincerità non sia più dolorosa, dove neppure il dolore faccia attrito.

Quella di Gide e quella di Pavese sono le due vie che la letteratura moderna propone al nostro atteggiamento conoscitivo e pratico. L’una di identificazione col tutto, d’abbandono al fluire vitale e cosmico; l’altra di scelta e di attrito, di riduzione all’osso, di trasferimento di valori dell’essere nel fare, dalla vita nell’opera, dall’esistenza nella storia.

Pavese appartiene a una stagione della cultura mondiale tesa a integrare l’esperienza esistenziale con l’etica della storia. Una stagione di cui la morte dello scrittore piemontese pare segnare un limite cronologico. Difatti, dobbiamo dire che in questi dieci anni, se la fortuna di Pavese ha continuato ad allargarsi, le possibilità d’influsso della sua lezione sulla letteratura contemporanea paiono essersi rapidamente ristrette. Il cammino della coscienza letteraria e artistica pare oggi svolgersi tutto dalla parte di Gide. Ma dieci anni sono una misura che può essere anche trascurabile: la storia della letteratura è fatta di discorsi che paiono interrotti e poi vengono inaspettatamente ripresi, di appuntamenti procrastinati. Oggi i termini del discorso di Pavese sembrano allontanati, anche nelle sue componenti di ricerca formale, prima di tutto l’ostinazione ascetica dello stile. Ma questo vuol dire solo che la sua presenza tornerà a farsi sentire tra non molto attraverso lo schermo dell’allontanamento prospettico dell’epoca, e questo basterà a riproporcelo in una nuova vicinanza, e vi potremo vedere più cose, come sempre quando riusciamo a riaccostare un autore staccandolo dalla contemporaneità, illuminandolo con la luce di un tempo che è stato ma non è già più il nostro.

L’attenzione dei pavesisti si è in questi ultimi anni accentrata più che sulle opere, sulla ricostruzione della figura di Pavese: il diario, gli inediti che egli non aveva voluto pubblicare, le pagine saggistiche, le testimonianze biografiche. Anche questo mio discorso risente di una tale polarizzazione d’interessi. È stata una fase necessaria, ma insistere sarebbe squilibrare la ragione stessa dell’interesse per questa figura. Tutta la carica di Pavese gravitava sull’opera, su ciò che dell’esperienza esistenziale e conoscitiva si fa opera compiuta, ed è sulle opere che dobbiamo riportare il fuoco della nostra lente, soprattutto su quelle che portano il segno di Pavese più completo e maturo.

Sui romanzi, dunque; e se parlo dei romanzi non è per mettere in secondo piano due libri unici nella letteratura italiana, tra loro quasi direi opposti come poetica ed entrambi libri «totali» di Pavese: la raccolta di poesie Lavorare stanca e i Dialoghi con Leucò; ma perché è sulla narrativa, sull’invenzione d’un particolare genere di romanzo che Pavese ha appuntato il grosso delle sue energie. I nove romanzi brevi di Pavese costituiscono il ciclo narrativo più denso e drammatico e omogeneo dell’Italia d’oggi, e, anche – dirò per coloro che giudicano importante questo fattore – il più ricco sul piano della rappresentazione degli ambienti sociali, della Commedia Umana insomma, della cronaca di una società. Ma essi sono soprattutto testi d’uno straordinario spessore, in cui non si cessa di trovare nuovi piani, nuovi significati. Credo che tre di essi vadano messi in una posizione di risalto, La casa in collina, Il diavolo sulle colline, Tra donne sole, che corrispondono a una stagione di pienezza del lavoro di Pavese, tra il ’47 e il ’49. La casa in collina è la meditazione che nasce dal confronto tra storia e morale umana metastorica, Il diavolo sulle colline è tutto il groppo di problemi morali ed esistenziali di Pavese fatto romanzo, Tra donne sole è una esemplificazione d’atteggiamenti verso la vita. Sono tre esempi di romanzo di contenuto, di romanzo dirò addirittura ideologico, tutti espressi in una perfetta medesimezza tra tensione lirica e oggettività strutturale, in cui trionfa la tecnica pavesiana della laconicità reticente, della comunicazione indiretta, del coinvolgere il lettore nello sforzo conoscitivo e valutativo della realtà. Avete visto che ho lasciato fuori l’ultimo romanzo breve scritto da Pavese, La luna e i falò, perché oggi ho qualche dubbio che in esso la condensazione di lirismo, verità oggettiva e groppo di significati culturali si sia attuata appieno; così come ho voluto isolare quei tre romanzi brevi della maturità dai precedenti, i quali sono, pur con tutto il valore delle loro riuscite, gradini di approccio a una forma d’espressione totale.

Pavese ci sollecita a un modo di lettura di cui purtroppo la letteratura contemporanea ci dà occasioni più uniche che rare: cioè vuole essere letto come si leggono i grandi tragici, che in ogni rapporto, in ogni movimento dei loro versi condensano una pregnanza di motivazioni interiori e di ragioni universali estremamente compatta e perentoria. È un modo di inserirci nel reale e viverlo e giudicarlo che abbiamo completamente perduto; e nell’averlo – per sue vie laboriose e solitarie – raggiunto, sta il valore unico di Pavese oggi nella letteratura mondiale.

Dialogo di due scrittori in crisi

Da una conferenza letta nel marzo e aprile 1961 in varie città della Svizzera, Svezia, Norvegia, Danimarca. Inedita.

Giorni fa ho incontrato un collega scrittore. Mi ha detto: – Sono in crisi –. Ho risposto: – Ah! Anche tu? Sono contento.

Ci vediamo di rado, io e questo amico, una volta all’anno sì e no, ma ci scriviamo ogni tanto. E sempre, per lettera e a voce, siamo di parere contrario. Lui mi dice che la letteratura del nostro secolo ha sbagliato tutto, che è una letteratura intellettualistica, arida, falsata alle radici dalle premeditazioni polemiche; mi dice che bisogna tornare ai sentimenti, all’adesione diretta alla vita dei grandi scrittori dell’Ottocento. Io gli controbatto che si deve esprimere la vita moderna, nella sua durezza, nel suo ritmo, e anche nella sua meccanicità e disumanità, per trovare le fondamenta vere dell’uomo d’oggi.

Nella discussione siamo portati entrambi a rendere estreme le nostre posizioni: io mi accanisco soprattutto per far arrabbiare lui e anche un po’ perché credo a quello che dico, lui si accanisce ancora di più soprattutto perché crede in quello che dice, e anche un po’ per farmi arrabbiare.

Dunque, giorni fa incontrandomi mi disse: – Sono in crisi – e io ribattei: – Ah, bene, anche tu! – e non perché io sia così crudele da gioire delle sofferenze altrui; ma perché per uno scrittore la situazione di crisi, – quando un dato rapporto col mondo, sul quale egli ha costruito il suo lavoro, si rivela inadeguato, ed è necessario trovare un altro rapporto, un altro modo di considerare le persone, la realtà delle cose, la logica delle storie umane, – è la sola situazione che dia frutto, che permetta di toccare qualcosa di vero, che permetta di scrivere proprio quello che gli uomini hanno bisogno di leggere, anche se non si rendono conto d’averne bisogno.

– Quando scriviamo forziamo la vita, per moralismo o per intellettualismo, il che è lo stesso, – diceva il mio amico. – Tutti: anch’io, costringiamo i nostri personaggi a comportamenti assurdi –. Era un’ammissione strana per il mio interlocutore, che al contrario è famoso per l’estrema semplicità della sua scrittura, per i sentimenti modesti, quotidiani, mai forzati dei suoi personaggi.

– Assurdi, l’hai detto. È così che si deve fare, – rispondevo io. – Rappresentare la vita del nostro tempo vuol dire portare alle estreme conseguenze quello che in essa è implicito, sviluppare tutti i nodi drammatici, magari fino alla tragedia –. L’amico mi rivolse un’occhiata storta, e io sapevo quello che pensava: che per vedere il lato tragico della vita io non ho mai dimostrato molta disposizione, che la mia vocazione è piuttosto la deformazione grottesca, o magari comica della realtà.

Ma non lo disse. Seguiva un suo filo: – Alla tragedia, – disse, – si arriva solo con un’adesione totale alla vita, alla realtà umana, un’adesione gioiosa, senza riserve, senza nessuna delle nostre polemiche intellettuali. Non può darsi tragedia senza il senso della felicità. Riusciremo a essere veramente tragici solo se riusciremo a esprimere la gioia di vivere dell’umanità –. Questo elogio del piacere di vivere veniva pronunciato dal mio interlocutore in tono grave, come suo solito. Egli è un uomo cupo, melanconico, che non sorride mai.

– Ma la vita è terribile! – protestavo io, scoppiando a ridere.

Ci guardammo intorno. Ci eravamo dati appuntamento in un luogo che non è consueto né a lui né a me: uno dei caffè di via Veneto, a Roma, la strada che è diventata famosa per la «dolce vita» internazionale, e dove tutto sa di imbecillità e di noia, luogo dove s’intrecciano gli scandali brillanti e tutto invece sembra insapore e lontano dai sensi, come un limbo innocente e funereo, un paese dei morti, dai colori illusoriamente allegri. Parlavamo della tragedia e della felicità, e intorno avevamo questo scenario di finta gioia di vivere, di finta eccitazione, di finta ricchezza; un fiume d’auto immobilizzate dal solito ingorgo del traffico impazziva a frizione schiacciata in un concerto di clackson, le donne più belle del mondo andavano incontro ad amori stolti, le vetrine esponevano merci inutilmente perfette.

Sotto di noi si spalancava un abisso vuoto. E lì seduto, in quel pomeriggio romano, con questo scrittore, che si chiama Carlo Cassola, l’autore di Fausto e Anna e di La ragazza di Bube, lo scrittore che in mezzo a questa nostra Italia che esplode d’euforia e di modernità, continua a scrivere magre e austere storie provinciali di sottile malinconia.

– Il nostro tempo… Riuscirà a esprimere veramente il nostro tempo chi saprà voltargli le spalle, chi cercherà le cose profonde, non le apparenti, le cose che restano, non gli aspetti passeggeri… – diceva Cassola.

– Ma bisogna viverlo, questo tempo, buttarcisi dentro, patirlo… – dicevo io.

– No, bisogna opporgli un rifiuto, non accettare le sue ragioni, non leggere nemmeno il giornale, – diceva Cassola.

E io: – La letteratura di domani sarà quella che potrà nascere da noi continuamente distratti, ansiosi, divoratori di carta stampata, innervositi dagli ingorghi del traffico stradale…

E Cassola: – Tutti gli scrittori in cui noi abbiamo trovato una vera immagine dei loro tempi erano invece considerati dai loro contemporanei come scrittori fuori del tempo, solo perché erano fuori dalle mode…

Così continuiamo a discutere, lentamente ma ostinatamente, io per far arrabbiare Cassola ma anche un po’ credendo a quello che dico, Cassola perché crede a quello che dice, ma anche un po’ per farmi arrabbiare. Poi ci separiamo, lui torna alla piccola città toscana dove fa il professore, alla sua vita tranquilla, solitaria, assorta, a leggere e rileggere i suoi classici; io torno alla grande casa editrice dell’Italia del Nord dove lavoro, a divorare il mare di carta che si stampa nel mondo spesso inutilmente, torno alla vita sempre in movimento e a nervi tesi dell’attività industriale, senza mai un minuto di pausa, di concentrazione. Lui per raggiungere eterne verità umane ritorna a raccontare i lunghi pomeriggi casalinghi delle ragazze di campagna; io per esprimere il ritmo della vita moderna non trovo di meglio che raccontare battaglie e duelli dei paladini di Carlomagno.

Chi di noi è fuori dalla realtà? O lo siamo tutti e due? O nessuno dei due lo è? L’Italia paese delle contraddizioni, l’Italia paese dai molti volti, ha tutto per essere il luogo da cui può nascere il romanzo di domani, ma ciò che possiamo dirne oggi è solo questo: il romanzo di domani sarà proprio quello che meno siamo oggi in grado di prevedere. L’Italia è oggi in parte un paese modernissimo, industrializzato, con un alto livello di benessere, in parte un paese antiquato, immobile, poverissimo. Quale situazione migliore per avere un’idea complessiva del mondo? Abbiamo insieme a portata di mano Detroit e Calcutta, tutto è ormai mescolato assieme, Nord e Sud, tecnica avanzata e aree depresse, e le ideologie più diverse convivono, si contaminano, s’abbarbicano le une alle altre. Mai forse s’era data situazione più adatta alla sintesi d’un romanziere che volesse rappresentare in tutta la sua complessità il travaglio del nostro secolo. Eppure, proprio ora, proprio qui, la domanda è questa: c’è ancora bisogno di scrivere romanzi?

Al bisogno di raccontare storie che esemplifichino i casi della nostra società, che segnino i mutamenti di costume, e mettano in linee i problemi sociali, bastano e avanzano il cinema, il giornalismo, la saggistica sociologica.

Il cinema ormai sa raccontare bene, sa cogliere bene l’essenziale nei rapporti sociali, descrive gli ambienti, pone e risolve problemi di comportamento pratico, di sentimenti, di morale. Certo, dobbiamo dire che l’evidenza di verità che il cinema proietta così facilmente su volti e ambienti è illusoria, che sotto i proiettori del cinema ogni verità si trasforma presto in maniera, in retorica, in menzogna. Se il cinema restringe molto il campo del romanzo non è perché in qualche modo lo valga, ma perché dove passa il cinema non può più crescere un filo d’erba. Ancora tanti scrittori insistono nello scrivere romanzi in concorrenza con i film: e non raggiungono che risultati poetici minimi. Ambienti, personaggi, situazioni che il cinema ha fatto propri non possono più essere accostati dalla letteratura: come se fossero stati rosi all’interno dalle termiti, appena gli s’avvicina la mano non ne resta che polvere.

La stampa quotidiana ed ebdomadaria segue e registra giorno per giorno i fenomeni di costume, sgrava la letteratura da quel compito di rappresentazione minuta del proprio tempo che fu suo onere e sua gioia nell’Ottocento. Ma a cosa ci porta il nostro continuo nervoso sfogliare giornali freschi d’inchiostro? Solo ad essere informati di tutto ciò che non conta. E se molti romanzieri pure ci sono ancora che si mettono in concorrenza con questa interpretazione dell’attualità sperando d’arrivare a qualcosa di più profondo, e cercano di segnare nei loro romanzi i cambiamenti del costume, le mode e la conversazione, la vita delle classi alte, vediamo che essi non vanno più in là della cronaca giornalistica d’una stagione, della registrazione quasi da magnetofono dei modi di dire, non vanno più in là d’un moralismo ambiguo, troppo complice di quello stesso mondo che pretende di castigare. Illustri esempi di romanzo mondano e pettegolo che si trasfigura in alta poesia non sono mancati, nella letteratura internazionale, proprio nel nostro secolo: ma ormai, anche su questo terreno, pare che non possa più crescere erba fresca.

Anche il «romanzo di denuncia» sui problemi sociali ha i giorni contati. La politica e l’economia ora hanno bisogno d’inchieste documentate e d’analisi basate su dati e su cifre, non di reazioni sentimentali ed emotive. Sempre più appare come una presuntuosa fatuità quella dello scrittore che pretende d’affrontare con le sue approssimazioni letterarie problemi che esigono urgentemente tutt’altro tipo di conoscenza e di studio. Ma dobbiamo pur dire che anche queste vie di conoscenza scientifica della realtà sociale restano, se considerate da sole, ben limitate e delusorie. La sociologia o si limita ad accumulare montagne di dati che non si possono sommare, cioè a riprodurre sulla carta il magma umano che cerca invano di decifrare, oppure quando propone delle definizioni sintetiche lo fa esercitando sulla realtà una forzatura non meno arbitraria di quelle che può operare la letteratura, un’esclusione di tutto ciò che non serve al convalidamento della propria tesi. Ma l’urgenza dei problemi sociali del mondo continua ad esigere l’intervento e la guida della cultura, ed è scrivendo un saggio o un’inchiesta o un pamphlet su di un problema sociale che si è portati a dare alle proprie pagine un suggello di praticità, d’immediatezza d’intervento, mentre la costruzione d’un romanzo appare un peso anacronistico, che non tien conto dell’urgenza dei compiti storici, della stessa economia delle energie. Dove l’azione è possibile, una vera passione sociale si esprime nell’azione, o nell’elaborazione di scritti e studi legati direttamente all’azione, alla pratica. Perché attardarci a scrivere un romanzo?

Insomma, se gran parte dei temi che parevano precipui del romanzo ora sono fatti propri da altri strumenti di conoscenza, nessuno di questi strumenti dà quello che la letteratura dava: però il romanzo è una pianta che non cresce sul terreno già battuto; deve trovare una terra vergine per piantare le sue radici. Il romanzo non può più pretendere d’informarci su come è fatto il mondo; deve e può scoprire però il modo, i mille, i centomila nuovi modi in cui si configura il nostro inserimento nel mondo, esprimere via via le nuove situazioni esistenziali.

Qui soltanto forse possiamo riconoscere che la poesia non avrà mai fine, e così quel caso particolare della poesia che chiamiamo romanzo: la poesia come primo atto naturale di chi prenda coscienza di se stesso, di chi si guarda attorno con lo stupore d’essere al mondo.

La «belle époque» inaspettata

«Tempi moderni», n. 6, luglio-settembre 1961. Risposta a un’inchiesta (iniziata nel n. 4) su Valori e miti nella società italiana dell’ultimo ventennio (1940-1960).

Quindici anni fa prevedevamo tutto, tranne una cosa: che il mondo sarebbe entrato in una fase di «belle époque». Adesso ci siamo dentro in pieno. C’è il boom economico, un’aria di cuccagna, ognuno bada ai suoi interessi. Quella intransigente tensione ideale che ieri animava propositi e azioni (buone o cattive che fossero) di uomini di governo e intellettuali, ora ha ceduto il posto a un modo di parlare e agire più possibilista e utilitario. Tutti, apertamente o sotto sotto, sono convinti che questa cuccagna durerà chissà quanto, anzi (e questo è tipico di ogni «belle époque») che non finirà mai. C’è sì la guerra fredda che non è finita, e continuano anche alcuni spargimenti di sangue locali, ma la gente che è al riparo li guarda come grandinate estive in un giorno di sole. C’è sì lo squilibrio tra i paesi privilegiati e quelli arretrati che s’accresce; ma l’immagine della folla stracciata e affamata fuor dalla porta del festino fa proprio parte dell’iconografia classica della «belle époque».

Questo è ciò che è veramente cambiato in noi: non le idee o i «valori» che non c’è ragione di cambiare (la vita è già tanto breve; se uno si mette a cambiare le sue idee frantuma quel poco di continuità e di significato che la sua esistenza può avere; meglio pensare sempre in una direzione, e se è sbagliata ci saranno ben degli altri prima o poi che penseranno più giusto e renderanno «utile» il tuo errore); è che prima vedevamo la vita come qualcosa di teso e guerreggiato e spinoso in cui dovevamo esercitare la nostra scelta del bene o del male, la nostra saldezza di nervi e ragionevolezza e ironia demistificatrice, e adesso invece la vediamo come uno spettacolo nelle grandi linee prevedibile e rassicurante, di cui vorremmo godere tutti i particolari, qualcosa di comodo e ben fornito e stabile in cui sfogare la nostra fretta e ansia e rabbia. Il tempo, prima, ci pareva procedesse di grande urgenza, e noi in mezzo ad esso ci sentivamo calmi, non pensavamo mai alla nostra morte individuale, ansiosi solo di quanta parte della storia del mondo avrebbe fittamente riempito lo spazio delle nostre esistenze. Adesso che il tempo fuori di noi ci pare batta pulsazioni più rade e lente, è una fretta e scontentezza individuale che ci prende, e il pensiero degli anni della giovinezza passati d’improvviso e di tutto quel che potevamo fare e non abbiamo fatto e non faremo.

Parlo del mondo capitalista, ma credo che lo stesso discorso possa valere anche per il mondo socialista, almeno per quella parte d’esso che ha accettato (e forse deciso e sancito anche per noi) il «cambiamento di marcia» della storia (cioè la linea «kruščëviana» in contrapposto a quella «cinese», se vogliamo prendere per buone le formule dei giornali). All’euforia del consumo effettivo che regna da noi, corrisponde, di là, l’euforia d’un consumo possibile, posto come obiettivo raggiungibile e quasi principale, l’euforia di poter finalmente sognare il consumo senza sentirsi in colpa. (Situazione privilegiata su tutte, perché ha insieme la salute morale dell’edonismo e quella dell’ascesi; laddove noi abbiamo la nausea dell’edonismo obbligatorio mentre l’ascesi è concepibile solo come passione masochista.)

In ogni «belle époque» s’accentua – dicevo – il contrasto tra paesi industriali e paesi arretrati, cioè ci si occupa molto di colonie. Come la prima «belle époque» è stata il momento culminante dell’espansione coloniale europea, così oggi la seconda «belle époque» segna il movimento inverso: le nazioni europee si ritirano dalle colonie con le buone o con le cattive; si formano nuove nazioni ex coloniali; la politica mondiale sembra improvvisamente decuplicata di volume; la molteplicità di atteggiamenti delle politiche nazionali che pareva ormai definitivamente soffocata dalla polarizzazione del mondo in due campi opposti ora viene recuperata al livello del «terzo mondo» che ha ereditato la frantumazione di confini del colonialismo; ricomincia il gioco delle diplomazie e chi ci ha più filo fa più rete.

I paesi arretrati più vicini al complesso industriale europeo si sottraggono alla necrosi con migrazioni in massa, spinte come da una forza biologica. Le rive del Mediterraneo non conoscevano dal Medioevo spostamenti di popoli così vasti e incontrollati: gli spagnoli puntano sulla Svizzera francese, gli arabi nordafricani sulla Provenza e Parigi, i calabresi sulla Liguria, i siciliani su un triangolo che sta tra Torino Milano e il lago di Lucerna, i greci su Zurigo, i turchi su Francoforte e Monaco. Mentre il concetto borghese ottocentesco di nazione continua ad alimentare la retorica dei generali francesi e degli italiani organizzatori di centenari, la carta etnografica d’Europa è nel giro degli ultimi dieci anni profondamente cambiata. La classe lavoratrice di quasi tutte le grandi città è – fisicamente e storicamente – altra da quella che era prima: lingue, tradizioni, modi di reagire, da un anno all’altro tutto muta. Il movimento operaio europeo, sorto supponendo nel proletariato industriale una continuità e una crescita uniforme, si trova di fronte, nel bel mezzo del suo discorso, una folla d’interlocutori diversi e incomprensibili.

Ciò che è cambiato, anche nel movimento operaio, più che le idee o i valori, è il rapporto tra quadri e masse, tra direzione e spontaneità (da ciò le frequenti sorprese per casi di vitalità e combattività imprevisti), tra volontà e natura, tra progettazione e attesa. Anche qui un «cambiamento di marcia», prima di tutto nelle prospettive, e quindi un diverso investimento di energie nella milizia politica e sindacale. Il funzionario politico o sindacale o l’attivista rientra nella produzione: e siccome la fabbrica gli chiude la porta in faccia, tenta iniziative economiche in prima persona, di solito con successo, perché è più intelligente e attivo e di buon senso di tutti gli altri, e dotato di quella particolare attitudine umana di dare il meglio di sé nelle varie circostanze: nei sacrifici e negli strazi così come nel boom economico. L’allontanamento dall’attività politica dei quadri operai differisce da quello degli intellettuali in questo: che per il quadro operaio il diventare per esempio un piccolo imprenditore è un naturale adattamento alle circostanze che non implica di solito crisi ideali, mentre l’intellettuale si crede in dovere di far corrispondere una crisi d’idee a un semplice spostamento sociologico e operativo.

Nasce quell’atteggiamento ideologico che tende a considerare il boom economico dell’Europa industriale d’oggi come una condizione naturale e stabile e a giudicare ogni cosa col metro di questa condizione privilegiata. (Quando nel pensiero revisionista si sente sottinteso quest’atteggiamento, ecco che in ogni proposizione pur ragionevole e sensata e accettabile si avverte che manca qualcosa: manca il senso di quello strazio che è il pensare in mezzo a un mondo straziante: il solo suggello di verità che sappiamo riconoscere nei prodotti del pensiero.)

Allo stesso tempo, ogni periodo di «belle époque» è pur sempre tempo di estremismi rivoluzionari e nichilismi ideologici: il rifiuto della prosperità presente in quanto illusoria e ingiusta porta a rifiutare ogni godimento e ogni bene che da essa possa sia pur provvisoriamente e limitatamente toccarci; l’ascetismo rivoluzionario non è più una possibile necessità funzionale, ma voluttà di rinuncia e di purezza, quindi passione interessata, condizionamento psicosomatico, che predetermina ogni scelta e invalida la chiarezza di giudizio. (Come da noi, chi ragiona «cinese» magari non sbaglia su un piano di assoluta logica storica, però la morale dell’uomo sano è quella che non si cura di preservare la propria purezza ad ogni costo ma rischia se stessa e vince in mezzo alle contaminazioni della pratica, e tende a raggiungere il massimo possibile dei suoi obiettivi con un minimo di rinunce e sofferenze, e prepara a procedere in un avvenire ancora fitto di incognite godendo il meglio e fronteggiando il peggio ad ogni passo.)

La «belle époque», quell’altra, durò (pressapoco) dal 1870 al 1914: quasi un cinquantennio. E non sapevano che li aspettava Serajevo; credevano nel Ballo Excelsior; eppure tutto era già chiaro. Noi sappiamo di Serajevo; facciamo il conto, se la «belle époque» durasse tanto anche per noi, magari un po’ di più, dato il progresso, se si riuscisse a spostare Serajevo di là della possibile nostra morte naturale di longevi, e magari s’allontanasse tanto da diventare improbabile anche per i nostri figli e nipoti; magari si potesse passare senza soluzione di continuità dal mondo diviso e alienato al mondo integrato e universale, e – senza colpo ferire – socialista.

Invece no: il peggio è sempre possibile. Non abbiamo nessun mezzo per prevedere se questo stato d’incerto equilibrio e prosperità e ottimismo durerà ancora poche ore, o qualche mese, o alcuni lustri, o cinquant’anni e più. Serajevo potrebb’essere tutti i momenti, anche domani. Non sappiamo quale immagine avrà: se quella della guerra atomica (ma forse le cose troppo previste e paventate non succedono) o un’altra. Forse prenderà la forma di qualcuno dei vecchi mostri mai estinti, forse forme nuove, che non sapremo riconoscere.

Quello che sappiamo è che la nostra condizione di cittadini della «belle époque» dobbiamo viverla come fosse temporanea, sia pur muovendoci in essa con perfetto agio e naturalezza. Il mondo dello sterminio e della minaccia nel quale siamo cresciuti a età virile è ancora possibile, può ricominciare in qualsiasi momento, e in qualsiasi momento possiamo riprendervi il nostro ruolo di vittime o di carnefici, per il quale siamo da tempo perfettamente preparati. Noi siamo sempre gli stessi e niente è in fondo cambiato intorno a noi di ciò che conta: né le strutture, né le idee, né le coscienze. Certo oggi ci sentiamo particolarmente legati ai segni esteriori del piacere della vita individuale; ma già quando questi segni intorno a noi erano esigui li consideravamo un «valore» e ci rifiutavamo di disprezzarli come vanità. Così come oggi, nell’euforia di questa immeritata cuccagna, sappiamo che non possediamo veramente nulla, che tutto è un castello di carte e può crollare al primo soffio. Qualcosa soltanto non può esserci tolta: la facoltà di fissarci volta per volta un discrimine tra l’agire bene e l’agire male, di meravigliarci alle nuove immagini del mondo, di proiettare su noi stessi la pietà e l’ironia del futuro.

I beatniks e il «sistema»

Conferenza tenuta nel marzo 1962 a Torino, Milano, Roma, Napoli col titolo Beatniks, «arrabbiati», eccetera e pubblicata in «Le conferenze dell’Associazione Culturale Italiana», fasc. VIII, 1961-62. Tralascio la parte centrale della conferenza, consistente in una rassegna internazionale d’atteggiamenti letterari, più legata all’attualità immediata. Parti di questo testo sono state pubblicate come articoli su «Il Giorno» del 18 maggio e del 6 giugno 1962.

I libri dei sociologi, dei moralisti, dei critici della civiltà contemporanea occupano da alcuni anni a questa parte un posto di rilievo nelle letture di noi tutti, e il vocabolario con cui interpretiamo la nostra vita quotidiana si è arricchito di espressioni divenute presto familiari come alienazione, industria culturale, persuasori occulti, uomini dell’organizzazione, folla solitaria, e così via. Il quadro che ne salta fuori non è roseo. Io che sono ostinatamente ottimista, penso che la civiltà umana ne ha passate anche di peggio, e per rassicurarmi cerco dei paralleli storici che facciano al nostro caso. Di veramente calzante, ho trovato solo questo, e non so se varrà a consolarvi: stiamo vivendo al tempo delle invasioni barbariche.

È inutile che vi guardiate intorno cercando di identificare i barbari in qualche categoria di persone. I barbari questa volta non sono persone, sono cose. Sono gli oggetti che abbiamo creduto di possedere e che ci possiedono; sono lo sviluppo produttivo che doveva essere al nostro servizio e di cui stiamo diventando schiavi; sono i mezzi di diffusione del nostro pensiero che cercano di impedirci di continuare a pensare; sono l’abbondanza dei beni che non ci dà l’agio del benessere ma l’ansia del consumo forzato; sono la febbre edilizia che sta imponendo un volto mostruoso a tutti i luoghi che ci erano cari; sono la finta pienezza delle nostre giornate in cui amicizie affetti amori appassiscono come piante senz’aria e in cui si spegne sul nascere ogni colloquio, con gli altri e con noi stessi.

Ed è chiaro che l’elenco delle cose barbare e assoggettatrici non può culminare che con l’evocazione di quella che tutte le comprende, le simboleggia e le vanifica, la cosa barbara e assoggettatrice per eccellenza, la bomba che può porre fine alla storia umana.

Come di fronte alle infiltrazioni degli Unni e dei Goti nei territori dell’Impero, la resistenza delle coscienze si fa sempre più debole, la cultura è quasi affascinata dall’apparente vitalità della barbarie, dalla sua spinta che pare fatale come una forza della natura, e così ogni giorno ci accorgiamo di meno che le nostre province sono invase, e il mattino in cui il giornale porterà in fondo ad una pagina di fatti di cronaca la notizia in corpo sei che Odoacre ha deposto Romolo Augustolo, volteremo il foglio senza farci attenzione.

E gli illuminati, i monaci, gli eremiti? Quelli che di fronte alla devastazione del mondo antico si staccavano, a turbe, dal consorzio civile, vestivano abiti di saio, si aggregavano nelle tebaidi, si isolavano nei deserti, assumevano come unica realtà quella celeste, compivano flagellazioni e digiuni e altre follie, predicando il rifiuto di tutti i valori terreni e l’avvento dell’Apocalisse?

Ci risiamo, anche stavolta, pressapoco come allora. Proseguendo nelle nostre letture recenti passiamo dallo scaffale dei saggisti a quello degli scrittori d’invenzione e dei poeti, degli autori più giovani d’America e d’Europa. Cosa troviamo?

Ecco turbe di giovani che, alla scoperta che l’impero dell’uomo sta cadendo in mano alle cose, rifiutano d’integrarsi, dichiarano guerra alla civiltà dei frigoriferi e dei televisori, dicono no a tutti i valori costituiti d’Occidente o d’Oriente, assumono come sola realtà la liberazione dell’inconscio e il rapimento cosmico, portano barbe incolte, vestono in fogge quasi fratesche, fondano le loro colonie nei quartieri a buon prezzo delle varie metropoli, si drogano e fanno o dicono di fare altre sciocchezze, ed evocano l’apocalisse del fungo atomico come il loro scenario naturale.

Un momento. Non perdiamo la calma. Stavo solo descrivendo la situazione: non volevo affatto invitarvi a seguirli. E nemmeno volevo farvi spargere lacrime sulle sconfitte dell’umanesimo e sulla vittoria fatale della barbarie meccanica. Di queste geremiadi se ne sentono ogni giorno e non c’è nessun bisogno che anch’io mi unisca al coro. Un passato da rimpiangere francamente non c’è. L’impero che va difeso dalla barbarie è un impero che non è mai esistito, cioè che non è esistito ancora: è il dominio dell’intelligenza umana sullo sviluppo caotico e potenzialmente catastrofico di questa civiltà della tecnica e dell’organizzazione e della produzione di massa in cui ci troviamo a vivere e che riconosciamo come nostra. Le frontiere che il nemico insidia non sono ancora state tracciate su questa terra ma solo nelle nostre idee, nei nostri sogni, nelle nostre volontà. Si tratta dunque di un impero che ha sull’antico impero romano questo grande vantaggio: non essendo mai esistito nella realtà non ha mai raggiunto il suo apogeo né la sua decadenza. Quindi non è detto che non possa vincere.

Da circa un secolo l’atteggiamento verso questo aspetto del mondo che chiamiamo civiltà industriale caratterizza la posizione d’ogni scrittore e pensatore e d’ogni movimento di cultura. Sono state in gran parte proposte di rifiuto e di evasione: estetismo, spiritualismo, culto del primitivo e dell’inconscio, e così via. Tra queste proposte ce n’erano di cattive e di pessime ma anche magari di buone o di ottime in sé e per sé, per esempio andarcene a vivere nelle isole dell’Oceano Pacifico, però non erano vere soluzioni, non risolvevano il problema. Forse per questo le nostre esigenze sono state diverse e si può dire che in Italia, dalla fine dell’ultima guerra in poi, la cultura del rifiuto e dell’evasione dal mondo moderno non ha più avuto molta fortuna. La nostra spinta è stata a entrare nella storia, a spingersi dentro questo mondo della civiltà industriale, ad accettarlo per poterlo trasformare e guidare. Le nostre scelte nel campo delle idee filosofiche, morali, politiche, estetiche sono sempre state compiute in vista d’una trasformazione di questo mondo da irrazionale in razionale, da assoggettatore e «alienante» in sottoposto alla nostra volontà, strumento della libertà umana.

E quando vedevamo una parte della gioventù in vari paesi muoversi nella direzione opposta, della negazione totale, della ribellione individuale senza prospettive storiche, consideravamo questi fenomeni come marginali e ritardatari, nuove versioni d’un atteggiamento di evasione e di irresponsabilità che aveva già avuto il suo posto nella storia della cultura. Invece, voi vedete che oggi ho scelto questi aspetti come tema della mia conversazione. Qualche cosa è cambiato? No, non che la pensi molto diversamente da prima, nel merito di queste forme di nichilismo giovanile. Ma c’è questo: ho capito che non sono un fatto marginale ed epidermico, ma sostanziale e intrinseco di questo momento di contraddittorio sviluppo della civiltà; ho capito che anche quando si servono di materiale ideologico e poetico usato e preso a prestito, esprimono qualcosa che è solo di oggi. […] Il problema che la beat generation ha posto è come vivere fino in fondo la nostra natura umana in un mondo che sarà sempre più perfettamente artificiale. I beatniks sono venuti a cose fatte, accettano questo mondo costruito interamente dall’uomo come se fosse uno scenario naturale, ma non comprendono perché dovrebbero condividere i principî e le regole del gioco su cui si regge. La civiltà industriale, lussureggiante come una giungla, tende ad inglobare tutto e a far crescere tutto con il suo ritmo, anche i fermenti di ribellione. Credo che una parte predominante, nella formazione della mentalità beat, più ancora del pericolo atomico, l’abbia la tranquilla certezza nella prosperity della affluent society. Un’economia perfettamente organizzata elargisce i suoi frutti come un’indifferente natura. Non verrà forse il giorno in cui la produzione sarà mandata avanti da automi, il giorno in cui il lavoro manuale consisterà nello schiacciare un bottone una volta tanto? I beatniks sono i nuovi selvaggi d’una giungla meccanica ed estranea.

[…] Cosa succede in Italia è più difficile da capire perché ci siamo dentro. Si direbbe che l’Italia sia completamente fuori da tutto questo. I libri che escono e che hanno più fortuna portano anch’essi come segno dell’epoca un accentuarsi della sfiducia nella storia, ma ad affermarlo non sono voci di arrabbiati o di nichilisti, ma caso mai sono le quete ragazze casalinghe di Carlo Cassola.

L’unico vero arrabbiato italiano è Elémire Zolla, ma il suo disgusto e odio per la volgarità del mondo istupidito dall’industria culturale viene dalla coscienza offesa d’un esteta.

Così povera di ribelli è la letteratura italiana che i nostri benpensanti avendo bisogno che ce ne fosse almeno uno per additarlo all’esecrazione pubblica, hanno scelto il più classico, il più virgiliano, il più appassionatamente professore di tutti noi, Pier Paolo Pasolini, l’unico per cui la tradizione è carne della sua carne, l’unico che riporta ad onore proprio le forme letterarie che erano solo i benpensanti ad amare ancora – la poesia delle odi civili e quella del popolaresco dialettale –, l’unico che in fatto di morale ancora crede che tutto sia questione di peccato e di redenzione.

Come caratterizzare allora il nostro atteggiamento? Già ve ne accennavo prima qualche linea. La nostra generazione, la generazione che si è affacciata alla vita pubblica nel dopoguerra, è stata caratterizzata non da eccentricità, non da qualche speciale tipo di bohème, ma dal sapere quello che voleva, dal preferire le idee ben definite, dal porsi problemi da classe dirigente. Gli esemplari tipici della generazione sono soprattutto dirigenti sindacali o politici, uomini degli uffici studi di grandi aziende, docenti universitari, architetti. Alcuni si erano dichiarati fin da principio «rivoluzionari», e altri invece hanno puntato sempre sull’«inserimento nel sistema». Ma non c’è mai stata una grande differenza esteriore né psicologica tra gli uni e gli altri. Sia gli uni che gli altri sono cauti, riflessivi, possibilisti, vestono completi «fumo di Londra» o «Principe di Galles», hanno in casa scaffali di libri a elementi scomponibili e riproduzioni di Van Gogh alle pareti, hanno il gusto della concretezza e insieme quello delle idee generali, hanno sense of humour ma anche una certa pedanteria, ogni gruppo ha una sua terminologia poco comprensibile ai non iniziati, ma molti termini vengono rapidamente scambiati da un gergo di gruppo all’altro, così come da un gruppo all’altro avvengono passaggi di persone, senza provocare alcun mutamento sostanziale. Anche quelli tra noi che hanno scelto di fare gli scrittori o gli artisti si sono modellati su questo tipo umano, si sono considerati degli specialisti d’un particolare «servizio» necessario a una società che voglia valersi di tutti gli strumenti di conoscenza e d’interpretazione più perfezionati, hanno tenuto presente come loro pubblico ideale una possibile classe dirigente nuova e moderna.

La vocazione della nostra generazione è stata il «dirigere». È ora giunto il momento di domandarci: è arrivata a dirigere davvero qualcosa? È riuscita a cambiare qualcosa all’interno del sistema governato dai grandi complessi industriali o nella organizzazione dell’opposizione al sistema? A prima vista, verrebbe da rispondere di sì: molte cose sono cambiate in un campo e nell’altro, come sono cambiate anche nel panorama culturale. La nostra generazione ha visto molti dei suoi ideali affermarsi, molti dei suoi uomini conquistare posti chiave. Ma proprio nel momento che ci congratuliamo con noi stessi per aver in fondo previsto tutto ed aver seguito la linea giusta, vediamo che le cose sono diverse, molto diverse da come ce le aspettavamo.

Alla spinta del consumo culturale sempre più forte fa da corrispettivo una sempre più marcata immobilità creativa; la società della produzione di massa e delle prospettive di benessere può cominciare a rivelarsi una trappola anche per noi; la tensione morale che volevamo salvare stagna nella palude dei compromessi quotidiani; gli uomini degli uffici studi delle grandi industrie s’accorgono d’aver vinto troppo presto, d’essere stati assimilati nel sistema che volevano trasformare dall’interno; gli uomini dell’opposizione rivoluzionaria al sistema s’accorgono che l’antitesi che propongono è ancora parziale, che le due parti in lotta si condizionano a vicenda, che la linea divisoria tra ciò che combattiamo e ciò che auspichiamo è ancora frastagliata e incerta; gli scrittori e gli artisti che volevano dare uno stile alla propria epoca si trovano immersi in un’eclettica coesistenza di tutti gli stili e di tutte le poetiche; i mariti e le mogli hanno tutti divorziato e si sono risposati con mogli e mariti da cui vorrebbero ancora divorziare.

Anche se a conti fatti quello di cui abbiamo da lamentarci non è molto, l’atteggiamento dominante è l’insoddisfazione. Anzi, il guaio è che non sappiamo se sia peggio essere insoddisfatti o soddisfatti. L’insoddisfazione può essere il segno d’una vita perduta. La soddisfazione il segno della perdita dell’anima.

Si direbbe che il mobilio svedese che per anni ha contraddistinto l’arredamento dei nostri appartamenti prima di diventare d’uso generale, ci abbia lentamente svedesizzato. Siamo una generazione svedese nel paese meno svedese del mondo.

E una nuova generazione di giovani apre gli occhi su questo paesaggio artificiale come se fosse naturale, come se questo labirinto che abbiamo visto chiudersi pezzo per pezzo attorno a noi con i materiali delle provenienze più eterogenee fosse qualcosa che c’è sempre stato, qualcosa su cui lo sguardo scorre come su una superficie uniforme. E ci viene la paura che anche loro nello stesso modo in cui accetteranno tutto rifiuteranno tutto, ne negheranno i valori proclamati e i valori riposti, negheranno che ci sia una direzione, un punto di partenza e dei punti di arrivo, e in questo rifiuto e in questa indistinzione accomuneranno noi pure, noi appena più anziani di loro, come se già per loro fossimo entrati a far parte del paesaggio, come i sopraelevamenti freschi d’intonaco in cima ai vecchi palazzi, sormontati da una siepe d’antenne della televisione.

Anche da noi, dunque? Oppure troveremo una via diversa, una via che valga anche per l’Europa, per l’America…?

Qualcuno mi ha accusato di recente di fare dei quadri disastrosi della situazione, molto ricchi di particolari, e poi rimettere tutto a posto, sbrigandomi in poche battute a spiegare come si fa a uscirne.

Stavolta non farò così, vorrei che tornaste a casa con qualche preoccupazione su cui rimuginare, almeno per questa sera.

Vi dirò solo che non vorrei che la nuova generazione fosse una beat generation, ma vorrei che ereditasse insieme al nostro atteggiamento positivo verso la vita anche la nostra insopprimibile, amareggiante, sacrosanta insoddisfazione.

La sfida al labirinto

«Il menabò 5», Einaudi, Torino 1962. Il saggio contiene rimandi ad altri scritti contenuti nello stesso n. 5 del «Menabò» (tutti interventi nella discussione aperta da Elio Vittorini nel «Menabò 4» col suo scritto Industria e letteratura): Franco Fortini, Astuti come colombe (ora in: Verifica dei poteri, Il Saggiatore, Milano 1965); Francesco Leonetti, Un supplemento di società; Umberto Eco, Del modo di formare come impegno sulla realtà. Con La sfida al labirinto polemizzò Angelo Guglielmi nel «Menabò 6»; al suo intervento faceva seguito una mia lettera e una sua replica (ora in: Angelo Guglielmi, Avanguardia e sperimentalismo, Feltrinelli, Milano 1964).

1. Dalla rivoluzione industriale, filosofia letteratura arte hanno avuto un trauma dal quale non si sono ancora riavute. Dopo secoli passati a stabilire le relazioni dell’uomo con se stesso, le cose, i luoghi, il tempo, ecco che tutte le relazioni cambiano: non più cose ma merci, prodotti in serie, le macchine prendono il posto degli animali, la città è un dormitorio annesso all’officina, il tempo è orario, l’uomo un ingranaggio, solo le classi hanno una storia, una zona della vita non figura come vita davvero perché anonima e coatta e alla fine ci s’accorge che comprende il novantacinque per cento della vita.

Ora siamo entrati nella fase dell’industrializzazione totale e dell’automazione. (E non importa se una grossa parte del mondo è ancora fuori; ormai dappertutto si va a salti; appena ci si muove si è già lì.) Ci siamo entrati molto prima d’avere un ordinamento razionale all’altezza della situazione (un sistema socialista mondiale); le macchine sono più avanti degli uomini; le cose comandano le coscienze; la società zoppica e inciampa da tutte le parti cercando di tener dietro al progresso tecnologico; lo sviluppo della tecnica e della produzione spingono come forze biologico-sismiche; il risveglio delle società coloniali ed ex coloniali spinge dall’altra parte; la classe operaia dell’Ovest non è più sicura d’essere l’antitesi fondamentale del capitalismo perché ora le forze decisive sembra possano essere altre (e non più solo i «rapporti di forza» Est-Ovest ma il «terzo mondo» come antitesi e problema fondamentale degli altri due); il capitalismo sente finalmente d’essere vecchio e cerca, sotto il suffisso «neo», di convincersi che altro non è che un paterno organismo di servizi produttivo-distributivi; il socialismo sente più che mai d’essere giovane, adolescente con la voce che sta cambiando, e un po’ se ne vergogna un po’ fa apposta a imporre i suoi stridori, motore non ben rodato, anzi sottoposto a un rodaggio di sforzi strappi e grattate; e la cultura in questa situazione così complessa e cangiante si dispone su tanti piani che la critica storicista, lineare e semplificatrice, non basta più e deve chiedere il soccorso degli strumenti d’indagine stratigrafica e microscopica dell’etnografo e del sociologo.

Insomma non siamo ancora capaci di tener testa a tutto questo, non abbiamo né gli strumenti di direzione pubblica (non siamo neppure in grado d’impedire che la giungla edilizia faccia dell’Italia un paese mostruoso), né gli strumenti individuali, di direzione della vita privata (abbiamo giornate piene, affannose, attivissime ma resta il dubbio di perdere il tempo macinando a vuoto, la paura della vita sprecata). Però ormai possiamo vedere abbastanza chiaro che sono solo nostre incapacità contingenti, che le prospettive che si aprono sono almeno altrettanto ricche di quelle che si chiudono, che potremo vivere in dimensioni dilatate, che i quaresimalisti della «cultura di massa» hanno ragione immediatamente ma non in prospettiva, che l’umanità che si svilupperà in un mondo di relazioni extrafamiliari di culture extranazionali, di morali extrareligiose sarà – non dico meglio o peggio di quella di prima, che non ha senso – ma sarà varia, diversa, complicata, significante, con valori, non insulsa, felice-infelice, insomma sarà.

Nonostante che quest’era pan-meccanica, questo «duemila» avesse avuto innumerevoli profezie sia negative – alla Huxley –, sia positive – alla Majakovskij –, si può dire che ci ritroviamo in essa inaspettatamente, e non finiamo di sorprenderci. Per limitarci alla più grande e complessiva interpretazione del futuro, quella di Marx, vediamo che della sua profezia negativa (sugli sviluppi del capitalismo) non si è avverata l’immagine – proletarizzazione generale in una nera Londra dickensiana – ma la sostanza – nessuno sfugge all’ingranaggio dell’industria in nessun’ora della sua vita pubblica o privata – mentre della sua profezia positiva (sulle prospettive del socialismo) non s’è avverata ancora la sostanza – la liberazione dell’uomo – ma l’immagine – il «livello di vita americano» come obiettivo dei sovietici, un gigantesco apparato produttivo-distributivo-creditizio che sembra già pronto per affrancarci dal bisogno materiale.

Se dunque la cultura non s’è ancora riavuta dal trauma della rivoluzione industriale non c’è nemmeno da aspettarsi che si riabbia tanto presto. Il processo continua, guai se si ferma a mezzo, ha un senso (cioè ci libera) solo se va avanti fino alle estreme conseguenze, e l’uomo quindi è sottoposto a sempre nuovi sforzi d’adattamento e ridimensionamento, e la cultura gli serve a questo, guai a chi s’illude di aver trovato un equilibrio di tipo classico, di sapere che le cose vanno così e così (l’apologetica capitalista o socialista): crede d’essere un realista ed è un bugiardo. Insomma quel che prima avevo detto un trauma non ha affatto il carattere accidentale del trauma, è una condizione fuor della quale non ci riuscirebbe d’immaginarci, fuor della quale non c’è storia né scienza né poesia. Già l’atteggiamento scientifico e quello poetico coincidono: entrambi sono atteggiamenti insieme di ricerca e di progettazione, di scoperta e di invenzione. L’atteggiamento politico anche (in senso lato: cioè del far storia, culturale e civile). La via per rendere una la cultura del nostro tempo, altrimenti così divergente nei suoi discorsi specifici, è proprio in questo comune atteggiamento.

2. Di fronte allo scandalo della prima rivoluzione industriale, antiumanistica e impoetica, le risposte della cultura potevano essere due: accettarla per restituirla alla storia umana, rifiutarla per contrapporre ad essa un altro mondo di valori su di un altro piano. La cultura filosofica trova subito la prima via, con Marx: l’estrema alienazione e reificazione si rovescerà in una nuova libertà per tutto il genere umano; la cultura poetica trova subito la seconda via con l’estetismo: contro l’orrore poncif del progresso borghese, la religione della bellezza fuori dallo spazio e dal tempo. Sono entrambe risposte perfettamente logiche nel loro ordine rispettivo: l’estetismo non si propone la redenzione della bruttezza del capitalismo su un piano storico – il suo compito è solo quello di creare delle immagini che siano fuori, che siano altre –; il socialismo non si propone di fornire oggi forme e cose da contrapporre a quelle dell’alienazione, – il suo compito è dare prospettiva storica ai gesti dell’oggi e quindi una dimensione etico-teleologica.

Se di questo atteggiamento che chiamiamo estetismo poniamo come figura paradigmatica Baudelaire (non solo come poeta e personaggio, ma per l’autorità del critico e del rinnovatore della cultura letteraria e artistica, che non ha confronti ancor oggi), possiamo dire che Baudelaire è stato l’unico corrispettivo di Marx sul piano letterario. Artiglierie di tipo diverso sparano ognuna sul proprio bersaglio: ma questo bersaglio si trova ad essere la stessa persona per gli uni e per gli altri: il bourgeois con il suo mondo artificiale, mostruoso e inabitabile. (Chi volesse poi sviluppare un parallelo tra Marx e Baudelaire dovrebbe tener conto delle suggestioni ellenizzanti-rinascimentali sull’ideale umano di Marx, come del fascino – non solo infernale – della moderna città industriale su Baudelaire; sia pur senza spingere lo scambio fino a supporre un Marx «estetizzante» e un Baudelaire «socialista».) E non si tarderà a trovare estetismo e socialismo congiunti soprattutto nella cultura inglese (Morris, Ruskin, Wilde).

Tutto questo è detto solo per stabilire che se si comincia a presumere che una certa zona della letteratura – quella che richiama le etichette di «estetismo», «escapismo», «esotismo» o nella sua accezione più negativa «decadentismo» – non ha una sua cittadinanza nell’epoca industriale, si è già fuori strada. L’estetismo – e tutto ciò che seguirà sulla sua scia – non solo è un frutto della civiltà industriale, ma ne è il frutto primo e il più diretto. Si «evade» nei Mari del Sud perché pare l’unico modo di affermare qualcosa riguardo all’industrialismo, si fa del simbolismo o si scopre l’arte negra o si recupera l’infanzia e il tempo perduto o s’instaura il culto della parola pura o quello dell’inconscio o quello della disponibilità alla contraddittoria varietà della vita, sempre in funzione d’un rapporto – di lotta, o di riforma, o d’adattamento – con l’ambiente in cui si vive. Ma qui finisco per dire delle ovvietà o delle tautologie, come spesso succede nei discorsi di sociologia letteraria.

Mi premeva di parlare dell’altra possibilità di contestazione che si apre alla letteratura di fronte alla prima rivoluzione industriale: accettarne la realtà anziché rifiutarla, assumerla tra le immagini del proprio mondo poetico, col proposito – che già la cultura filosofico-politica ha fatto proprio – di riscattarla dalla disumanità e inverarne il significato finale di progresso (in senso storicista o positivista; dapprincipio – e spesso anche poi – le due accezioni s’accavallano).

Ma m’accorgo che avrei dovuto situare, già in principio di questo capitolo – prima d’una cultura di contestazione –, una cultura formativa e apologetica della prima rivoluzione industriale, precedente o contemporanea ad essa. Possiamo individuarne le ascendenze più nobili e solide nell’ottimismo illuminista, nell’utilitarismo inglese, nell’economia liberale classica, e le manifestazioni immediate e presto mistificatorie nel romanticismo borghese, vittoriano, e nel primo positivismo.

La letteratura che si propone di rappresentare criticamente i primi aspetti dell’industrialismo nasce da questa couche culturale borghese così compromessa, e ne eredita molti atteggiamenti. La condanna estetico-ideologica che pesa oggi su di essa è stata confermata si può dire unanimemente dai giurati delle più diverse tendenze critiche. Per limitarci al romanzo francese nel periodo compreso tra George Sand e Zola, si salvano i due meno compromessi con l’ideologia umanitaria del tempo, Stendhal e Balzac, i quali per vie diverse occupano un posto sempre più importante nei discorsi della critica d’oggi; e poi si salta fino a Flaubert, altro non compromesso, mentre cade Victor Hugo. E cade Zola che si documenta sulle miniere e sulle halles per ambientarvi le scene a effetto della sua immaginazione ancora victorhughiana. Insomma essere insieme progressista e poeta è sempre più difficile. Il fatto è che la discussione «all’interno della sinistra» – cominciata già dai tempi della Rivoluzione francese – occupa d’ora in avanti tutto l’orizzonte della cultura ideologica e non solo ideologica. E che la linea romantico-umanitario-positivista dimostra di non reggere al di là della prima fase dell’industrializzazione.

(Non saprei far entrare nel quadro il caso di Walt Whitman, apologeta della rivoluzione industriale e della libertà democratica, apologeta di tutto: della natura e del lavoro e dell’individuo, vera espressione poetica d’una esplosione di forze generale, e come tutti i grandi poeti difficile a inquadrare in un’interpretazione storico-sociologica, ma capace di suscitare e inglobare tutte le interpretazioni. E una ben maggiore difficoltà si presenta a inquadrare Rimbaud, l’altro e ancor più complesso poeta rivoluzionario della rivoluzione industriale.)

Nel suo scritto Industria e letteratura («Menabò 4», cfr. pp. 14-17) Vittorini ha già definito – così compiutamente che è inutile io vi insista – l’inadeguatezza a rappresentare il mondo industriale della poetica della «fetta di vita» com’è continuata, dopo Zola e gli americani della «scuola di Chicago», un po’ in tutto il mondo fino ad oggi, anche attraverso la precettistica del «realismo socialista» che si portava dietro tutti i vizi d’una cattiva tradizione, compreso il romanticismo, il pedagogismo e la pruderie. (E, aggiungerò, anche attraverso certi tentativi d’affresco sociale con una tecnica «a livello industriale» – Dos Passos, Döblin – che è solo una cromatura sotto la quale spunta la ruggine naturalistica.)

Il punto che ho fretta di raggiungere è un’altra biforcazione di strade, che possiamo datare come subito seguente a Zola, pensando a quel suo compaesano e compagno di scuola, venuto insieme a lui a Parigi, Paul Cézanne, il quale si mette a fare, mentre Zola scrive ancora i Rougon-Macquart, una pittura che sembra di cento anni dopo, tutta scomposizione di piani e di luci, masse colorate che si bilanciano geometricamente, il mondo della campagna come lo rivede, tornandoci, chi s’è abituato a guardare altre cose, altri oggetti, a muoversi in un altro spazio. Possiamo dire che, se fino a quel punto il termine d’antitesi alla impoeticità-disumanità dell’industria avanzante era cercato in una concezione umanistica precedente o meglio in un’immagine del mondo naturalistico-umanitaria in cui si cercava d’inglobare anche la realtà industriale, di qui in poi si va verso l’assunzione – cubismo, futurismo – d’un nuovo termine d’antitesi, cioè l’immagine di un futuro industriale che abbia ritrovato bellezza e pregnanza morale, ma non quelle di prima: diverse; cioè abbia trovato – abbia espresso – uno stile.

Questa non rappresentazione ma mimesi formale-concettuale della realtà industriale comincia dalle arti della visione e direi anzi dalle arti che cercano la forma da dare agli oggetti della vita quotidiana. È nella rivoluzione architettonica, da Morris e dall’art nouveau al costruttivismo alla bauhaus al razionalismo all’industrial design, che ne possiamo trovare la sua direttrice di sviluppo più lineare. E si può subito notare che questa preminenza del visuale s’avverte anche nelle pagine dei poeti capostipiti del movimento in letteratura, come Apollinaire e Majakovskij, che sentono il bisogno d’esprimersi anche attraverso invenzioni tipografiche.

Caratteristica fondamentale di questo atteggiamento stilistico che potremmo chiamare la «linea razionalista dell’avanguardia», è l’ottimismo storicista: contro le posizioni di rifiuto e dell’evasione, s’afferma il riscatto estetico-morale del mondo meccanizzato. Che in questa linea si situino tendenze e forme e spiegazioni teoriche intese al perpetuamento e al mascheramento dello sfruttamento capitalistico, non ne invalida il senso generale storicamente positivo, il suo tendere a una sintesi delle ragioni dell’estetismo e di quelle dell’ideologia socialista: la creazione d’una bellezza altra e l’imposizione della bellezza alla realtà questa. (Uso «bellezza» come un termine comprensivo di valori estetico-storico-morali, come avrei potuto anche dire «libertà».) È questa linea che salva, nella cultura artistico-letteraria del nostro secolo, una carica morale di non rassegnazione, nell’amore per le cose della vita e del lavoro, nell’urgenza di vederle come in un anticipato mondo nuovamente umano: sto pensando a un vero pittore marxista, Léger, al suo atteggiamento verso il mondo meccanico, al suo inventarne un’imprevedibile gaiezza pur accettandone tutta la durezza.

A chi si chiede ogni momento: «Ma non farò il gioco del capitalismo?» preferisco chi affronta tutti i problemi di trasformazione del mondo con la fiducia che ciò che è meglio serve per il meglio. Del resto, in questo stesso numero lo scritto di Fortini è un documento di come una tensione rivoluzionaria, se alimentata solo dalla passione per la teoria e non per l’operare pratico umano (e per le cose che di questo operare sono strumento e prodotto), si risolve nella scelta del nulla.

L’ottimismo storicista che l’«avanguardia» esprime al suo momento iniziale può prendere esiti ideologici molto diversi, corrispondenti agli esiti diversi dello storicismo stesso: dall’illuminismo degli architetti, al panteismo rivoluzionario di Majakovskij, al nazionalismo bellicista del futurismo italiano, allo sberleffo anarchico dei dadà, all’«oplà, noi viviamo» dell’espressionismo politico, seguendo un arco che da un certo punto in là non è più né razionalista né storicista e tanto meno ottimista. Una spinta visceral-esistenzial-religiosa accomuna l’espressionismo, Céline, Artaud, una parte di Joyce, il monologo interiore, il surrealismo più umido, Henry Miller e giunge fino ai nostri giorni. Su questa corrente viscerale dell’avanguardia il mio discorso non vorrebbe mai essere di sottovalutazione o di condanna perché è una linea che continua a contare, e costituisce la chiave di possibilità espressive attuali che contano anche per me, però non posso proprio farci niente se non riesco a parlarne con simpatia e adesione. Non che io non creda alle rivoluzioni interiori, esistenziali: ma il grande avvenimento del secolo, in questo senso – e forse condizione necessaria della nuova fase industriale –, è stata la rivoluzione contro il padre, compiuta nei territori del paterno impero di Francesco Giuseppe, da un medico alienista e da un giovane visionario, Freud e Kafka. Ebbene, io non considero né Freud né Kafka «viscerali»: li considero due maestri perché – ognuno a suo modo – sono entrambi duri, asciutti, secchi come chiodi.

Il problema espressivo e critico per me resta uno: la mia prima scelta formal-morale è stata per le soluzioni di stilizzazione riduttiva, e per quanto tutta la mia esperienza più recente mi porti a orientarmi invece sulla necessità di un discorso il più possibile inglobante e articolato, che incarni la molteplicità conoscitiva e strumentale del mondo in cui viviamo, continuo a credere che non ci siano soluzioni valide esteticamente e moralmente e storicamente se non si attuano nella fondazione di uno stile.

Lo Hemingway delle mie prime scelte giovanili non è affatto diminuito di statura: resta il migliore di tutti, per esattezza e secchezza nella parola e nel gesto e nei rapporti umani (anche se la giovane generazione americana gli preferisce quel suo fratello assolutamente opposto che è Henry Miller, torrentizio, vaticinante e stilisticamente indiscriminato). Ma intanto è cresciuta sempre di più anche per me un’esigenza stilistica più complessa, che si attui attraverso l’adozione di tutti i linguaggi possibili, di tutti i possibili metodi d’interpretazione, che esprima la molteplicità conoscitiva del mondo in cui viviamo.

Il nome che qui occorre è naturalmente quello di Joyce: purtroppo uno scrittore che non sono mai riuscito ad amare, perché troppi lati suoi mi riescono privi di interesse: il fisiologico, il cattolico blasfemo, l’irlandese.

C’è per fortuna, a esempio di come i linguaggi si inventano e si sviluppano e si vivono e non se ne resta schiavi, Picasso, che ha vissuto tutta la cultura visuale del passato e del presente, secondo vie che in letteratura andrebbero dalla lirica all’epica al diario al nonsense, Picasso che ha detto tutto quello che si poteva dire nel senso di storia del segno grafico e pittorico, di storia pubblica mondiale, di storia autobiografica. Insomma: l’unico uomo dopo Shakespeare che ha espresso il mondo e se stesso in modo totale.

Il nome di Picasso ci rimanda a un momento della storia culturale del nostro secolo in cui i limiti dell’avanguardia parevano superati: la stagione che s’apre intorno alla guerra di Spagna e s’estende ai primi anni del secondo dopoguerra. Ci furono anche lì equivoci e fuochi di paglia, è naturale: ma quel che conta ancor oggi è come una spinta che era insieme stilistica, storica ed esistenziale riuscisse a creare un’immagine di quell’epoca che ingrandisce anziché affievolirsi.

Sarebbe sbagliato se oggi noi ci fermassimo a farne un mito; ma ancor oggi il richiamo a quel clima (come il dire – per la letteratura italiana – «Vittorini e Pavese») vale come esempio d’una ricerca formale che non era mai formalistica ma folta d’implicazioni culturali su tutti i piani.

Guardiamo Pavese nella sua preoccupazione di una letteratura del mondo industriale: il lavoro continuo per definirsi uno stile (il rigore nello stabilire lo spazio poetico dei suoi romanzi – la cancellazione del personaggio, della descrittiva pittorica, della psicologia – che oggi passano per scoperte del «nuovo romanzo» francese), il riferimento all’interpretazione antropologica delle esperienze esistenziali e poetiche più arcaiche (che ora la voga sociologica ha divulgato), la persistente irreducibilità alla storia della più segreta e feroce interiorità individuale (che ora è il tema quasi esclusivo d’una vasta zona di letteratura in tutto il mondo). Certo, se in fondo Pavese si può valutare completamente soltanto ora, il suo aver vissuto questi temi come precorritore isolato fa sì che sentiamo quanto siano stati lunghi e decisivi i dodici anni che ci separano dalla sua morte e già tanti suoi aspetti (la lingua, per noi ormai abituati a impasti più complessi; il contrasto tra mondo interiore e politica, che ormai ci pare rudimentale; il contrasto campagna-città, selvaggio-civile, dove persiste l’accentuazione filoprimitiva di tutta la cultura «frazeriana») ci appaiono ormai con l’inconfondibile colore dell’epoca; e già il fatto di poterlo ora riconoscere e definire ci prova che siamo entrati in un’epoca diversa.

3. Qual è la situazione letteraria di fronte alla «seconda rivoluzione industriale»? Viviamo in un tempo di stratificazione culturale tale da rendere giustificato il rilancio del concetto d’«avanguardia» ma anche da rendere più vistose le ragioni della sua crisi. È difficile ormai sceverare un prima e un dopo nella morfologia letteraria e tracciare una linea netta tra «tradizione» e «avanguardia». Invidio la sicurezza di Umberto Eco nel credere che le «forme aperte» siano più nuove delle «forme chiuse», quando anche le forme metriche, la rima (la rima!), da un anno all’altro possono tornare ad avere un significato nuovo. Le forme classiche della poesia e quelle ottocentesche del romanzo sono entrate in crisi già da parecchi decenni – diciamo tra il 1880 e il 1930 – e di là in poi s’allarga un ventaglio di ricerche e di possibilità che possiamo considerare tutte contemporanee, tutte ancora in corso, e quelle che condanniamo le condanniamo perché significano un contenuto che condanniamo, non per un semplice bisogno d’avvicendamento formale. Anche Vittorini usa «meno arretrato» e «più arretrato» come categorie di giudizio, cioè riecheggia la certezza propria dell’avanguardia nella rivoluzione permanente delle forme, basata su una fede storicistica che oggi appare troppo semplice. Ma quando egli passa a giustificare le ragioni dell’«arretratezza» vediamo che il giudizio polemico sulle forme è sempre giudizio polemico di contenuto, giudizio culturale.

Così cercherò di fare io pure, continuando ad applicare alla situazione presente le due definizioni di linea «razionalista» e linea «viscerale» dell’avanguardia che ho usato fin qui. Anche oggi è possibile distinguere le due linee (sebbene non sempre in maniera netta), ma la prima impressione è che gli sviluppi della seconda siano in netta prevalenza sugli sviluppi della prima. La linea «razionalista», o della stilizzazione riduttiva e matematico-geometrizzante ha segnato una relativa vittoria nell’esser riuscita a imporre il gusto dei suoi designers e dei suoi architetti all’interno del mondo industriale, ma l’ha pagata con un indebolimento della sua forza creativa e combattiva. Il monopolio dell’opposizione all’ideologia industriale sembra assunto dagli sviluppi della linea «viscerale» (Beckett, Burri, l’informel, la musica e la pittura del «caso», la beat generation, eccetera), ma è un’opposizione così poco dialettica che potrebb’essere considerata anche una tranquilla spartizione di territori.

Oggi l’ipermeccanizzazione, l’iperproduzione, l’iper-organizzazione sono un dato che le nuove generazioni non si sognano più di discutere. Non c’è un prima come termine di paragone (ormai remoto alla esperienza) né un dopo (la prospettiva del capovolgimento dei rapporti di proprietà non ha più immagini che stacchino visivamente sull’oggi, se non nei paesi sottosviluppati; nessuno è più in grado di assicurare che il mondo industriale del socialismo futuro non sarà esteriormente identico al mondo industriale del capitalismo futuro).

È in questa situazione che la rappresentazione delle trasformazioni del mondo esterno – il tema sia del naturalismo che dell’avanguardia razionalista – viene perdendo d’interesse: ed è l’interiorità che domina il campo. L’uomo della seconda rivoluzione industriale si rivolge all’unica parte non cromata, non programmata dell’universo: cioè l’interiorità, il self, il rapporto non mediato totalità-io. E questo non è solo un atteggiamento del poeta e dell’artista e del beatnik, ma anche del semplice soggetto pensante e comportamentante.

Il nuovo individualismo approda a una perdita completa dell’individuo nel mare delle cose; la dilatazione dell’io mira, attraverso il buddismo beat, la sensualità diffusa, le esperienze mistico-stupefacenti, alla perdita dell’opposizione dialettica tra soggetto e oggetto. Il giudizio negativo che diamo di questo atteggiamento non vuol dire che lo si consideri gratuito, privo d’una sua ragione storico-culturale. La letteratura, puntando su questa zona interna all’individuo, cerca di far breccia là dove la cultura ideologica presenta una lacuna. Oggi le ideologie che reggono il mondo industriale – da una parte la filosofia anglosassone della scienza e della comunicazione, dall’altra il materialismo storico – puntano sul «pubblico» e fuggono il «privato», in una specie di corsa centrifuga dal loro nucleo di preoccupazioni antropologiche. Resta una zona vacante, nella quale esistenzialismo, fenomenologia, psicoanalisi tentano d’inglobarsi in un discorso organico. Ma questo discorso organico non ha finora trovato una sua linea, pare non riesca ancora a liberarsi dall’invischiamento nel vecchio fondale mistico-limaccioso. Manca quel «supplemento di società» di cui parla in questo stesso «Menabò» Leonetti; l’ideologia militante lascia sguernite le trincee dell’individuale; e il territorio che due secoli e più di storia del pensiero laico sono riusciti a sottrarre al dominio dei teologi è sul punto di cadere in mano ai negromanti.

I principali elementi di questa negromanzia forniscono il retroterra ideologico di molti movimenti dell’ultima avanguardia. Nasce il «selvaggio della civiltà industriale» di cui la beat generation e molti altri «arrabbiati» e neonichilisti ci dànno un’ampia esemplificazione internazionale che include ora anche l’Urss. Non è un «ritorno alla natura», al contrario: è una naturalizzazione dell’industria. Lo sfondo storico conscio o inconscio di questi atteggiamenti è un’economia perfettamente organizzata che elargirà i suoi frutti come un’indifferente natura. Non verrà forse il giorno in cui la produzione sarà mandata avanti da automi, il giorno in cui il lavoro manuale consisterà nello schiacciare un bottone una volta tanto? I beatniks sono i nuovi selvaggi d’una giungla meccanica ed estranea.

La linea «viscerale» dell’avanguardia ci porta oggi dunque di fronte all’alternativa tra la soggezione biologica e la soggezione industriale. Doveva essere necessariamente così? Non è detto. Nata dal mondo della reificazione generale, questa rivendicazione della natura-uomo che diventa rivendicazione del poeta come fatto di natura, poteva e può avere altri esiti, nella direzione d’una poesia complessa come la morfologia biologica, d’un senso lirico-vitale che sia all’altezza della nostra conoscenza intellettuale del mondo. Sto pensando a due figure diverse come il giorno e la notte, ma che ci comunicano entrambe questo senso, e scaturite entrambe dalla coscienza più straziante della nostra civiltà negli anni della seconda guerra mondiale: Dylan Thomas e Jean Genet.

4. A ben vedere, anche la linea razionalistica dell’avanguardia, geometrizzante e riduttiva, nella sua esperienza letteraria più recente ed estrema, quella di Robbe-Grillet, ripiega verso un’interiorizzazione, e lo fa proprio col suo massimo sforzo di spersonalizzazione oggettiva: il processo di mimesi delle forme del mondo tecnico-produttivo si fa interiore, diventa sguardo, modo di mettersi in rapporto con la realtà esterna.

Il libro intitolato Nel labirinto ci può servire a una valutazione di Robbe-Grillet nei suoi aspetti positivi e negativi. Già nei libri precedenti egli ci aveva dato uno dei più straordinari e positivi risultati della cultura letteraria contemporanea con la qualità della sua prosa: quest’assoluta abolizione d’ogni alone attorno alle parole. Pensiamo al persistente spiritualismo della cultura francese d’ogni tendenza, e al linguaggio con cui esso s’esprime; pensiamo a come anche da noi non si riesce a usare le parole senza risonanze suggestive; e forse avremo scoperto il perché – altrimenti incomprensibile – sia toccato a Robbe-Grillet di suscitare tante polemiche ed avversioni in un tempo in cui il potere di scandalo dell’avanguardia è più che mai esaurito e tutto passa senza provocare un battere di ciglio: cioè il fatto che l’impiego oggettuale delle parole colpisce uno dei vizi fondamentali della tradizione letteraria. Il guaio è che – appunto qui Nel labirinto – gli aloni spiritualistici eliminati attorno alle parole si ricreano attorno alla misteriosità dell’affabulazione, al piacere romantico della misteriosità che è altra cosa dal piacere scientifico delle strutture complicate.

La contraddizione della figura di Robbe-Grillet è questa: c’è in lui una radice razionalistica (di grande originalità e forza poetica) e una radice irrazionalistica (debole proprio nell’ambito della cultura irrazionalistica). Questo vale sia per l’opera creativa – specialmente Voyeur e Jalousie – sia per gli scritti teorici, che io non sottovaluterei in blocco. Pochi, anche tra i sostenitori più convinti dello scrittore, se la sentono di avallare le sue dichiarazioni di poetica, spesso grezze e provocatorie; ma io credo che certe sue pagine teoriche (il saggio Natura, umanesimo, tragedia), se non sul piano d’un pensiero rigoroso su quello delle sollecitazioni poetiche e morali, siano molto importanti, come proposta d’una visione del mondo antitragica, priva di vibrazioni religiose e di suggestioni antropomorfe e antropocentriche. È questa una proposta che potrà essere sviluppata dalla letteratura a venire; mentre i romanzi grilletiani sono casi-limite di cui è difficile prevedere sviluppi da parte di discepoli e seguaci, se non nel senso dell’esigenza generale di un nuovo «spazio letterario».

Lo spazio non antropocentrico che Robbe-Grillet configura, ci appare come un labirinto spaziale di oggetti al quale si sovrappone il labirinto temporale dei dati d’una storia umana. Questa forma del labirinto è oggi quasi l’archetipo delle immagini letterarie del mondo, anche se dall’esperienza di Robbe-Grillet, isolata nel suo ascetismo espressivo, passiamo a una configurazione su molti piani ispirata alla molteplicità e complessità di rappresentazioni del mondo che la cultura contemporanea ci offre.

Anche qui è la forma del labirinto che domina: il labirinto della conoscenza fenomenologica del mondo in Butor, il labirinto della concrezione e stratificazione linguistica in Gadda, il labirinto delle immagini culturali di una cosmogonia più labirintica ancora, in Borges. Ho dato tre esempi che corrispondono ad altrettanti filoni della letteratura contemporanea, tendenti tutti a una summa dei modi conoscitivi ed espressivi, e che possono presentarsi variamente mescolati e intrecciati: il filone neorabelaisiano-babelico-goticobarocco (che comprende Queneau e Gadda ma arriva fino a Nabokov e Günter Grass) si innesta in quello babelico-enciclopedico-intellettuale (la tentazione del romanzo globale, pan-saggistico si farà certo sempre più forte; Musil è arrivato a noi oggi con l’armamentario culturale di un’altra epoca, ma nel momento giusto per l’ambizione che lo muove), e questo nel pastiche «stravinskiano», geometrizzante anch’esso ma solo nelle linee interne della composizione, mentre i materiali fantastici sono tratti dalla cultura letteraria (come Borges che cerca di comporre una immagine dell’universo non mistica anche se desunta da teologi e visionari; o come Brecht che muove delle maschere in costume per mostrare il meccanismo morale della società contemporanea senz’essere distratto dalla rappresentazione degli aspetti esteriori). Vediamo come quest’insieme d’intuizioni fruttifichi nei più giovani: la Germania divisa in due immagini speculari ed estreme del nostro tempo, è presa da Uwe Johnson come tema del suo realismo a rifrazioni multiple, attraverso un freddo caleidoscopio di frantumazioni linguistico-ideologico-morali.

Questa letteratura del labirinto gnoseologico-culturale (e quella che ho passato in rassegna nel capitolo precedente, e che possiamo definire del coacervo biologico-esistenziale) ha in sé una doppia possibilità. Da una parte c’è l’attitudine oggi necessaria per affrontare la complessità del reale, rifiutandosi alle visioni semplicistiche che non fanno che confermare le nostre abitudini di rappresentazione del mondo; quello che oggi ci serve è la mappa del labirinto la più particolareggiata possibile. Dall’altra parte c’è il fascino del labirinto in quanto tale, del perdersi nel labirinto, del rappresentare questa assenza di vie d’uscita come la vera condizione dell’uomo. Nello sceverare l’uno dall’altro i due atteggiamenti vogliamo porre la nostra attenzione critica, pur tenendo presente che non si possono sempre distinguere con un taglio netto (nella spinta a cercare la via d’uscita c’è sempre anche una parte d’amore per i labirinti in sé; e del gioco di perdersi nei labirinti fa parte anche un certo accanimento a trovare la via d’uscita).

Resta fuori chi crede di poter vincere i labirinti sfuggendo alla loro difficoltà; ed è dunque una richiesta poco pertinente quella che si fa alla letteratura, dato un labirinto, di fornirne essa stessa la chiave per uscirne. Quel che la letteratura può fare è definire l’atteggiamento migliore per trovare la via d’uscita, anche se questa via d’uscita non sarà altro che il passaggio da un labirinto all’altro. È la sfida al labirinto che vogliamo salvare, è una letteratura della sfida al labirinto che vogliamo enucleare e distinguere dalla letteratura della resa al labirinto.

Così soltanto si supera quell’«atteggiamento disperato» che Vittorini («Menabò 4», p. 19) rimprovera alla vecchia avanguardia e all’eredità che essa ha lasciato alla nuova: la non-speranza nel potere determinante della cultura.

Oggi cominciamo a richiedere dalla letteratura qualcosa di più d’una conoscenza dell’epoca o d’una mimesi degli aspetti esterni degli oggetti o di quelli interni dell’animo umano. Vogliamo dalla letteratura un’immagine cosmica (questo termine è il punto di convergenza del mio discorso con quello di Eco), cioè al livello dei piani di conoscenza che lo sviluppo storico ha messo in gioco.

E a chi vorrebbe che in cambio rinunciassimo (e a chi è pronto ad accusarci di rinunciare) alla nostra continua esigenza di significati storici, di giudizi morali, risponderò che anche di ciò che ora si pretende (e forse ha le sue ragioni per pretendersi) metastorico, quel che conta per noi è la sua incidenza nella storia degli uomini; che anche di ciò che ora si rifiuta (e forse ha le sue ragioni per rifiutarsi) a un giudizio morale, quel che conta per noi è quello che ci insegna.

Un’amara serenità

«Il menabò 7 – Una rivista internazionale», Einaudi, Torino 1964. Questo quaderno del «Menabò» conteneva i materiali d’una rivista internazionale progettata nel 1963, insieme a un gruppo di scrittori italiani, francesi e tedeschi, ma infine non realizzata. Questo testo, pubblicato col titolo I giusti, doveva far parte d’una rubrica di testi brevi di riflessione su aspetti della vita attuale.

Beati quelli il cui atteggiamento verso la realtà è dettato da immutabili ragioni interiori! Ad essi va l’invidia di quanti, come noi, abituati a reagire agli stimoli mutevoli del mondo, viviamo esposti a contraccolpi continui, e non finendo mai di decifrare il corso della multiforme realtà, portiamo nei nostri atteggiamenti stabiliti volta per volta la coscienza del rischio di sbagliare. E quant’è difficile da vivere, per quelli come noi, l’Italia! Altrove in Europa i tempi ostentano con protervia il loro volto negativo; di fronte al quale, il chiudersi in un’opposizione totale è atteggiamento chiaro e attendibile; e pure il lasciar margine a un’apologia del reale assume significati precisi: di pragmatica inversione di valori o di paradossale ottimismo dialettico. Ma l’Italia, proprio per la sua apparenza soddisfatta e normale sopra a ogni altro paese, proprio per il suo sembrare oggi il più esente da grandi drammi, quello in cui un accrescimento quasi biologico del benessere industriale e lo sviluppo di strutture anche sociali e politiche più moderne e civili paiono correre strade non troppo divergenti, è pure il più difficile al commento della ragione critica, quello in cui le previsioni se rosee vengono subito date per banali – per arretrate se buie.

L’uomo che vuol vedere più in là dell’oggi, sospetta dell’euforia dei tanti, che paghi di sguazzare nel fiume della produzione e del consumo, e per di più con la coscienza a posto perché anche dal punto di vista democratico e antifascista le cose sembrano avviarsi verso il meglio («certo c’è ancora tanto da fare, ma a poco a poco…»), corrono nel ritmo facilmente febbrile degli affari e delle vacanze, e si giocano l’anima («qualche compromesso si deve pur fare…») troppo sicuri di non perderla. Ma altrettanto diffida di chi, abituato a trattenere il fiato per non aspirare i microbi dell’aria, e ad atteggiare la bocca a disgusto per non compiacersi inavvertitamente di cose impure, ogni cosa in più che vede la segna nella colonna delle perdite e mai in quella dei guadagni, ogni passo avanti lo considera un passo indietro (magari in quanto, volendo fare un salto, prima si aveva più rincorsa) e non impara che è quasi sempre nel disordine e nella mescolanza che la storia in atto invera il proprio logos.

Un atteggiamento non fa in tempo a consolidarsi ed è già frusto: essere pro o contro la motorizzazione universale, i grattacieli al mare, le trasmissioni culturali per televisione, pro o contro perché conservatori o perché progressisti, gli uni e gli altri a pari ragione, essere pro ma avendo fatto proprie tutte le ragioni di chi è contro, essere contro ma nell’interesse di chi è pro, e intanto le cose continuano la loro corsa a muso basso come un bufalo.

Così viviamo noi, in Italia, adesso. Si va, si incontra gente, e ad ogni incontro le opinioni hanno un sobbalzo, il più delle volte per bisogno di contraddizione; più raramente per consenso (e anche in quei casi oscillando: ottimismo, pessimismo), quando riusciamo a parlare con un giusto: uno che lavorando al centro del suo settore ha la sensazione di mandare avanti qualcosa, e anche se non si nasconde gli ostacoli e la difficoltà di avanzare in un punto solo, in una situazione generale contraddittoria, tuttavia ha del futuro un’immagine chiara e immanente alle cose; oppure uno che lavora in un ambiente marginale, e vede tutto il negativo, il rovescio della medaglia, la corruzione che sale, l’andazzo facile, il dimettersi degli ideali, e nel suo pessimismo trova la forza di insistere, di perseverare nella propria linea di condotta, e vi raggiunge come un’amara serenità. I rari uomini giusti: limitati e giusti, giusti in quanto limitati: come diciamo noi che non osiamo pretendere d’essere giusti ma ci sforziamo solo di non essere limitati, noi ormai tanto connaturati al nostro incerto stato da non volerlo cambiare per nessun altro.

L’antitesi operaia

«Il menabò 7 – Una rivista internazionale», Einaudi, Torino 1964. Questo saggio, scritto per la progettata rivista internazionale – che sollecitava il discorso letterario a farsi carico di tutti i problemi della vita attuale – è stato un tentativo d’inserire nello sviluppo del mio discorso (quello dei miei precedenti saggi sul «Menabò») una ricognizione delle diverse valutazioni del ruolo storico della classe operaia e in sostanza di tutta la problematica della sinistra di quegli anni. Il proposito era evidentemente ambizioso e la sistemazione che tentavo complicata. In campo letterario, a differenza dei due saggi precedenti (Il mare dell’oggettività e La sfida al labirinto) che avevano suscitato molte discussioni, gli echi furono scarsi («Questa volta il tema è troppo superiore alle sue forze» scrisse Aldo Rossi, «Paragone», n. 174, giugno 1964). In campo politico, le mie riserve verso le posizioni di quella che sarebbe diventata tra breve la «nuova sinistra» fecero sì che gli amici allora impegnati a formulare le nuove teorizzazioni operaiste (erano gli anni dei «Quaderni Rossi» di Raniero Panzieri) mi guardassero con sufficienza e sarcasmo. (Solo Rossana Rossanda dedicò all’Antitesi operaia un commento critico molto attento, «Il contemporaneo», n. 73, giugno 1964.) Ho creduto giusto comunque includere questo testo nella presente raccolta trattandosi d’una tappa del mio percorso, strettamente legata alle precedenti, e rappresentando forse l’ultimo mio tentativo di comporre gli elementi più diversi in un disegno unitario e armonico. Ripubblico quindi i brani essenziali del saggio, – una premessa letteraria, una rassegna delle prospettive teoriche aperte e le conclusioni – omettendo il cap. 2 che già allora dichiaravo come in qualche modo estraneo al tono del resto: esso conteneva una rassegna d’osservazioni sulla realtà italiana, di tono più giornalistico, legata al tempo e in qualche punto più superficiale.

Da più d’un secolo a questa parte, il termine «operaio» da denominazione d’una condizione sociale o professionale è diventato elemento esplicito o implicito d’ogni discorso culturale generale. In questo lungo periodo, la realtà sociale dell’operaio ha conosciuto trasformazioni, distinzioni e oscillazioni; trasformazioni, distinzioni e oscillazioni ancora maggiori ha conosciuto il termine «operaio» nella storia della cultura. Oggi, in un momento di cambiamenti esteriori vistosi e di necessaria verifica di concetti acquisiti, vorrei segnare qualche appunto per un riesame di quel che significa per la cultura la presenza dell’operaio nella società. Queste note riguarderanno più la storia della cultura contemporanea che la storia sociale: ma in esse, accanto alle osservazioni su correnti ideologiche e indirizzi di pensiero, cercherò di utilizzare il più possibile confronti, osservazioni e dati sulla realtà sociale, sui suoi sviluppi e le sue tendenze.

L’operaio è entrato nella storia delle idee come personificazione dell’antitesi; cioè come estremo oggetto della disumanizzazione del sistema industriale e al tempo stesso – in potenza o già in atto – estremo soggetto della liberazione e della riumanizzazione del sistema. Non c’è bisogno di soffermarsi su questa classica formula; piuttosto occorre distinguere gli atteggiamenti a cui questa presenza ha dato forza nella cultura del nostro secolo. Si possono indicare, sinteticamente, due modi di considerare l’antitesi operaia da parte della cultura contemporanea:

I) come forza motrice d’una rivoluzione totale, anche o soprattutto interiore all’individuo, cioè che non si limita alle istituzioni della proprietà e dello Stato ma che sostituisce la scala tradizionale (religiosa e proprietaria) dei valori, trasformando morale, famiglia, costume e il modo stesso di ordinare i pensieri e le immagini. Questo è stato il sogno delle avanguardie letterarie e artistiche, sogno finora sempre deluso all’indomani dei momenti di punta rivoluzionari, e sempre alla ricerca di una sistemazione teorica e istituzionale del suo legame col movimento operaio (o almeno con una sua ala estrema, come nell’alleanza Trockij-Breton);

II) come inglobatrice e inveratrice di tutti i valori positivi (conoscitivi, morali, estetici, ecc.) espressi e lasciati cadere dalle classi dominanti precedenti, e particolarmente dalla borghesia, cioè erede e depositaria di tutto ciò che può esser salvato dal deperimento storico. Questa visione d’una cultura insieme rivoluzionaria e conservatrice è quella che ha ispirato anche la politica culturale ufficiale comunista, pur non esaurendosi in essa e nelle sue esperienze più infelici, come non si esaurisce nelle proposte di sistemazione teorica tentate finora (Lukács).

Questi due modi hanno caratterizzato soprattutto la situazione dagli anni precedenti la Prima guerra mondiale agli anni seguenti la Seconda, pur estendendo largamente la loro influenza anche oltre, così come le loro origini vanno rintracciate in eredità culturali che ritroviamo variamente contrapposte nelle epoche del passato.

Occorre però dire che se esaminiamo gli atteggiamenti tendenziali dominanti la cultura d’oggi, una tale bipartizione ci appare meno centrale e caratterizzante. Volendo rappresentare in una contrapposizione sintetica la situazione d’oggi, potremmo indicare da una parte la cultura che ha il suo asse nelle metodologie scientifiche e tecniche e che punta sulla costruzione di modelli di struttura del reale (senza un immediato interesse a una «trasformazione del mondo» e pure senza una particolare preoccupazione a salvare valori obliterati), dall’altra parte la cultura che ha il suo polo in quella zona che a tentoni psicologia, storia delle religioni, antropologia scandagliano, cioè la spinta dell’umanità a trovare la sua pienezza attraverso violente lacerazioni del rapporto con le cose, attraverso configurazioni della vita individuale e collettiva diverse da quelle che un’idea razionale di «progresso» parrebbe implicare (qui è al recupero di valori non solo pre-borghesi ma addirittura pre-storici che si dirige la carica eversiva esplicita o implicita nel programma di ricerca).

In letteratura questi due atteggiamenti sono rintracciabili il primo nelle poetiche conoscitivo-obiettive, o di problematica del linguaggio e della struttura dell’opera; il secondo nelle poetiche dell’espressione esistenziale immediata, dell’esplosione di ribellione della natura umana come condizione stabile. Ed è proprio in queste estreme esemplificazioni letterarie – diciamo: da una parte il nouveau roman e dall’estremo opposto la beat generation – che le due tendenze culturali manifestano la loro contraddizione fondamentale: entrambe hanno bisogno per esistere d’un ambiente storico-sociale dominato dal principio contrario.

La beat generation, ribellione dei giovani contro la civiltà della produzione e del consumo, ha come sottinteso una tranquilla sicurezza nel mondo contro cui si ribella, nel sentirsi al riparo dal bisogno, all’interno d’un meccanismo che si può non accettare senza che per questo cessi di funzionare. Solo un grado elevato di razionalizzazione dell’economia, una società con margini per la spesa improduttiva e l’inutilizzazione delle energie può dare alla beat generation la base pratica per esprimere la priorità dell’umano sulla produzione. È sintomatico che l’atteggiamento di ribellione beat compaia non solo in America ma dovunque una società crede in qualche misura giunto il momento di proporsi come modello l’americanizzazione (comprese, pare, le grandi città sovietiche, ma esclusa l’Italia dove l’americanizzazione è solo di superficie più che di sostanza economica).

Per il nouveau roman il discorso è parallelo in senso contrario, sebbene più complesso. Ci basti accennare che l’impassibilità linguistica del nouveau roman, la sua sospensione d’ogni giudizio sul mondo hanno senso solo in un mondo ormai apertamente problematico, grondante significati, giunto quasi a essere l’allegoria di se stesso. Non è un caso che il nouveau roman si sviluppi non in una situazione di stasi storica, ma contemporaneamente e quasi direi gomito a gomito con una situazione storica di lotte palesi, scatenate, feroci, nella quale pare siano chiaramente marcati e separati i campi d’operazione diversi dei diversi linguaggi e delle diverse metodologie.

In un quadro di tendenze definito tra questi termini, la funzione storica dell’antitesi operaia perde il suo rilievo culturale: e a questa eclisse d’un elemento che incarni una direzione e una finalità storiche corrisponde una generale eclisse del senso della storia. Carenza di senso della storia equivale oggi a carenza di senso dei valori: l’atteggiamento neopositivista-strutturalistico tende programmaticamente a prescindere dai valori, a sospendere il reale in un limbo disincagliato da binari storici, fuori dalla portata d’ogni giudizio; mentre l’atteggiamento esistenziale, nella sua fame di recuperi assoluti o primariamente umani, tende a escludere dalla scala dei valori ciò che è intriso della morchia e del carbone della pratica, ciò che porta l’impronta sempre diversa del fare.

Queste mie note, che partono da un senso di insoddisfazione di fronte a tali carenze della cultura attuale, si propongono appunto di vedere se e come la presenza dell’antitesi operaia si configuri oggi, e quali implicazioni ne derivino nel discorso culturale generale.

1. Parallelamente alla storia dei modi in cui la definizione iniziale d’antitesi operaia è stata accettata e compresa, si svolge la storia dei modi in cui essa è stata rifiutata o criticata. Per fare il punto della situazione d’oggi, cominciamo appunto cercando d’elencare le principali obiezioni e varianti che alla definizione iniziale di antitesi operaia si sono proposte recentemente, e gli interrogativi lasciati aperti.

(Si tratta d’un semplice elenco indicativo, in cui mi asterrò da esprimere giudizi miei, e forse solo estremizzerò leggermente i termini di ogni proposizione, quando questo mi servirà a dare più evidenza allo schema che sto tracciando.)

a) La subordinazione dell’uomo alla macchina si è fatta sempre più grave, la classe operaia è ridotta sempre più a semplice ingranaggio del sistema e la sua possibilità di costituire un’antitesi si allontana quindi sempre di più. Si aggiunga che, anche capovolta la sostanza di classe del sistema, la vita dell’operaio in quanto operaio non può cambiare di molto. L’immagine d’una «condizione operaia» come condanna non riscattabile (di cui Simone Weil dette un’esemplificazione famosa) è una delle ultime incarnazioni della tradizionale polemica antindustriale. Ad essa si può appaiare, come correlativo ottimista, l’utopia tecnologica dell’automazione totale, secondo la quale la classe operaia è una specie destinata all’estinzione, o almeno a diventare un’entità trascurabile come peso numerico e come incidenza storica.

b) La coercizione del sistema non si attua solo sull’operaio in quanto tale, nelle ore di lavoro, ma continua fuori della fabbrica sull’operaio in quanto consumatore, costretto a soddisfare bisogni artificiali che lo allontanano sempre di più dalla realizzazione di se stesso. Desiderare o pensare o immaginare altra cosa da quella che il sistema impone diventa un’impresa disperata. La «cultura di massa» è un’uniforme marmellata gelatinosa che il sistema emette per inglobare le classi antagoniste senza più distinzione tra dominatori e dominati. Una coscienza di classe autonoma non riesce a staccarsi dal viluppo di questa pasta collosa. Quasi corollario della tesi a, questa formula è ampiamente esemplificata dalla critica sociologica ed economica della società americana, e, sul piano della cultura, da T.W. Adorno e altri critici dell’«industria culturale».

c) Nella affluent society l’avvenire della classe operaia sembra caratterizzato – come in America – da una forza sindacale efficacissima in quanto a potere rivendicativo economico, ma aliena dal proporsi cambiamenti strutturali sia pur minimi. Dato che la pauperizzazione crescente non si è attuata, dato che il movimento sindacale ha imposto alla borghesia un orientamento economico e distributivo basato sull’allargamento dei consumi di massa, la classe operaia si trova a partecipare pienamente del sistema, la sua antitesi diventa un’antitesi interna, la sua pressione rivendicativa un elemento necessario della dinamica produttiva. Concordano su questa previsione opinioni riformiste (sia operaie che padronali) e opinioni estremiste: le une considerandola una prospettiva positiva, e le altre considerandola una jattura, ma entrambe d’accordo nel sostenere sulla base di essa l’invecchiamento delle forme tradizionali d’organizzazione politica e sindacale dei lavoratori. Le prime si fanno forti della coincidenza d’interessi del sistema industriale più avanzato e della classe operaia nella liquidazione delle situazioni economiche e politiche più arretrate. Le seconde invece pongono in primo piano una rigenerazione anche morale della società, inscindibile dall’immagine d’una rottura rivoluzionaria, dal che consegue una valutazione sistematicamente negativa dei fenomeni di «progresso» economico e di tutto ciò che si muove in senso diverso da un inasprimento della lotta frontale: evoluzione del capitalismo tradizionale in «neocapitalismo», sostituzioni del capitalismo di Stato al capitalismo privato in alcuni settori, interventi statali in direzione d’una pianificazione o razionalizzazione economica.

d) A corollario di c, data ormai per elemento interno al sistema la classe operaia dei paesi più industrializzati, la vera vittima e la sola antitesi possibile resta il mondo preindustriale dei contadini poveri e dei popoli arretrati. È questa una linea ideologica cui la rivoluzione dei popoli ex coloniali ha ridato attualità, e ha trovato soprattutto eco in Francia al tempo della guerra algerina anche per influenza di nuove geniali teorizzazioni (Fanon). Ma è una tendenza che ha una lunga storia dietro di sé, dalla polemica antindustriale dei populisti russi a quella di alcuni teorici italiani della «questione meridionale» contro l’industria e il movimento operaio del Nord. Le nuove tendenze di questo tipo si fanno forti del fatto che le uniche rivoluzioni socialiste sono state compiute finora da paesi in larga parte preindustriali e d’agricoltura povera; e interpretano il dissidio Cina-Urss come contrapposizione tra il proletariato dei paesi coloniali, semicoloniali ed ex coloniali e il proletariato del mondo capitalista industrializzato e della stessa Unione Sovietica. Nel campo occidentale la scienza economica (Myrdal) ha negli ultimi decenni messo in luce come lo squilibrio mondiale anziché diminuire tende ad accentuarsi, il livello di vita dei paesi sottosviluppati ad abbassarsi quanto più quello dei paesi industrializzati si eleva. Questo squilibrio, dunque, presente in tutte le divergenze politiche ed economiche, tanto in Occidente come in Oriente, sta diventando il problema mondiale per eccellenza.

e) A contraddire le prospettive – tutte a lungo termine – enunciate nei paragrafi precedenti, sta la sempre incombente potenzialità catastrofica d’una terza guerra mondiale. L’antitesi operaia alla guerra che il sistema industriale capitalista, secondo una immagine famosa, ha sempre portato in sé «come la nube porta l’uragano», era già entrata in una nuova fase da quando tra le tensioni internazionali si è inserito il nuovo elemento del contrasto tra nazioni capitaliste e (una o più) nazioni socialiste; ma sostanzialmente la natura dell’antitesi era rimasta identica. L’avvento dell’era atomica, con il conseguente rischio di distruzione generale (fine della vita umana sulla terra secondo le ipotesi più pessimistiche; fine della civiltà e sopravvivenza parziale del genere umano secondo quelle più ottimistiche), segna invece un cambiamento sostanziale. Se la disumanizzazione del sistema culmina con la prospettiva atomica, le ragioni d’antitesi dell’operaio impallidiscono e si confondono con quelle generali dell’essere umano. L’appello del filosofo a una coscienza dell’«era finale» in cui l’uomo è entrato e del compito primario di far sì che essa sia «senza fine» (Anders) pone gli stessi concetti di «lavoro» e di «prodotto» in una nuova prospettiva di significati. Contro un nemico così totale come la distruzione della specie, semplicistica sarebbe la richiesta diretta d’una soluzione politica (sia pur sotto forma di rivoluzione sociale): solo una rivoluzione morale generale, una palingenesi umana (senza la quale non potrebbe darsi una reale trasformazione della società) può essere all’altezza di una tale alternativa. Del resto, di fronte alla bomba, quali sono le vie che la politica propone? Se si accetta come un dato di fatto l’enormità del pericolo, la strategia delle lotte di classe deve necessariamente subordinarsi alle trattative al vertice tra i «grandi»; se invece si osa sfidare la catastrofe (come si dice facciano certe temerarie affermazioni ufficiali) si presuppone un genere umano pronto fin d’ora a ricominciare la sua storia con un utensile di pietra scheggiata, su di un mondo deserto o tra vestigia di beni che mai prima aveva sentito come proprietà sua.

Possiamo concludere qui questa prima ricognizione d’ipotesi ideologiche aventi corso oggi: il quadro che ne risulta va ben più in là d’una messa in causa dell’antitesi operaia. Ciò che è messo in discussione è l’idea d’una storia che attraverso tutte le sue contraddizioni riesca a tracciare un disegno chiaro di progresso (non solo quello lineare di tipo illuminista o positivista, ma pur quello più accidentato e spinoso che lo storicismo dialettico ha preteso di saper sempre rintracciare), nel quale l’antitesi operaia s’inserisca come catalizzatrice delle potenzialità positive. Qui è la somma delle negatività storiche che trionfa: il progresso della razionalità costruttiva del sistema (industriale capitalistico o industriale tout-court, la distinzione diventa secondaria) si configura in un «brave new world» dove ogni azione umana è inglobata predeterminata eterodiretta dagli interessi della produzione e del consumo o dalla cultura di massa o dai «persuasori occulti»: una prospettiva infernale, superata in buiezza solo dalla prospettiva che lo stesso trionfo del sistema avvenga sotto la specie della sua potenzialità irrazionale e distruttiva, cioè lo porti al suicidio atomico.

È chiaro che in questo quadro non ci si attenda più una soluzione generale da un elemento ormai dato per inglobato dal sistema. Chi tiene per sicura la prospettiva dell’inferno razional-industriale, aborrendola oppure accettandola come un dato di fatto irreversibile, pensa possibili solo delle salvezze individuali, per un numero di spiriti eletti, pensatori o poeti (e non manca di retrovisionare la storia come storia essenzialmente di spiriti di tal fatta). Una concezione aristocratica consimile si rintraccia pure in coloro che vogliono si guardi in faccia la prospettiva atomica con grandezza d’animo da eroe di tragedia (questa suggestione d’una dimensione di grandezza morale nella sfida atomica è presente se non sbaglio tanto in filosofi come Jaspers quanto negli uomini politici che hanno evocato tale sfida, da Churchill in poi).

Chi invece, pur dando per certo questo quadro di negatività assoluta tanto nella sopravvivenza quanto nella catastrofe, postula ancora la rigenerazione rivoluzionaria, non è più all’operaio che è dentro al sistema che chiede d’assumersi il ruolo di capovolgitore e liberatore, ma a chi è fuori, escluso dalla storia e dai valori – o almeno è creduto tale: razze reiette, popoli colonizzati, bidonvilles delle metropoli – (tutto questo col senso di precarietà imposto dalla rapidità con cui il sistema può inglobarli attraverso un illusorio miglioramento economico, ma anche attraverso la cultura o soltanto il linguaggio, che al reietto si presentano come cultura e linguaggio del sistema), oppure a un’umanità di superstiti, espulsa dalla storia e dai valori per la distruzione atomica di tutti i segni e gli strumenti. Anche qui, data per necessaria la spontaneità inarticolata delle masse, l’elemento della coscienza e della progettazione (ossia quel poco o quel moltissimo d’eredità culturale necessario per ritrovare un senso positivo alla spinta di negazione) dovrebbe spettare a un ristretto numero d’illuminati che passeranno attraverso il fuoco senza bruciarsi.

2. [Osservazioni sulla realtà italiana.] […].

3. Ritornando all’interrogativo dal quale siamo partiti – verificare sulla realtà d’oggi il significato storico universale dell’antitesi di classe dell’operaio – possiamo dire che questi dati già ci autorizzano a tracciare:

A) una figura tendenziale sotto vari aspetti nuova: cioè a indicare che l’operaio si presenta come il solo assertore conseguente dell’esigenza della razionalizzazione assoluta del sistema industriale, al fine d’un completo dominio dello sviluppo economico e storico da parte della società-umanità. Cioè per l’operaio vittoria totale della scienza e vittoria totale dell’industrializzazione coincidono con vittoria della classe. Una linea dunque non eversiva rispetto al processo di razionalizzazione che già il sistema è obbligato a porre in atto, ma intesa a costringere questo processo verso l’utilizzazione a fini umani di tutte le forze umane e naturali. Le prospettive dell’operaio s’identificherebbero alla fine con quelle del tecnico illuminato e dello scienziato, dando ad esse la base sociale possibile per il loro inveramento. È questa – sia pur tracciata qui in modo schematicamente tendenziale – la linea che ha più probabilità di costituire una prospettiva per il movimento operaio dell’Europa occidentale. Ma dagli stessi dati prende pure rilievo:

B) la posizione di chi, in contrasto con questa linea tendenziale, si preoccupa di salvare dell’antitesi operaia in primo luogo l’accezione di negazione pura e semplice del sistema, e del concetto di rivoluzione l’accezione di guerra di classe frontale e assoluta. Questo atteggiamento se pure non riesce a costituire una prospettiva e una linea d’azione (cioè a trovare una rispondenza se non episodica nella classe operaia occidentale), esercita comunque una forte suggestione intellettuale per la sua perentorietà ideologica e morale (sommandosi e collegandosi alla serie di suggestioni teoriche che abbiamo elencato nel capitolo 1).

Secondo l’atteggiamento B, ogni avvenimento attuale viene svalutato nei possibili aspetti positivi ed esaltato nella sua potenzialità eversiva. La razionalizzazione del sistema appare come il principale nemico, cioè come la pianificazione salvatrice del capitalismo. «Tutto rientra nel sistema» è la formula con cui viene condannato ogni tentativo della classe operaia d’attribuirsi un maggiore potere nelle decisioni del processo produttivo. Il sistema capitalista avviluppa tutte le attività umane senza concedere altro margine di libertà che quello del rifiuto d’obbedienza; può anche non identificarsi più con la volontà personale del capitalista (personaggio che forse sta per scomparire) e nemmeno più con la volontà dell’azienda in quanto entità differenziata; è il sistema che abbraccia ugualmente trusts privati e industrie di Stato e tutte le istituzioni della società; è la volontà generale che determina e funzionalizza ogni scelta nel quadro delle necessità della produzione. Livello di benessere, casa, trasporti, scuola, sicurezza, sono ormai problemi che lo stesso capitale è obbligato a risolvere per rendere il lavoro più produttivo e la capacità di consumo più alta. Anche se il movimento operaio conserva le sue tradizioni ideologiche e crede di salvare la propria indipendenza di classe, d’allargare il proprio potere, basta che appena appena accetti la finalità produttiva del sistema ed ecco che è preso nella trappola, rafforza il sistema anziché indebolirlo. Si sa che le moderne teorie della produttività aziendale (Melman) già contemplano due elementi di decisione necessari: i managers, e la forza-lavoro. Una condotta aziendale basata sulla partecipazione della forza-lavoro alle decisioni è caratteristica dell’epoca dell’oligopolio e della pianificazione, così come il taylorismo era caratteristico dell’epoca concorrenziale. Tutto quel che pare conquista dell’operaio, è già da tempo predisposto e preventivato dal capitale: ogni prospettiva operaia d’interferire nei piani del sistema obbliga a stare al gioco della produzione e del consumo, cioè a ribadire le proprie catene.

Abbiamo già indicato, alla fine del capitolo 1, una possibile contrapposizione al sistema d’un’antitesi esterna, quasi diremmo extrastorica, catastrofica. Possiamo ora dire che l’atteggiamento B s’identifica tendenzialmente a questa immagine, pur cercando di far rientrare in essa la figura tradizionale ed elementare di antitesi operaia. Tra le osservazioni sulla realtà italiana che abbiamo passato in rassegna nel capitolo 2 l’atteggiamento B trova le sue conferme soprattutto nella nuova tensione che si produce tra la città industriale e le masse di immigrati (anche le jacqueries, le rivolte d’esasperazione paesana del Sud possono rivivere sul mutato scenario della metropoli: come si è visto a Torino nei «fatti di piazza Statuto» del luglio 1962) e in genere in tutte le situazioni (non rare quando una coscienza empirica e spontanea matura prima di una coscienza riflessa e organizzata) in cui i sindacati e i partiti si trovano scavalcati da inattese iniziative di lotta operaia. In queste situazioni, come nelle rinnovate prove di combattività e solidarietà di classe cui assistiamo in ogni sciopero indetto per motivi anche particolari, viene riconosciuta la manifestazione d’una pura autoaffermazione di classe, un potenziale di negazione del sistema al di là d’ogni proposta di soluzione, il rifiuto di sottostare al ricatto della produzione, la prova che il perfezionatissimo meccanismo può essere scardinato.

Quest’atteggiamento differisce da quello tradizionale dell’estremismo rivoluzionario, legato a uno scenario di crisi e fame e catastrofe generale, in cui l’operaio «non ha altro da perdere che le proprie catene». Al contrario, esso è legato al clima dell’affluent society, quando l’abbondanza di beni è talmente grande da costituire quasi una condizione di natura, e si presenta (almeno all’immaginazione) la possibilità d’una rivoluzione come vacanza di sistema, pura autoaffermazione esistenziale, una rivoluzione distruttiva che non ha nessuna fretta d’entrare nella fase di progettazione costruttiva. (Non è fuori di luogo notare una possibile correlazione con quanto più sopra, esaminando gli atteggiamenti letterari, ho detto della beat generation.)

Un confronto tra le posizioni A e B non può partire che da un confronto di entrambe col sistema: in che misura ne comprendono la realtà, in che misura vi possono incidere. La prima obiezione prevedibile verso A è certamente quella di chiedersi se non si avvicini troppo alla tradizionale linea riformista, cioè se non finisca per ridurre al minimo la forza di antitesi, e per identificarsi col sistema. La prima obiezione verso B sarà invece di chiedersi se, contrariamente alle apparenze, non abbia troppa fiducia nella capacità di rinnovamento del sistema, non contribuisca a creare la mitologia del «neocapitalismo» generalizzando e dando già per vittoriose tendenze razionalizzatrici e pianificatrici tutt’altro che affermate al suo interno, e attribuendo loro un puro significato negativo in quanto identificabili con l’essenza stessa del sistema. Tenendo conto di queste obiezioni, cerchiamo di tracciare le linee d’una valutazione generale.

La realtà della situazione attuale potrebbe in sintesi essere rappresentata così:

esiste una spinta razionalizzatrice all’interno del sistema industriale capitalistico, che si esplica ogni volta che la scienza e la tecnica, anziché essere usate come ciechi strumenti, riescono a far coincidere i loro progetti con gli interessi della società umana cioè con una prospettiva di cultura universale; questa spinta non ha molte possibilità di trionfare con le sole sue forze perché finirà sempre con l’urtare contro gli interessi particolaristici connaturati al capitalismo;

esiste una spinta razionalizzatrice propria della classe operaia, che le viene dal suo sentirsi artefice e potenzialmente arbitra d’un sistema che potrebbe essere strumento determinante nella trasformazione del mondo, e insieme asservita a questo sistema, strumentalizzata, impedita a indirizzarlo a fini universali; una spinta che quando sia forte d’una prospettiva chiara e d’una capacità d’articolare la propria azione organizzata in una strategia generale, può sommarsi alla spinta razionalizzatrice interna al sistema, senza il pericolo («riformista» in senso tradizionale) d’annullarsi in essa, ma anzi forse con la possibilità di capovolgere il rapporto tra i due termini;

esiste una spinta catastrofica propria del sistema, come tendenza a un cieco regno delle cose, sia nel senso d’un inferno produttivistico-tecnologico sia nel senso dell’inferno della distruzione atomica; questa spinta può essere vinta (prima temporaneamente e poi definitivamente) dall’alleanza della spinta razionalizzatrice dello stesso sistema e della spinta razionalizzatrice della classe operaia;

esiste una spinta catastrofica (non nella classe operaia ma) nelle contraddizioni che il sistema crea e non sa risolvere, anzi fa aggravare fino all’esplosione naturale; spinta di forze umane sfruttate ed escluse di cui la classe operaia è la punta avanzata; e che può essere detta catastrofica nel senso che se le premesse d’una nuova società universale vengono fondate con un massimo di spreco – nei frutti del lavoro umano, nel patrimonio delle esperienze e della cultura – non c’è valore apocalittico o palingenetico o solo moralistico che valga da compenso; spinta che non può sperare nella vittoria se non entrando nel gioco della spinta catastrofica del sistema.

La spinta razionalizzatrice è la vocazione naturale della classe operaia; la spinta catastrofica è la vocazione naturale del sistema abbandonato alla sua cieca «forza delle cose». La spinta razionalizzatrice del sistema ha continuamente bisogno della spinta razionalizzatrice dell’antitesi operaia; la spinta catastrofica dell’antitesi è una proiezione della cattiva coscienza del sistema.

All’interno del sistema la spinta razionalizzatrice è antitetica a quella catastrofica; se la prima si serve della seconda è solo come indicazione d’alternativa da temere e da evitare. Nella classe operaia la spinta razionalizzatrice può conglobare la spinta catastrofica, trasformandola in pressione d’antitesi costruttiva.

Tra le spinte razionalizzatrici del sistema e della classe operaia si può instaurare una dialettica che necessariamente produrrà storia; tra le spinte catastrofiche si può stabilire un’addizione che potrebbe dare come risultato tanto lo zero della stasi quanto lo zero della distruzione.

Tracciato questo parallelogramma delle forze storiche, possiamo tornare ad esaminare il quadro delle tendenze culturali con una rinnovata coscienza critica. Le mie note non vogliono andare più in là d’un primo ordinamento di materiali: il rapporto tra la spinta storico-sociale dell’antitesi operaia quale abbiamo cercato di ridefinire ora e le spinte culturali è una figura ancora aperta.

Non darò più fiato alle trombe

«Paese Sera» (supplemento «Paese-libri»), 9 aprile 1965. Da una lettera a Armando Vitelli che aveva diretto una tavola rotonda sul tema Requiem per il romanzo? con la partecipazione di Moravia, Pasolini, Arbasino, Sanguineti, Leonetti (pubblicata nel numero del 26 marzo).

… Degli innumerevoli dibattiti sul romanzo succedutisi negli ultimi vent’anni pochi sono riuscito a schivarne, e innumerevoli volte ho dato fiato anch’io alle trombe unendomi al concerto d’affermazioni generiche, di precetti operanti solo nel regno delle intenzioni, di previsioni campate in aria: cosicché speravo giunta l’ora di poter stare un po’ zitto.

… Trovo il dibattito di livello elevato, gli argomenti seri, le singole argomentazioni coerenti, e anche chiarezza d’idee, preparazione, competenza. Sono dunque pentito di non aver partecipato? Macché: me ne rallegro più che mai! Non avrei saputo aprire bocca.

È che, sentendo che si tratta di cose serie, aumenta il mio fastidio a vederle riferite a un oggetto di così incerta esistenza e marginale e transeunte come il romanzo, mentre esse concernono da una parte il nostro modo di vedere il mondo e dall’altra il complesso della nostra attività specifica che è quella della letteratura (romanzi o non romanzi).

Cito un passo di Sanguineti: «Se c’è una crisi del romanzo è nel fatto che il tentativo di razionalizzare la realtà, commisurandola a una certa scala di valori, non è più il dato esplicito e fondamentale». Ecco: la posizione che Sanguineti condanna la riconosco come mia: ero anch’io uno che pensava di fare letteratura (romanzo o non romanzo) nell’intento di razionalizzare la realtà di fondare (o scegliere) dei valori. Questo affermavo continuamente e con sicumera negli interventi teorici: questo venivo a significare – in messaggi molto più guardinghi, pieni di riserve e di interrogativi – nei miei racconti (dove non si possono dire cose alla leggera come negli articoli o nei saggi, ma dove tutto, appunto perché più sfumato, è più preciso).

E adesso? Devo fare marcia indietro, dichiararmi sconfitto? Ammettere che questa letteratura su scala mondiale non esiste, che quest’atteggiamento culturale è messo in scacco in tutti i campi, che il panorama generale è tutto il contrario di quello che mi aspettavo?

Un momento: cos’è poi che mi aspettavo? È chiaro che il mio «razionalismo» doveva essere un’altra cosa da quello che è tanto facile trascinare nella polvere, e allora ben vengano (ossia: ben continuino il loro già lungo cammino) gli irrazionalismi e sgombrino il campo di tutte le pseudorazionalità che ci infestano!

E poi, chi ha detto che la situazione sia definibile in quei termini? Venticinque anni fa, all’epoca in cui cominciavo a guardarmi intorno, ogni pretesa razionalistica pareva messa in scacco, e proprio dalla stessa cultura scientifica (in tutto il suo arco, dalla fisica alla antropologia). Oggi invece, nello stesso arco di cultura, mi pare che stiamo assistendo alla riscossa d’una razionalità di tipo nuovo, cioè che il clima è molto cambiato da quello della prima metà del secolo. Posso anche sbagliarmi: mi muovo fuori dalle mie acque territoriali. Ma vediamo la situazione della nuova letteratura, vediamola proprio nel romanzo, le voci più aperte a ulteriori sviluppi, i tedeschi più ricchi di forza e novità poetica (Arno Schmidt, Grass, la Bachmann, Peter Weiss, Johnson) e i francesi più rigorosi e più seri: rispondono alla definizione di Sanguineti? A me pare proprio di no: «razionalità» e «scala di valori» dobbiamo, certo, intenderle in modi nuovi, ma è questa la ricerca propria della letteratura.

Allora, devo intonare un’ennesima professione di fede nel mio credo? Certe cose, solo a dirle, diventano trombonate. Non vorrei finire per assomigliare a Monsieur Homais. Il rumoroso momento che stiamo attraversando apre un’epoca ideale per parlare e pubblicare il meno possibile e cercare di capire meglio come sono fatte le cose.

L’italiano, una lingua tra le altre lingue

«Rinascita» (nel supplemento mensile «Il contemporaneo»), 30 gennaio 1965. Quest’articolo, come il seguente, s’inseriva in un dibattito sulla lingua italiana, o meglio sul nuovo italiano «tecnologico», come l’aveva definito Pier Paolo Pasolini in una conferenza tenuta in varie città e poi pubblicata su «Rinascita» (26 dicembre 1964). Pasolini, che in passato aveva negato l’esistenza dell’italiano come lingua parlata d’uso generale, annunciava di dover ora modificare le sue convinzioni: la lingua italiana aveva cominciato a esistere ed era «la lingua della produzione e del consumo» nata nelle grandi aziende, che «omologa tutti i tipi di linguaggi della koiné italiana» nel senso della comunicazione a scapito della espressività. La tesi di Pasolini aveva avuto molta risonanza nella stampa quotidiana e periodica. «Rinascita» dedicò un numero del suo supplemento «Il contemporaneo» (allora diretto da Michele Rago) alla discussione sulla lingua, con interventi tra gli altri di Vittorio Sereni, Elio Vittorini, Franco Fortini. A questo mio intervento come al seguente (L’antilingua, p. 150), Pasolini replicò vivacemente e diffusamente, sempre su «Rinascita» (6 marzo 1965) nell’articolo Diario linguistico. Tutti questi scritti linguistici di Pasolini del 1964-65 si trovano ora nel suo volume Empirismo eretico, Garzanti, Milano 1972. Tutti gli interventi dei partecipanti alla discussione nei vari giornali sono stati raccolti nel volume La nuova questione della lingua, a cura di O. Parlangeli, Paideia, Brescia 1971.

Oggi la situazione della lingua italiana non può essere studiata isolatamente, e nemmeno in contrapposizione generica con le grandi lingue europee prese in blocco, ma va vista nel quadro linguistico mondiale attuale. Quadro che è tutto problematico: non c’è lingua che possa dirsi perfettamente funzionale rispetto alle esigenze della civiltà moderna: né il francese, né il tedesco, né il russo, né lo spagnolo, e neppure (se pur per ragioni opposte) l’inglese. Per non parlare delle aree linguistiche che hanno problemi di gran lunga più gravi: in Africa, in Asia e nella stessa Europa.

So bene che queste affermazioni andrebbero suffragate da analisi che potrei abbozzare solo in modo approssimativo e che richiederebbero comunque la convalida degli specialisti. Per ora mi limito ad anticipare a titolo d’ipotesi qualche osservazione empirica, partendo dal punto di vista della mia base d’osservazione: l’editoria libraria italiana e straniera.

Se ho detto che non c’è lingua che non abbia oggi gravi problemi non è per trarne la conseguenza che non abbiamo da lamentarci troppo dell’italiano; anche se qualche vantaggio dobbiamo ammettere d’averlo. Per esempio quello che la grande duttilità dell’italiano (questa lingua come di gomma con la quale pare di poter fare tutto quel che si vuole) ci permette di tradurre dalle altre lingue un pochino meglio di quanto non sia possibile in nessun’altra lingua. Naturalmente è un vantaggio che ha una controparte di svantaggio quasi altrettanto grave: l’italiano è una lingua isolata, intraducibile. Una buona traduzione italiana di un libro straniero (riferiamoci al campo dove tutto è più difficile: la letteratura) può conservare un qualche saporino dell’originale; un libro di scrittore italiano tradotto il meglio possibile in qualsiasi altra lingua conserva del suo sapore originale una parte molto minore, o nulla del tutto. (Da ciò la fortuna all’estero di vari scrittori italiani che «a esser tradotti ci guadagnano».)

E si badi bene che anche il vantaggio del tradurre in italiano è relativo e parziale: per esempio, più si va nel parlato, nel popolare, specie per le lingue che hanno una dimensione gergale, più l’italiano fa cilecca, perché al livello popolare sconfina subito nel localismo e nel dialetto, mentre al livello della conversazione familiare, scherzosa, «borghese», è sempre stucchevole e – siccome il costume cambia di continuo – immediatamente «datato». (L’«italiano medio», come ben dice Pasolini, è una «lingua impossibile, infrequentabile».)

Questi della letteratura sarebbero ancora danni minori o comunque prevedibili. Chi legge letteratura in traduzione sa già di compiere un’operazione approssimativa. La scrittura letteraria consiste sempre di più in un approfondimento dello spirito più specifico della lingua (nelle sue punte estreme d’un massimo d’espressività o nevrosi linguistica e d’un massimo di anonimità, di neutralità «oggettuale»), e come tale diventa sempre più intraducibile.

Passiamo dunque alla lingua di comunicazione, e vediamo come stanno le cose nel campo della comunicazione culturale. Lì il problema è quello di avere l’equivalente italiano d’un dato «codice» linguistico, specifico d’un dato campo di studi o d’una data scuola o tendenza. Problema che si è presentato molte volte e che si è molte volte risolto; l’importante è che il «codice» da introdurre nella nostra lingua sia un sistema rigoroso, e che lo si usi rigorosamente. Da questo dipende la riuscita maggiore o minore dei risultati.

Ma vediamo i problemi del traduttore straniero di uno scritto italiano: di teoria, di critica, o solo d’informazione. Qui la duttilità dell’italiano non è più un soccorso ma un ostacolo, e subito si misura la distanza che separa le lingue e le culture. Per far capire a un anglosassone (ma anche a un francese!) cosa vogliamo dire con la parola «storia», che noi ripetiamo in tutti i contesti, ci vuole una fatica enorme: e spesso per concludere che è intraducibile. Certo, fuori d’Italia alcune fondamentali «chiavi» culturali italiane (Croce, per esempio) non sono state conosciute al loro tempo e di conseguenza non sono conosciute le varie fortune che hanno avuto i termini d’un dato «codice». (Anche la difficoltà di far conoscere Gramsci è di questo tipo.) Questi sono i danni dell’isolamento culturale in cui siamo vissuti per tanto tempo, ma è inutile continuare a piangerci sopra. Vediamo la situazione a partire da oggi, supponendo un traduttore in grado di rilevare con chiarezza qualsiasi «codice». Il guaio è che gli italiani in grandissima maggioranza scrivono senza «codice», cioè con vari «codici» insieme. Accumulano termini e termini delle più diverse provenienze; molti di questi termini mettono radici, sviluppano una loro storia italiana; e chi li impiega si riferisce a questa loro storia interna, allude, gioca di finezza e insieme d’ambiguità. Tanto tra noi ci si capisce sempre. E quando siamo tradotti cosa ne può venir fuori? Niente.

Per esempio: mettiamo che volessi far tradurre in francese o in inglese questo mio scritto. Dovrei riscriverlo di sana pianta, forse ripensarlo, consultandomi con una persona della lingua. E io ancora sono uno che con le parole va prudente (questo è anche un guaio perché ho molti modi di sfumare un’affermazione, quando non sono tanto sicuro del fatto mio, e nella traduzione tutte queste precauzioni vanno perdute: viene fuori un’espressione o troppo generica o troppo recisa). Ma se uno va più forte nell’usare termini provenienti da «codici» diversi (come Pasolini che ne fa un minuzioso «collage» nazionale e internazionale) per farsi tradurre avrebbe bisogno d’una nota a ogni parola.

È un inconveniente da poco? Io credo invece che sia gravissimo. Oggi ogni questione culturale è subito internazionale, ha bisogno d’essere subito verificata su scala mondiale, o almeno su una serie mondiale di punti di riferimento. Soprattutto in politica, naturalmente. Per esempio, su «Rinascita» escono spesso degli articoli che dicono cose nuove non solo nell’ambito italiano, ma anche interessanti per la sinistra internazionale. E invece sono linguisticamente intraducibili.

Dove voglio arrivare con questo discorso? A dire che prima di scrivere nella propria lingua bisogna pensare in un’altra, o in una specie di esperanto che vada bene per tutti? Una pretesa di questo genere, per la nostra come per qualsiasi altra lingua, equivarrebbe a castrare il pensiero, ad appiattirlo, a privarlo della capacità di mettere in luce sfumature, di sviluppare intuizioni sottili. Le lingue nazionali, anche se oggi sono tutte – avendone coscienza o no – in crisi, sopravviveranno ancora per alcuni secoli proprio per questo loro essere uno strumento di libertà e di creatività per ora insostituibile; e anche proprio perché ogni lingua ha dei limiti ma pure delle possibilità che sono suoi esclusivi.

Quel che voglio dire è che chi scrive per comunicazione dovrebbe (sto parlando anche per me stesso) rendersi continuamente conto del grado di traducibilità, cioè di comunicabilità, delle espressioni che usa. E non sto facendo uno dei soliti richiami allo «scrivere chiaro» che sappiamo essere spesso una pretesa filistea: si scrive chiaro quando si può, ma ci sono cose complesse (o non ancora chiarite) che si cercano di dire nel solo modo che si ha a disposizione. Però bisogna sempre essere coscienti dei limiti del linguaggio che andiamo adoperando: calcolare la parte che è traducibile del nostro discorso, e la parte che non lo è, e perché non lo è. Se riusciamo a leggerci mentre scriviamo, (ci sono tanti, anche tra gli scrittori, che non sono capaci di leggersi, né mentre scrivono né dopo; vedono sul foglio una nuvoletta coi loro pensieri dentro, non le parole scritte), se riusciamo a sdoppiarci e a moltiplicarci in lettori diversi e abituati a usare altri «codici», potremo anche fare discorsi difficilmente traducibili ma sapendo di farli. E allora forse la complessità linguistica come limitazione si potrà trasformare in complessità linguistica come ricchezza, come capitale tesaurizzabile dalla lingua.

Oggi il linguaggio politico italiano si è molto complicato, tecnicizzato, intellettualizzato, e credo che tenda a saldarsi in un arco che comprenda cattolici e marxisti, dagli uffici-studio morotei ai sindacati di classe. È il linguaggio «tecnologico» di cui Pasolini ha descritto la nascita? A me pare, al contrario, che una terminologia che vuol essere specialistica senza riuscire a essere univoca, e una sintassi ramificata e sinuosa fanno di questo linguaggio uno strumento utile più a non dire che a dire. È un linguaggio che ai verbi che indicano un’azione precisa e diretta e concreta preferisce sistematicamente quelli che servono solo a mettere in relazione dei sostantivi che anche loro indicano astrazioni, il cui significato può essere definito solo dalla costruzione della frase. È un linguaggio in cui si possono mettere insieme frasi lunghissime senza un sostantivo concreto o un verbo d’azione (cosa che una volta credo succedesse solo in tedesco).

Questo, ai livelli più alti. Al livello più banale, c’è il linguaggio «obiettivo» del telegiornale, quando riassume i discorsi dei leaders politici: tutti ridotti a minime variazioni della stessa combinazione di termini anodini, incolori e insapori. Insomma, il vocabolo semanticamente più povero viene sempre preferito a quello semanticamente più pregnante.

E la politica esercita una influenza decisiva sul modo di parlare di chiunque parla per «dirigere»: ho l’impressione (ma qui esco dalla mia esperienza diretta e potrò ricevere smentite o integrazioni) che anche ai tavoli dei consigli d’amministrazione, dei comitati tecnici, delle riunioni di rappresentanti commerciali non si parli diversamente.

Secondo me uno sviluppo «tecnologico» dell’italiano può notarsi soprattutto al livello della terminologia, per esempio, meccanica. (Il nome di ogni pezzo anche minimo d’un’automobile è uguale in tutta Italia e usato quotidianamente da ogni operaio meccanico; mentre la terminologia agricola era tutta diversa da una provincia all’altra; però in molte professioni artigiane – per esempio i tipografi – un lessico unitario e preciso non può dirsi un fatto nuovo; né è un fatto nuovo per la marineria; ecc.)

Al livello del linguaggio teorico, i vizi di cent’anni di burocratizzazione dell’italiano sono più virulenti che mai e finora hanno avuto ragione d’ogni spinta «tecnologica». Se c’è un continuo arricchimento di termini tratti dagli studi specializzati (processo da tempo in atto nell’italiano), quello che è acquisito dalla lingua non è il rigore lessicale ma sono solo le sue immagini sonore, non è la soddisfazione di stringere la realtà in modo che non scappi ma è un nuovo sistema di allusioni, non è la fondamentale democraticità del rapporto tecnico con le cose ma un nuovo accento dell’Autorità.

Le mie conclusioni dunque sono in disaccordo con quelle di Pasolini. Ma prima devo dire che nel suo scritto ho trovato molto di stimolante e di vero, nella impostazione generale, in alcune delle rapide analisi stilistiche (non dove parla di me, purtroppo) e in parecchie osservazioni marginali. Quanto alla affermazione di Pasolini che «è nato l’italiano come lingua nazionale» la saluto come nuova e benvenuta pagina della sua poetica, ma non la condivido come dato di fatto. Forse perché prima non condividevo neppure l’affermazione che l’italiano non esistesse (l’«italiano» cioè esiste come fenomeno linguistico unico nel suo genere, diverso dal fenomeno «francese» da quello «inglese» ecc. a loro volta diversi tra loro), né ho mai pensato che i dialetti (questi dialetti decaduti, stracchi, bolsi, corrotti) fossero invece la salute e la verità. Ma anche quello che più condivido del discorso di Pasolini: l’insofferenza per l’«italiano medio», mi fa rifiutare l’illusione che sia avvenuto qualcosa di radicalmente nuovo.

Il mio ideale linguistico è un italiano che sia il più possibile concreto e il più possibile preciso. Il nemico da battere è la tendenza degli italiani a usare espressioni astratte e generiche. Per svilupparsi come lingua concreta e precisa l’italiano avrebbe possibilità che molte altre lingue non hanno. Ma la necrosi che tende a farne un tessuto verbale in cui non si vede e non si tocca nulla lo sta cancellando dal numero delle lingue che possono sperare di sopravvivere ai grandi cataclismi linguistici dei prossimi secoli.

L’antilingua

«Il Giorno», 3 febbraio 1965. Anche questo articolo s’inseriva nel dibattito sulla nuova lingua italiana aperto da Pasolini (vedi la presentazione del testo precedente alla cui bibliografia rimando). Il quotidiano «Il Giorno» aveva aperto al dibattito la sua pagina «Giornolibri» pubblicando, oltre a un’intervista a Pasolini (2 dicembre 1964), interventi di Arbasino (30 dicembre), Citati (20 gennaio 1965), Ottieri (27 gennaio) e due repliche di Pasolini (6 gennaio e 3 febbraio).

Il brigadiere è davanti alla macchina da scrivere. L’interrogato, seduto davanti a lui, risponde alle domande un po’ balbettando, ma attento a dire tutto quel che ha da dire nel modo più preciso e senza una parola di troppo: «Stamattina presto andavo in cantina ad accendere la stufa e ho trovato tutti quei fiaschi di vino dietro la cassa del carbone. Ne ho preso uno per bermelo a cena. Non ne sapevo niente che la bottiglieria di sopra era stata scassinata». Impassibile, il brigadiere batte veloce sui tasti la sua fedele trascrizione: «Il sottoscritto essendosi recato nelle prime ore antimeridiane nei locali dello scantinato per eseguire l’avviamento dell’impianto termico, dichiara d’essere casualmente incorso nel rinvenimento di un quantitativo di prodotti vinicoli, situati in posizione retrostante al recipiente adibito al contenimento del combustibile, e di aver effettuato l’asportazione di uno dei detti articoli nell’intento di consumarlo durante il pasto pomeridiano, non essendo a conoscenza dell’avvenuta effrazione dell’esercizio soprastante».

Ogni giorno, soprattutto da cent’anni a questa parte, per un processo ormai automatico, centinaia di migliaia di nostri concittadini traducono mentalmente con la velocità di macchine elettroniche la lingua italiana in un’antilingua inesistente. Avvocati e funzionari, gabinetti ministeriali e consigli d’amministrazione, redazioni di giornali e di telegiornali scrivono parlano pensano nell’antilingua. Caratteristica principale dell’antilingua è quello che definirei il «terrore semantico», cioè la fuga di fronte a ogni vocabolo che abbia di per se stesso un significato, come se «fiasco» «stufa» «carbone» fossero parole oscene, come se «andare» «trovare» «sapere» indicassero azioni turpi. Nell’antilingua i significati sono costantemente allontanati, relegati in fondo a una prospettiva di vocaboli che di per se stessi non vogliono dire niente o vogliono dire qualcosa di vago e sfuggente. «Abbiamo una linea esilissima, composta da nomi legati da preposizioni, da una copula o da pochi verbi svuotati della loro forza» come ben dice Pietro Citati che di questo fenomeno ha dato su queste colonne un’efficace descrizione.

Chi parla l’antilingua ha sempre paura di mostrare familiarità e interesse per le cose di cui parla, crede di dover sottintendere: «io parlo di queste cose per caso, ma la mia funzione è ben più in alto delle cose che dico e che faccio, la mia funzione è più in alto di tutto, anche di me stesso». La motivazione psicologica dell’antilingua è la mancanza d’un vero rapporto con la vita, ossia in fondo l’odio per se stessi. La lingua invece vive solo d’un rapporto con la vita che diventa comunicazione, d’una pienezza esistenziale che diventa espressione. Perciò dove trionfa l’antilingua – l’italiano di chi non sa dire «ho fatto» ma deve dire «ho effettuato» – la lingua viene uccisa.

Se il linguaggio «tecnologico» di cui ha scritto Pasolini (cioè pienamente comunicativo, strumentale, omologatore degli usi diversi) si innesta sulla lingua non potrà che arricchirla, eliminarne irrazionalità e pesantezze, darle nuove possibilità (dapprincipio solo comunicative, ma che creeranno, come è sempre successo, una propria area di espressività); se si innesta sull’antilingua ne subirà immediatamente il contagio mortale, e anche i termini «tecnologici» si tingeranno del colore del nulla.

L’italiano finalmente è nato, – ha detto in sostanza Pasolini, – ma io non lo amo perché è «tecnologico».

L’italiano da un pezzo sta morendo, – dico io, – e sopravviverà soltanto se riuscirà a diventare una lingua strumentalmente moderna; ma non è affatto detto che, al punto in cui è, riesca ancora a farcela.

Il problema non si pone in modo diverso per il linguaggio della cultura e per quello del lavoro pratico. Nella cultura, se lingua «tecnologica» è quella che aderisce a un sistema rigoroso, – di una disciplina scientifica o d’una scuola di ricerca – se cioè è conquista di nuove categorie lessicali, ordine più preciso in quelle già esistenti, strutturazione più funzionale del pensiero attraverso la frase, ben venga, e ci liberi di tanta nostra fraseologia generica. Ma se è una nuova provvista di sostantivi astratti da gettare in pasto all’antilingua, il fenomeno non è positivo né nuovo, e la strumentalità tecnologica vi entra solo per finta.

Ma il giusto approccio al problema mi pare debba avvenire al livello dell’uso parlato, della vita pratica quotidiana. Quando porto l’auto in un’officina per un guasto, e cerco di spiegare al meccanico che «quel coso che porta al coso mi pare che faccia uno scherzo sul coso», il meccanico che fino a quel momento ha parlato in dialetto guarda dentro il cofano e spiega con un lessico estremamente preciso e costruendo frasi d’una funzionale economia sintattica, tutto quello che sta succedendo al mio motore. In tutta Italia ogni pezzo della macchina ha un nome e un nome solo, (fatto nuovo rispetto alla molteplicità regionale dei linguaggi agricoli; meno nuovo rispetto a vari lessici artigiani), ogni operazione ha il suo verbo, ogni valutazione il suo aggettivo. Se questa è la lingua tecnologica, allora io ci credo, io ho fiducia nella lingua tecnologica.

Mi si può obiettare che il linguaggio – diciamo così – tecnico-meccanico è solo una terminologia; lessico, non lingua. Rispondo: più la lingua si modella sulle attività pratiche, più diventa omogenea sotto tutti gli aspetti, non solo, ma pure acquista «stile». Finché l’italiano è rimasto una lingua letteraria, non professionale, nei dialetti (quelli toscani compresi, s’intende) esisteva una ricchezza lessicale, una capacità di nominare e descrivere i campi e le case, gli attrezzi e le operazioni dell’agricoltura e dei mestieri che la lingua non possedeva. La ragione della prolungata vitalità dei dialetti in Italia è stata questa. Ora, questa fase è superata da un pezzo: il mondo che abbiamo davanti, – case e strade e macchinari e aziende e studi, e anche molta dell’agricoltura moderna – è venuto su con nomi non dialettali, nomi dell’italiano, o costruiti su modelli dell’italiano, oppure d’una inter-lingua scientifico-tecnico-industriale, e vengono adoperati e pensati in strutture logiche italiane o interlinguistiche. Sarà sempre di più questa lingua operativa a decidere le sorti generali della lingua.

Anche nel suo aspetto espressivo: non tanto per le possibili rapide fortune di nuovi termini che dall’uso scientifico o tecnico passano a quello metaforico, affettivo, psicologico ecc. (questo è sempre successo: parole come «allergico», «cartina al tornasole», «relativistico» già erano entrate nell’«italiano medio» dei nostri padri, ma devo dire che mi garbano poco), ma perché anche qui le forme dell’uso pratico sono sempre determinanti, fanno cadere vecchie forme di coloritura espressiva diventate incompatibili col resto del modo di parlare, obbligano a sostituirle con altre.

Il dato fondamentale è questo: gli sviluppi dell’italiano oggi nascono dai suoi rapporti non con i dialetti ma con le lingue straniere. I discorsi sul rapporto lingua-dialetti, sulla parte che nell’italiano d’oggi hanno Firenze o Roma o Milano, sono ormai di scarsa importanza. L’italiano si definisce in rapporto alle altre lingue con cui ha continuamente bisogno di confrontarsi, che deve tradurre e in cui deve essere tradotto.

Le grandi lingue europee hanno tutte i loro problemi, al loro interno e soprattutto nel confronto reciproco, tutte hanno limiti gravi di fronte ai bisogni della civiltà contemporanea, nessuna riesce a dire tutto quello che avrebbe da dire. Per esempio, la spinta innovatrice del francese, di cui parlava su queste colonne Citati, è fortemente frenata dalla struttura della frase fondamentalmente classicista, letteraria, conservatrice: la Quinta Repubblica vive il contrasto tra la sua realtà economica solidamente tecnocratica e il suo linguaggio d’una espressività letteraria vaga e anacronistica.

La nostra epoca è caratterizzata da questa contraddizione: da una parte abbiamo bisogno che tutto quel che viene detto sia immediatamente traducibile in altre lingue; dall’altra abbiamo la coscienza che ogni lingua è un sistema di pensiero a sé stante, intraducibile per definizione.

Le mie previsioni sono queste: ogni lingua si concentrerà attorno a due poli: un polo di immediata traducibilità nelle altre lingue con cui sarà indispensabile comunicare, tendente ad avvicinarsi a una sorta di interlingua mondiale ad alto livello; e un polo in cui si distillerà l’essenza più peculiare e segreta della lingua, intraducibile per eccellenza, e di cui saranno investiti istituti diversi come l’argot popolare e la creatività poetica della letteratura.

L’italiano nella sua anima lungamente soffocata, ha tutto quello che ci vuole per tenere insieme l’uno e l’altro polo: la possibilità d’essere una lingua agile, ricca, liberamente costruttiva, robustamente centrata sui verbi, dotata d’una varia gamma di ritmi nella frase. L’antilingua invece esclude sia la comunicazione traducibile, sia la profondità espressiva. La situazione sta in questi termini: per l’italiano trasformarsi in una lingua moderna equivale in larga parte a diventare veramente se stesso, a realizzare la propria essenza; se invece la spinta verso l’antilingua non si ferma ma continua a dilagare, l’italiano scomparirà dalla carta linguistica d’Europa come uno strumento inservibile.

Vittorini: progettazione e letteratura

«Il menabò 10», Einaudi, Torino 1967. Numero monografico su Vittorini a un anno dalla sua scomparsa (12 febbraio 1966). Il mio scritto faceva seguito a una scelta di passi dagli ultimi interventi di Vittorini, ideale continuazione del suo Diario in pubblico, alla quale avevo dato il titolo La ragione conoscitiva. In seguito il mio saggio è stato ripubblicato in un volumetto da Vanni Scheiwiller (All’Insegna del Pesce d’Oro, Milano 1968).

Progetto, prospettiva, indicazione sono parole-chiave del discorso di Vittorini. Tutto il suo lavoro – creativo, critico, editoriale – ha intenzione e funzione di programma, di manifesto. Ma già programma è parola che fuorvia, fa pensare a chi subordina un’idea astratta di letteratura la previsione e la richiesta d’opere future, cioè al critico teorico (non necessariamente un innovatore, perché può anche essere volto a restaurare un’idea del passato, ai modelli); mentre Vittorini com’è agli antipodi del critico con lo sguardo rivolto indietro, è altrettanto distante dall’innovatore teorico: il suo dato di partenza è l’esperienza letteraria del presente, la scoperta di quello che si va scrivendo, le tendenze che vanno affiorando, il bisogno di scrivere in un certo modo certe cose; e solo su quel terreno egli pianta i cartelli indicatori con le frecce e i divieti di sosta. E anche la parola manifesto fuorvia: perché fa pensare a una definizione in qualche modo compiuta, mentre si tratta invece d’un progetto sempre in corso di precisazione, e, prima che il progetto, raccolta di materiali per un progetto. E così quelli che diremmo i veri e propri «manifesti» vittoriniani, come poteva essere il primo editoriale di «Il Politecnico» o il primo editoriale di «Menabò», li potremmo classificare come indicazioni per una raccolta e sistemazione di materiali in funzione di un progetto più vasto, e così classificare come materiali raccolti in vista del progetto tutte le opere creative che gli passano per le mani, le opere degli altri, dei giovani, degli stranieri, e così le opere sue. Perché se Conversazione è stata davvero un’opera-manifesto come nessun’altra, il lavoro successivo di Vittorini è stato quello di correggere la sua stabilizzazione in manifesto, così da farla ritornare – da una parte – opera conclusa (com’è adesso che ha superato la prova dell’invecchiamento, e non fa più «data», e rimane uno dei grandi libri unici della nostra letteratura) e – dall’altra – apertura d’un’epoca ancora aperta, promessa che continua a promettere, profezia che continua a parlarci come profezia.

Il filo di continuità che cuce l’apparentemente discontinua bibliografia del Vittorini narratore passa attraverso il suo ininterrotto discorso di progettazione e proposta. Ripercorriamone l’arco, attraverso Diario in pubblico (che l’attualizza tutto nella prospettiva del 1957) con la chiave di volta della polemica di «Politica e Cultura» (chiave di volta che mantiene tutta la sua solidità non solo in sede storica, non solo di «manifesto» ma di metodo) e poi gli scritti della Ragione conoscitiva raccolti nel postumo «Menabò 10» a ideale continuazione del Diario e a introduzione del folto quaderno d’appunti Le due tensioni: avremo davanti un solo libro, tra le cui pagine le opere narrative compiute e incompiute (quelle che conosciamo e quelle che ci ha nascosto) possono essere inserite come tavole a colori o come disegni nel testo. Ma è un libro che non si chiude in se stesso, non si propone come oggetto autonomo, bensì rimanda continuamente al suo esterno, a valori da riconoscere o costruire fuori delle sue pagine. Diciamo allora che il discorso generale di Vittorini è progetto, o meglio progetto di progetto. E d’una letteratura che è a sua volta progetto. E qui tocchiamo il punto che è fondamentale d’ogni momento dell’operare di Vittorini: la letteratura che, nell’essere specificamente letteratura, è parte e modello e funzione d’un tutto non ancora realizzato ma pure visto come raggiungibile. Questo tutto può essere senz’altro detto una cultura, sia nel senso specifico del termine sia in quello di somma delle pratiche umane. Ma ancora, al di là di questo progetto di cultura, è un modo di stare al mondo che è l’obiettivo finale, un rapporto con gli altri e con le cose. La progettazione cui Vittorini lavora e di cui la letteratura dovrebbe farsi segno e vettore, è progettazione umana. Essa avanza, insieme al momento negativo del rifiuto della situazione presente, l’affermazione di ciò che è valore (ultimamente, la visione scientifica del mondo contro quella dell’umanesimo tradizionale) e l’assume a termine obbligatorio di confronto, la proietta ed estende.

Diciamo che ultimamente Vittorini progetta una cultura come «scienza» (una conoscenza come «scienza», una società come «scienza», un genere umano come «scienza») e da quel punto in poi restano da indovinare i possibili sviluppi: la scienza-totalità che critica quella che era scienza-parte (già si possono trovare spunti in questo senso nell’intervista sulle «due culture»). Certo, quando leggiamo la parola «scienza» negli ultimi interventi di Vittorini, sentiamo sempre il bisogno d’una specificazione ulteriore, la conferma che non ci si arresti a una nozione generica, insomma che si dica «scienza» dall’interno d’una cultura già con la scienza dentro, e non dal di fuori. Perché «scienza» nel nostro secolo ha significato e significa una quantità di cose molto diverse, l’induzione o la deduzione, il fermarsi allo sperimentabile o la costruzione di modelli matematici, il meccanicismo o l’indeterminismo, e ogni volta che il richiamo alla scienza si è profilato sull’orizzonte della cultura umanistica negli ultimi settant’anni ha significato cose diverse. Ma il problema di fondo è sempre quello della possibilità o impossibilità di conoscere il mondo, e almeno su questo il dibattito scientifico esige continuamente anche dallo spettatore esterno di prendere partito.

Ora, per definire di quale «scienza» Vittorini parla, non credo che conti tanto confrontare gli sparsi accenni degli ultimi scritti (da cui mi parrebbe tendere a una epistemologia indeterminista e probabilista), né ricostruire il fitto catalogo delle sue letture degli ultimi anni, ritrovare gli appunti, i testi sempre pieni di sottolineature e note in margine; l’avventura del libero studio, dell’annessione di nuovi campi e strumenti per capire, che Vittorini continua voracemente per tutta la sua vita, così come dovrebbe continuare in ogni vita umana, sarebbe impensabile se non conservasse qualcosa della passione giovanile, fatta – da una parte – dell’orgoglio di opporre al libro che si legge la resistenza del proprio partito preso, e – dall’altra – di quel tanto di disponibilità per cui l’ultimo libro letto entra in battaglia col penultimo, e se ha forza lo vince. Per definire l’idea di scienza per Vittorini, quel che conta è ricavarla dall’insieme del suo lavoro, dal sistema generale delle sue richieste e delle sue opzioni.

Diremo allora che il processo della conoscenza ha per Vittorini due condizioni; la prima: di contestare le nozioni abitudinarie siano esse percettive o linguistiche o concettuali (o diciamo pure sempre linguistiche, al livello della percezione, della parola o dei concetti) stabilendo il modo d’una nuova percezione, nominazione e significazione; la seconda: di non lasciarsi mai prendere fino in fondo dal meccanismo dell’astrazione mentale, tanto da eleggere stabile dimora in un mondo puramente concettuale, cioè di tornare sempre col guizzo d’un ago magnetico a puntare sul dato non ancora concettualizzato dell’esperienza. Queste due condizioni, che valgono a caratterizzare la ricerca di Vittorini fin dalle prime sue fasi e si applicano più che mai alla sua polemica «scientifica» più recente, la fanno coincidere con una tendenzialità che affiora da scuole diverse di filosofia della scienza e che ingaggia la sua battaglia su due fronti: contro l’empirismo (contro il principio d’autorità codificato nell’informazione percettiva, e qui vedi la costante polemica antinaturalistica di Vittorini che in ultimo diventa addirittura polemica contro la natura, contro l’autorità della falsa immagine ideologica che la natura è diventata per noi) e contro le inclinazioni idealistiche dell’epistemologia (contro il principio d’autorità nominalistico che torna a instaurarsi là dove non ci si aspetta nessuna conferma dalla realtà e neppure nessuna smentita; e qui vedi la costante polemica di Vittorini contro il dottrinarismo ideologico e la letteratura come illustrazione di dati intellettuali). Spero di non stare forzando le linee del progetto vittoriniano per avvicinarle al punto in cui oggi mi accade di trovarmi, cioè per identificare il suo metodo con quello del modello costruito per via deduttiva e che ha valore d’ipotesi operativa fino a quando non viene smentito sperimentalmente.

Occorre nello stesso tempo sottolineare che non è mai fuori dall’ambito delle coordinate dell’osservatore che Vittorini spinge la sua speculazione; è sempre il rapporto uomo-mondo quello che gli interessa, è sempre un umanesimo il suo, centrato nella storia degli uomini e negli uomini come storia, nell’opposizione storia-natura. (E qui forse è il punto in cui i miei interessi tendono a divergere dai suoi, a spostarsi verso una conoscenza in cui ogni ipoteca antropocentrica sia abolita, in cui la storia dell’uomo esca dai suoi limiti, sia vista solo come anello, lasciandosi inghiottire ai due estremi dalla storia dell’organizzazione della materia, da una parte nella continuità animale – nella quale Vittorini continua a vedere l’inizio dell’uomo come un salto – e dall’altra nell’estensione alle macchine dell’elaborazione dell’informazione.)

Insomma, Vittorini è uno che crede che il mondo esiste, che il discorso sul mondo conta perché al di là del discorso c’è il mondo (e se negli ultimi tempi il suo studio più assiduo è la linguistica, questo gli è necessario perché solo sapendo fino in fondo cos’è discorso, il discorso potrà cominciare a dire non soltanto se stesso), crede che il mondo esiste nella sua ricchezza sensibile e fruibilità o intollerabilità immediate (cioè non crede che il mondo sia un insieme di concetti il cui valore è giudicabile solo in un’ultima istanza, un inferno o purgatorio filosofico), crede nella conoscibilità del mondo al di là dei codici semantici imposti dalla tradizione ai sensi e ai processi logici (cioè questa immediatezza di rapporto col mondo non è mistificata solo se è critica, solo se contesta un altro modo di rapporto, solo se trova nuovi nomi, se instaura una conoscenza nuova), e crede nel cambiamento del mondo attraverso la pratica (linguaggio, conoscenza, progetto, tecnica, battaglia, rischio, esperimento, appropriazione), nell’adattamento del mondo all’uomo (cioè nella non catastroficità dell’adattamento dell’uomo al mondo adattato), nell’umanizzazione del mondo (ossia dell’uomo) sempre tenendo presente come criterio di direzione l’approfondimento e ampliamento dell’esperienza, anzi la continua possibilità d’approfondimenti e ampliamenti ulteriori.

Tracciate così le coordinate d’un atteggiamento intellettuale dobbiamo subito tornare a dire del posto che l’operare letterario ha in questo quadro. Perché è vero che per Vittorini la letteratura è progetto d’altro e anche prende altro a modello: in una certa fase fu la lotta politica, modello che presto egli sentì di dover integrare in un’immagine più polposa di cultura o civiltà complessiva, e questa cultura concepita ora in un suo aspetto poco più che biologico (sono spesso metafore come il mangiare, il cibo, quelle con cui Vittorini designa il valore letterario e culturale) ora in un aspetto fortemente intellettuale, di rifiuto della soggezione alla natura, fino all’astrazione scientifica e matematica; insomma è al fare (ad ogni livello antropologico, dal più elementare al più tecnologicamente avanzato) che la letteratura rimanda, è a ogni processo di conoscenza (dal mordere la mitica mela a un modello di spazio riemanniano). Ma è pur vero che questo altro tende a voltarsi e a prendere a confronto la letteratura, come esperienza piena ed esemplare.

Ricordiamo come Vittorini spesso definisca le sue battaglie attraverso formule d’opposizioni nette: contro una cultura che ci consoli, per una cultura che ci difenda; per una letteratura arteriosa, contro una letteratura venosa; e ultimamente, per una letteratura a tensione razionale, contro una letteratura a tensione affettiva. Alieno dalla dialettica quant’altri mai, egli carica tutta la negatività sul polo negativo, tutti i valori sulle indicazioni del polo positivo (indicazioni-progetto, indicazioni di quanto ci resta da fare). Ora, l’altro dalla letteratura cui egli tende funziona sempre come contestazione radicale della letteratura di polo negativo, ma fonda il proprio valore nell’essere all’altezza della letteratura di polo positivo. Insomma, l’esperienza di valore che non falla è il Don Chisciotte o il Robinson Crusoe. Qui vado più in là di quel che Vittorini ha mai scritto o detto, perché mi preme sottolineare che in una situazione storica in cui sembra concorde il giudizio delle più diverse tendenze che il solo valore riconoscibile in letteratura sia la negazione, in Vittorini non viene mai meno la nozione d’un valore letterario affermativo (valore che dopo la crisi della nozione di «poesia» attende una nuova definizione). E se «contestazione» è un termine-chiave d’ogni suo giudizio, l’operazione del contestare non tende mai a essere riconosciuta come mera negazione ma come contro-affermazione.

Solo ora che ho detto questo, che ho postulato che per Vittorini non cessa d’essere decisivo il nocciolo «poetico» dell’opera letteraria (dico il nocciolo di verità che era nel concetto di «poesia» al di là dell’ideologia armonioso-consolatoria, e dico anche il piacere di distinguere come poetico il nocciolo di potenzialità conoscitiva e linguistica e psicologica e storica ecc. dalle corrispondenti intenzioni puramente intellettuali e già mistificate nell’atto stesso dell’espressione), solo ora il dire del Vittorini nemico della «bella letteratura» ha il giusto senso. Perché di negatori della «bella letteratura» oggi ce n’è tanti e con tante giustificazioni ed esiti, che sembra ci voglia meno bravura a esserlo. Ma altro è chi si muove sotto la spinta d’un disamore o d’una assenza d’amore, e chi sotto la spinta d’una esperienza amorosa concreta che si dà solo nel movimento, che se indugia e si compiace e si crogiola diventa subito immagine di morte.

Per coloro in cui la vocazione del riformatore letterario è preponderante, le poetiche, le teorie, i significati finiscono sempre per contare più delle opere, delle voci stilistiche individuali, dei significanti. Vittorini tra loro fa eccezione. La sua vocazione di riformatore letterario nasce dal suo amore per le opere: quello che egli innanzitutto sa è il potenziale di vitalità pratica e intellettuale che emana dall’opera poetica, dalla sua complessità semantica, il campo d’energia che in un’epoca, in una civiltà si forma attorno all’opera. È per fondare una cultura folta d’opere che egli lavora, e sa che nell’aspettare le opere è l’inaspettato ciò che veramente si aspetta.

Se tanta parte del suo ascolto (di traduttore, d’editore) fu rivolto alle voci minori, a quelli che chiamava «materiali da costruzione», al brusio da cui prende forma la musica d’un’epoca, al sottobosco in cui il bosco affonda le radici, d’altro canto era l’opera sentita e scelta come decisiva che racchiudeva la vera ricchezza. Dagli anni della sua giovinezza fiorentina non gli venne mai meno la gratitudine per aver avuto di fronte l’opera di Montale, la roccia piantata nel mezzo della desolazione. Un’opera può essere decisiva se ne ha in sé la forza e viene ricevuta come tale (e non è detto che questa ricezione debba essere spontanea, anzi più conta quanto più s’impone vincendo le resistenze del ricevente) e una volta che questo incontro è avvenuto non cambia più di segno. Il Montale ricevuto come maestro dell’assoluta assenza d’illusioni continua a essere per Vittorini paradigma di valore, e anche nel tardo Montale misoneista dei corsivi più ingrugnati, Vittorini che pur è privo d’indulgenze per chi pensa il contrario di lui, riconosce non un ideologo avverso ma soprattutto una sfaccettatura della roccia d’allora, e giustamente non gli rimprovera di non essere diverso perché sarebbe come chiedere di mettere acqua nel suo vino, nel suo nerissimo inchiostro.

Certo, Vittorini nel riconoscere valore all’opera è sempre parziale. Proprio perché negato non solo al compromesso critico e al giudizio in chiaroscuro ma anche all’abito mentale dialettico per cui qualcosa è tanto nera che finisce per esser bianca, Vittorini di fronte all’opera in cui non è in grado d’investire tutta la sua carica positiva, il senso del suo movimento intellettuale, oppone un rifiuto. Di Beckett ha cominciato a dire sei anni fa: «Basta con gli scrittori che continuano a portare il lutto per la morte di Dio!» e non si è spostato mai d’un millimetro nella sua opposizione. Eppure, non che lui neghi il criterio (che a me pare il solo giusto) che il valore sta nella forza autonoma dei segni – immagini e linguaggio – e dove c’è una vera montagna prima o poi si troverà pure il versante buono per salirci, diverso dal più visibile ed esposto. Solo che lui i suoi pezzi li deve disporre su un campo di battaglia che è il terreno in cui si trova, e Beckett su questo terreno fa troppo il gioco della parte nemica, la parte della catastrofe della storia, perché egli se la senta d’invertirne la direzione di tiro. La posizione che l’opera prende al suo esser ricevuta diventa quindi decisiva più della sua potenzialità interna: Montale resta moderno perché è l’occhio che può guardare asciutto la catastrofe, l’attesa vitale che dura nonostante tutto e quindi scongiura; Beckett conferma ed evoca la catastrofe perché ci piange (o ride, che è lo stesso), quindi rimpiange, quindi è un vecchio travestito da moderno. (Ma io credo che Beckett possa essere letto in un senso anche opposto, possa essere apprezzato in senso anticatastrofico: ridendo, facendo sberleffi al pianto, non esorcizza, forse? Non rende inutilizzabile, abitandola, ogni immagine di catastrofe?)

Va detto che quando Vittorini innalza come bandiera il nome d’un autore è spesso anche quello da prendere come figura allegorica, come metafora di qualcosa che solo parzialmente s’identifica con quel nome. Quando dice, negli ultimi anni: Robbe-Grillet, è un «Robbe-Grillet» tra virgolette, uno scrittore che Robbe-Grillet in parte è, in parte sarebbe bello che fosse, uno scrittore che se ci fosse potrebbe star bene al posto di Robbe-Grillet. Quello che egli vuole indicare è lo scrittore-Cézanne, lo scrittore concentrato nella conoscenza d’un oggetto, nella forma d’una cosa, l’equivalente letterario d’un Cézanne che è anch’esso «Cézanne» tra virgolette, artista-sperimentatore della materia fisica. Prima, per alcuni anni, al posto di Robbe-Grillet, Vittorini diceva: Butor, sempre un «Butor» tra virgolette, lo scrittore che mette nel suo rapporto col mondo tutta la complessità d’una percezione intellettuale, filosofico-scientifico-psicologico-storica e la correzione di «Butor» in «Robbe-Grillet» ha il significato di anteporre a una strumentazione culturale tanto più ricca e duttile quanto quella dell’autore della Modification un’autorità di stile tanto più perentoria quanto quella dell’autore della Jalousie, cioè l’univocità della scelta d’un punto di vista, d’un codice linguistico. (E così quando s’accentuerà in Vittorini una gnoseologia probabilistica e plurivoca sarà Uwe Johnson il nome paradigmatico posto tra le virgolette invisibili.) Ma nello stesso tempo dobbiamo tener conto che ogni scelta d’ascetismo stilistico, ogni assolutizzazione di rigore riduttivo ha per susseguente contraccolpo una rivalutazione della ricchezza inventiva, dell’esplosione linguistica, della sperimentazione stilistica intuitiva, cioè l’ideale dello scrittore-Cézanne non cancella mai l’ideale dello scrittore-Picasso.

Qui tocchiamo il punto più sensibile del nesso opera letteraria-progetto di letteratura-progetto di scienza-progetto di consorzio umano. Il tempo di Picasso è quello in cui gli stili sono tutti contemporanei e si può quindi cominciare ad essere «assolutamente moderni». Picasso che fa propria la discontinuità degli stili e la inserisce in un discorso lirico e pubblico che diventa continuo nell’assunzione d’ogni stile in quanto stile, convenzione ideologica ora finalmente dominata coscientemente e quindi demistificata, è certo uno degli «eroi culturali» del nostro secolo: libera i segni della servitù ideologica e inaugura un meta-linguaggio d’ideogrammi che non si ripetono mai e significano al di là di ogni codice.

Per Vittorini, Picasso è un paradigma decisivo: come critico lo tiene come costante punto di riferimento di valore letterario; e come scrittore si trova – quasi per natura, per occhio interiore – a essergli analogo. Oltre tutto Vittorini è colui che ha scritto un libro-Guernica, Conversazione in Sicilia, il libro-Guernica, l’unico che si definisca attraverso questo semplice trattino di congiunzione. E la fratellanza picassiana tocca il suo culmine con Il Sempione, con questa estrema stilizzazione della figurazione narrativa e della rappresentazione esistenziale da cui è ormai aliena ogni ipertensione espressionistica. (È l’epoca in cui Picasso dipinge la Joie de vivre.)

Ma Picasso non ha scelta nel metodo del suo operare, mago bianco prigioniero dei suoi felici poteri, non può affermare né negare né progettare il mondo altrimenti che aggiungendo una figura a un’altra figura, trasformando tutto quello che tocca in figura, opponendo all’afasia del mondo una babele di figure parlanti. La sua guida sui contemporanei e sui posteri s’attua soltanto mostrando che l’inventare la capra, il disegnare la musica d’un flauto, il conoscere il bambino attraverso i mezzi di conoscenza d’un bambino, sono miracoli assolutamente semplici e laici. Qui entra però in gioco la differenza tra la figura e la parola: esiste la felicità del dipingere, ma una felicità dello scrivere non esiste. A Vittorini s’aprono due – per lo meno – vie d’operare: quella sull’opera (che dia senso al fuori) e quella sul fuori, sul contesto culturale dell’opera (che dia senso all’opera in modo che questa possa dargli senso). E il lavoro sul fuori dell’opera condiziona l’opera stessa, tant’è vero che dopo «Il Politecnico» l’insoddisfazione dell’azione sul fuori si trasmette al lavoro creativo, come se esso, senza una battaglia generale in cui integrarsi, gli apparisse troppo privato, hanté anch’esso dall’ombra della «bella letteratura».

La ricerca dell’operazione giusta sul fuori procederà contemporaneamente alla costruzione dell’opera ma con tempi diversi, cosicché quando l’opera si termina, o prima ancora, la ricerca sul fuori s’è spostata altrove, sta già combattendo il quadro culturale che faceva da presupposto all’opera, e l’opera che era nata come avamposto contro la «bella letteratura» ora è già sentita da lui come ostaggio della «bella letteratura» essa stessa. E allora vediamo la progettazione generale, che già nutriva l’opera, voltarle le spalle e negarla; la comunicazione poetica che è motore e modello del progetto civile, cancellata continuamente perché non faccia da freno allo sviluppo stesso del progetto.

L’esigenza di discorso generale cui Vittorini vuol dar fondo anche nella propria opera narrativa gli nega quella che per la «felicità dell’artista» è la forza concentrata della tela cominciata e finita in meno d’una giornata. A guardar bene, l’analogia con Picasso, più che con il pittore sempre giovane che continua a «trovare» rapporti tra le forme del mondo e le forme del linguaggio artistico, tende a stabilirsi col tardo pittore delle vaste composizioni allegorico-civili, (certo da Vittorini detestate), dove gli stilemi già sperimentati trovano sistemazione in una sintesi quasi rapsodica. Ma qui lo spirito critico dello scrittore è vigile a registrare ogni «datazione» dello stilema e del mondo ideale che gli sta dietro. Per il Vittorini maturo l’opera compiuta sarà il solo risultato del suo lavoro autocritico sulla lunga progettazione d’un affresco che finisce per essere ritagliato e ridotto a dimensione di pannello o racconto (già Il Sempione è presentato come frammento), con risultati anche straordinari come per la Garibaldina (e rimandiamo il discorso sugli spezzoni di romanzo pubblicati sparsamente o inediti).

Ma non è questo che a lui interessa. Più importante è per Vittorini ritornare sull’affresco, coprirne delle zone con intonaco e ridipingere, quasi con la mano di prima ma con la coscienza d’adesso. È il metodo con cui riprende in mano Le Donne di Messina e lì forse ha toccato la soluzione del problema del tempo che la letteratura occupa (nel suo scriversi, e anche nel suo voler esser letta, essere continuamente letta) rispetto a quello così diverso delle arti visuali: una soluzione che potrebbe essere il cancellare via via le date dalle proprie opere, accettando che ognuna porti una data d’inizio, prova della sua necessità storico-genetica, e aggiornando continuamente la data della fine, facendo sì che lo scrivere rincorra l’esser letto, cerchi di scavalcarlo. Ma l’exploit resta unico; per il resto Vittorini scrive e nasconde le pagine come un Picasso-talpa che seppellisca i suoi quadri cosicché il giorno che usciranno alla luce non saranno più classificati in relazione a una data ma costituiranno una serie a sé, reperti archeologici d’una civiltà senza confronti con altre. E questo sarebbe il colmo del capovolgimento d’un destino per uno scrittore interessato soprattutto ai movimenti diacronici del mondo intorno a lui.

Tutto quel che l’atto dello scrivere creativo (e del pubblicare e dell’assumere pubblicamente la parte dell’autore d’un’opera) porta in sé d’individualista e giù giù d’egoista e d’egocentrico è castigato in Vittorini dall’imperativo preminente di lavorare a un compito immediatamente collettivo: la fondazione d’una cultura. Eppure il compito che sente come collettivo obbliga Vittorini a essere solo; mentre il lavoro che sente come colpevolmente individuale è quello che stabilirebbe subito la comunicazione. Mentre rivendica contro l’astratto ascetismo dei filosofi la non-rinunzia neppure temporanea d’ogni bene del mondo che possa esser goduto fuor dal privilegio, Vittorini costituisce d’altro canto un caso di severità verso se stesso forse unico nella storia della letteratura.

Per analogia con le scelte economiche, possiamo provare a dire che, come nella nostra epoca la categoria del produrre si sdoppia in produzione di mezzi di produzione e produzione di beni di consumo, Vittorini nell’operare letterario sceglie la produzione di mezzi di produzione e sacrifica (anzi condanna come «bella letteratura») la produzione di beni di consumo. Ma subito la metafora comincia a esigere precisazioni e rettifiche: per prima cosa si deve stabilire che l’opposizione non va intesa nel senso di identificare i beni di consumo con le opere creative e i mezzi di produzione con l’attività di progettazione culturale e direzione critica; al contrario, ci sono opere creative operanti come mezzo di produzione più di qualsiasi ricerca e acquisizione teorica, e d’altro canto una attività di progettazione e direzione a favore della «bella letteratura» è da classificare nella produzione per il consumo. Ma su questa via l’analogia va presto all’aria: anche la «bella letteratura» (opere e teoria) è mezzo di produzione, produzione appunto d’altra «bella letteratura», intesa alla conferma di sé e del mondo; e in pari modo la letteratura come appropriazione di conoscenza del progetto vittoriniano è sì mezzo di produzione nella teoria e nelle opere, intesa alla continua contestazione e rinnovazione di sé e del mondo, ma tiene pure del «bene di consumo» per la più rapida deperibilità dei suoi risultati sempre rimessi in discussione.

E poi è la figura di Vittorini a esigere un’articolazione più complessa tra i due termini perché in nessuno come in lui si trovano così intimamente mescolati i lineamenti dell’uomo «della produzione» (con una tensione quasi da «primo piano quinquennale») e dell’uomo «del consumo», che non vuole sia rimandata a domani la dilatazione delle possibilità umane che il progresso tecnologico è in grado di dare fin da oggi. Spesa poetica e accumulazione culturale, espressione e progettazione, «hic et nunc» e rimessa al futuro sono momenti che non possono essere disgiunti: questa è forse la sola esperienza che la pratica letteraria può comunicare all’economia.

Questa scelta è problema che interessa non solo la biografia di Vittorini. Progetto e opera, dati per egualmente necessari, pure si pongono in pratica come alternative per una «priorità di investimenti» d’ognuno di noi, che, dato il limite delle nostre energie individuali, diventa subito decisiva. La vita di battaglia di Vittorini ha per condizione un concorso di doti semplici quanto rare: ottimismo, assenza di cinismo, coraggio morale, disinteresse, capacità di lavorare con le forze di cui si dispone, generosità a spendersi per gli altri, tetragono rifiuto a tutto ciò che non s’approva fino in fondo. Esse ci hanno valso quello che vogliamo continuare a chiamare progetto d’un progetto, perché il suo cammino è appena cominciato. I suoi sviluppi potranno nascere non da individualità singole ma da una discussione e da un lavoro collettivi. Forse la presenza di Vittorini troverà la sua vera attualità in una nuova generazione, in una parte di generazione che si costituisca in avanguardia interdisciplinare, che faccia procedere di pari passo il lavoro di progettazione collettiva e la sperimentazione dei laboratori particolari, quello della letteratura alla pari con gli altri.

È una sorta di neoilluminismo, quello che Vittorini annuncia? Certo l’inedito Le due tensioni s’apre col richiamo a una «tensione razionale» e il riferimento al Settecento. Ma il Settecento di Vittorini risale su su a conglobare, prima di Defoe, Cervantes, e il barocco, il suo vero Settecento è il Seicento, è l’esplosione copernicana. Resta il fatto che Vittorini non pare disposto a lasciarsi intimidire dalla comoda etichetta di «borghese» che sull’illuminismo e sull’idea di progresso pongono concordi tanto neohegeliani della specie adorniana, quanto neonietzschiani di varia specie, quanto reazionari tout-court.

Al diffuso gioco intellettuale di dare un segno negativo al progresso, Vittorini è refrattario quanto lo è l’operaio, il contadino scappato dalle improvvide campagne, l’afroasiatico rivoluzionario. È forte di questa irriducibile semplicità di «uomo nuovo» che Vittorini si rifiuta di dar credito, sia pure per un secondo, alle più fini osservazioni della polemica antitecnologica, come sicuro che a chi concede un mignolo, subito l’autorità millenaria della saggezza nostalgico-patriarcale salti fuori a strappargli il braccio. Anche al livello della vita quotidiana le cose che hanno assunto un segno positivo, liberatorio, non possono per lui avere altro segno: l’automobile è sempre una cosa buona, (e mi chiedo, leggendo un recente articolo di Mumford, sul predominio dell’automobile come soffocamento dello sviluppo degli altri mezzi di trasporto e d’una razionalizzazione generale delle comunicazioni, se l’argomento avrebbe finalmente fatto breccia nella sua indiscriminata automobilofilia), la città ha sempre segno positivo, la campagna sempre segno negativo (fino al punto che nel silenzio campagnolo non riesce a dormire). L’idea che la vita di campagna può cominciare a diventare valore appunto per il cittadino, è di quelle che lui non accetta; sa che la dialettica può sempre nascondere una trappola. È come se non volesse mai distogliere il pensiero dalle possibilità di liberazione umana che la trasformazione tecnologica del mondo contiene in sé e delle perdite che il ritardo nell’attuarla comporta, per il limite intrinseco del capitalismo, certamente, ma anche della cultura che continua a pensare dissociate rivoluzione sociale e rivoluzione tecnologica.

– Eppure, – gli dico per farlo arrabbiare, – ormai è chiaro che il nostro secolo si chiuderà con la rivincita della pastorizia sull’industria. Pare non ci sia altro rimedio contro la fame nel mondo che una riconversione massiccia all’agricoltura e all’allevamento. Le mucche invaderanno le fabbriche, scacceranno le macchine elettroniche… – Ma le immagini per lui non sono fatte per giocarci: c’è una responsabilità storica anche nell’immaginare, quella che lui chiama «responsabilità verso le cose». Risponde subito che l’agricoltura oggi non riesce a sfamare il mondo proprio perché non è ancora interamente «industriale», trasformata dalla tecnologia; chi resta attaccato alle tradizionali immagini agresti vuole conservare il mondo com’è, nella disparità e nell’ingiustizia e nella fame.

Certo, se uno crede che produzione industriale e progresso tecnico siano intrinsecamente legati al capitalismo e allo sfruttamento non potrà mai andare d’accordo con Vittorini. Lui da parte sua pensa che finché il socialismo vede l’industria in un contesto contadino, erediterà dal capitalismo (e da tutto ciò che l’ha preceduto) la vecchia condanna del lavoro come maledizione. La liberazione operaia non ha altro senso se non quello della fretta d’arrivare a una situazione che – dal punto di vista tecnologico – non è affatto un’utopia: a un mondo di macchine che servano gli uomini (tutti gli uomini) e non li facciano servi. Vittorini sente il bisogno (la responsabilità) di pensare il futuro in immagini, e sa quale carica di menzogna contengano le immagini d’un idillio preindustriale, o quella di una – diciamo – sana compenetrazione di modernità e tradizione. Ma non sarà lo stesso per le immagini d’un mondo ultraindustriale, interamente automatizzato, in cui il fare dovrebbe essere solo conoscitivo e creativo? Qui entra in gioco l’ottimismo intrinseco delle attività che procedono secondo un vettore univoco: guai se lo scienziato, il tecnologo, il rivoluzionario hanno simili dubbi; essi non abitano mai nel punto di arrivo, ma sempre nel movimento verso i possibili punti di arrivo. Questi dubbi li ha spesso il poeta, che fa un lavoro in cui il «progresso» non è una linea parallela al vettore del tempo e l’«avanti» e l’«indietro» sono concetti opinabili, bifronti. Quel che Vittorini vuole è appunto una polarità anche nel movimento letterario, la sua «scientificità» o «razionalità» è innanzitutto una rivoluzione della coscienza, che faccia sì che l’energia del poeta non si perda nell’entropia del mondo.

Eppure, da una ripresa d’ottimismo del tipo illuminista, guardando al quadro dell’attuale cultura di punta, potremmo dire che mai siamo stati tanto lontani. Siamo in una fase in cui, soprattutto per i giovani – nella teorizzazione politica come in quella letteraria – l’operare rivoluzionario tende ad isolare e sottolineare il momento della negazione e destrutturazione e apocalisse dei valori e dei significati, separandolo dal momento della progettazione, strumentazione e ristrutturazione, cui si tende invece a guardare con sospetto critico, se non con derisione. Soprattutto in letteratura, dove la linea che percorre più di cent’anni di cultura europea e ha raggiunto nel momento eroico dell’avanguardia la piena coscienza e il punto-limite, marca appunto il confine del territorio in cui Vittorini si muove. È questo il punto in cui la discussione tra Vittorini e le tendenze oggi più attive è ancora aperta. Delle «varie avanguardie del principio del secolo» egli rifiuta «l’atteggiamento disperato (e quindi incapace di progettazione)», ma cerca costantemente di salvare la forza di contestazione, il rifiuto d’ogni consolazione, vorrebbe immettervi buona salute e appetito, allontanare l’odore arsiccio di deserto e fine del mondo.

Per far ciò, ai confini delle letterature ad alto tenore filosofico, ha lungamente cercato di tener desta la guerriglia delle letterature giovani e che devono ricominciare a scoprire il mondo da principio; i suoi famosi americani degli anni Trenta erano stati proprio questo, specie nelle loro frange immigrate o povero-bianche; e fino agli anni Sessanta egli continua ad aspettare nuove ondate di filippini o di jugoslavi, di giovani spagnoli o polacchi, di moscoviti disgelati o di californiani beat; e a riproporre i primi sovietici dell’armata a cavallo, o il primo Hemingway reduce da Caporetto.

Questa letteratura dell’appropriazione diretta del mondo – figura elementare ma mai rinnegata della sua idea di letteratura come conoscenza – ha in Hemingway il nome paradigmatico, forse l’unico nome che non sia da mettere «tra virgolette», Hemingway grande mito di salute (alla cui morte Vittorini dapprima rifiuterà di credere al suicidio, poi non ne parlerà più, come per un tradimento subìto). Hemingway e Faulkner, si capisce, ma Faulkner emblema di forza concentrata nell’espressione, Hemingway emblema di atteggiamento verso il mondo, di spesa di se stesso, e spendibile a sua volta come modello apparentemente non arduo. Energia e stilizzazione definiscono l’epoca «hemingwayana» della letteratura mondiale a cavallo di due guerre mondiali che Vittorini accompagna (Juan Rulfo il formidabile messicano ne segna per me il culmine) e di cui sono soprattutto i minori e i periferici che egli ama scegliere e definire in quel tanto di nuovo che portano, quasi a riprova che il ventaglio delle possibilità può essere infinitamente esteso.

Il che invece pare non sia. A ogni moto di fiducia succede una delusione: la legna verde non dà molto fuoco; e il corso della letteratura occidentale continua a scavare la sua via nei grandi letti fluviali secolari, non negli impetuosi rivoli stagionali affluenti e defluenti. Ma l’idea della letteratura come una estesa democrazia diretta non abbandona Vittorini. Tra il metodo del direttore dei «Gettoni», attento a pescar fuori dal coro postbellico dei soldati o dei testimoni provinciali le voci di timbro genuino, e il metodo del direttore del «Menabò» che passa tra i camici bianchi del laboratorio sperimentale per controllare a che punto i reagenti nuovi hanno fatto precipitare i materiali nelle provette, la differenza dell’orizzonte tecnico non deve far dimenticare il dato comune: quel che Vittorini persegue – al di là dell’occasionale intenzione polemica nei confronti della «bella letteratura» italiana ufficiale, – è una definizione più pertinente di ciò che si intende per letteratura.

Va precisato – non si è mai precisi abbastanza, – che questa «democrazia letteraria» di Vittorini non è mai negazione della letteratura. Gli autori dei «Gettoni» vengono scelti per le loro qualità di scrittori, cioè per l’autonomia del loro uso dei segni (spesso in polemica con quella che Vittorini chiama la maniera neorealista); alle mere testimonianze di vita vissuta, ai documenti sociologici, alle registrazioni del magnetofono la collana tende ad esser chiusa; è l’espressione che contiene un di più d’informazione rispetto alla lingua pubblica, che si vorrebbe rendere bene pubblico; non la facoltà d’informare, che è bene pubblico per definizione e si tratta solo d’istituzionalizzare rettamente. E così gli autori del «Menabò» dal n. 5 in poi (cioè da quando la ricerca punta sul «nuovo modo di formare») sono cercati non in quanto aderenti a tendenze o applicatori di programmi ma in quanto poeti e scrittori cioè in quanto atti a comunicare, al di là del programma operativo o della poetica professata, un di più di conoscenza non preventivata.

Se si pensa a come è radicata l’idea aristocratica di poesia come dono e privilegio, a come un’immagine monarchica regoli inconsciamente la successione dei grandi scrittori nella visione storicista, il sanculottismo poetico di Vittorini appare in tutto il suo valore. A quello che fu l’ingresso del lavoro nella filosofia – clamoroso e irreversibile ingresso della fame, della stanchezza, della polvere di carbone, delle martellate, – non corrispose nulla di simile nella teoria della letteratura per il marxismo dichiarato, riguardo all’oscuro grattare nei calamai, bisticciare con le parole, cancellare, correggere. S’affermò invece il quadro neohegeliano dei depositari dello spirito del mondo e rispecchiatori della totalità che torreggiano spartendosi i reami delle situazioni storiche, e a uno che se n’affaccia dalle balaustre di Weimar, sbucando di tra le spalliere di bosso d’un viale, risponde di là di una distesa sterminata di neve e d’anni un altro che appare sfangando nei suoi gambali di cacciatore tra le betulle di Jàsnaja Poljana; e in mezzo non resta che il muto brulichio dell’economicità priva di specchi.

A introdurre l’elemento del lavoro nella teoria letteraria fu, se vogliamo, la critica stilistica, con la sua implicita carica democratica, attenta – attraverso alla letteratura – alla salvezza della parola come strumento usato dagli uomini, prediligendo la più umile e intrisa del clima locale e stagionale. Ma la democrazia letteraria di Vittorini è diversa (pur con tutta la sua considerazione per la stilistica, dai tempi in cui Contini tracciava la linea Gadda) perché non è la salvezza della parola che lo incanta, ma il suo attrito con tutti gli altri segni.

L’idea della poesia come attività che può essere di tutti, pure accomuna Vittorini ai surrealisti. E non è il solo caso in cui cada a proposito il confronto con questa grande matrice, unica rivoluzione letteraria del secolo di cui si continuano a incontrare fruttificazioni vitali, dimensioni non transitorie. Uno spunto di Fortini che sottolinea in Vittorini «il rifiuto del peccato e del negativo» e lo accomuna «alla magia bianca del surrealismo» potrebbe aprire un lungo discorso sulle concordanze e le opposizioni. Lontano per formazione e atteggiamenti dagli uomini che furono con Breton o ne subirono l’influenza, Vittorini ha in comune con loro il progetto d’una letteratura di tutti che agisca nella vita di tutti, e la radicale esigenza d’un futuro di liberazione. Alla domanda che poco innanzi ci siamo posti, se potevamo definire come neoilluminista il progetto di Vittorini, ecco che potremmo rispondere situandolo all’incrocio tra due progetti o «utopie»: quello illuminista di vittoria della ragione e quello surrealista di «cambiare la vita».

Così potremmo spiegarci perché la contemporaneità europea di Vittorini si situa soprattutto nel contesto postsurrealista francese, ed egli attraverso gli anni Cinquanta trova in quel terreno un respiro che l’Italia postcrociana è lontana dal dargli. Diciamo terreno postsurrealista (nel senso dell’esigenza morale del surrealismo, non del gusto surrealista che è tutt’altro discorso) per distinguerlo – dapprincipio – da quello esistenzialista: la contemporaneità con Sartre che può apparire dominante nei primi anni del dopoguerra quando «Il Politecnico» e «Les Temps Modernes» hanno corso parallelo, non trova seguito che in una divergenza sempre più forte. La priorità del «filosofico» che Sartre incarna (priorità sul «letterario», sullo «scientifico», sullo stesso «politico», insomma su tutti i modi di lettura diretta del mondo) è pur sempre il dato in opposizione al quale Vittorini si qualifica. E potremmo aggiungere che l’«autenticità» esistenzialista non è quella vittoriniana, perché questa è tesa a trovare nuovi nomi per esteriorizzarsi, mentre quella è tesa a classificare le motivazioni inconsce con i nomi delle codificazioni ormai classiche (psicanalisi, marxismo) che Vittorini non nega ma vuole che gli arrivino rimbalzati da fuori, dalle cose.

Occorre dire che anche l’assonanza «postsurrealista» di Vittorini vale finché da una parte e dall’altra ci si tiene sul piano d’una libera interrogazione del mondo esterno. Nella fedele amicizia con Dyonis Mascolo (e con Robert Antelme, e con André Frenaud) il dialogo sembra essersi posto la regola di fermarsi alle occasioni quotidiane della vita e lasciare in ombra le teorizzazioni generali. È l’estate del postsurrealismo francese che Vittorini ama: ma appena dietro le spalle della comitiva degli amici s’affaccia l’ombra invernale degli ideologi – Bataille, Blanchot – ecco Vittorini irrigidirsi, nel rifiuto (verso Bataille), nell’incompatibilità a livello terminologico (verso Blanchot). Se là la linea dei valori indiscussi si chiama Sade-Nietzsche-Mallarmé, Vittorini continua a sentirla come il confine d’un territorio che non è il suo. I nomi della negatività (da «sacrificio» a «silenzio») non ammettono per lui connotazioni positive.

Eppure, anche se Breton sogna l’alchimia e Vittorini sogna – diciamo – il Massachusetts Institute of Technology, non è detto che non si possa derivare dal surrealismo una visione del mondo simile a quella cui Vittorini tende. E questo è provato da Raymond Queneau, dal suo universo linguistico-matematico-enciclopedico a cavallo tra Storia e Fine della Storia. Ma senso del comico e filosofia naturale hanno saldato intorno a Queneau un guscio di «saggezza» che Vittorini non farà in tempo a farsi (né lo vorrebbe); perciò è mancato – nonostante l’ammirazione – il dialogo (dico dialogo ideale, anche muto, l’unico che conta).

La possibilità d’un dialogo internazionale sembra aprirsi quando, in quello stesso ceppo di cultura francese s’innesta l’attitudine ordinatrice dello strutturalismo e, mutuando il metodo dalla linguistica e dall’etnologia, nasce il progetto d’una scienza generale dei segni che copra tutte le produzioni umane. Orecchio attento a ricevere dai testi letterari l’informazione più sottile e umbratile, e abito mentale rigoroso nel sottomettere la complessità del reale a un metodo semplificatore e razionalizzatore: questi potrebbero essere – come in Roland Barthes – i connotati d’un nuovo tipo d’intellettuale. E dell’interlocutore ideale di chi, come Vittorini, continuerebbe a celebrare le vittorie delle letterature sulla Letteratura, delle scienze sulla Scienza, della storia (qui singolare e plurale coincidono) sulla Storia, e su tutto il resto.

In effetti, il dialogo con la cultura francese, se pur fondamentale per il Vittorini degli ultimi decenni, non fa che sottolineare le differenze genetiche di due culture: un movimento nato a contestare una cultura intimamente saldata col potere borghese, nel paese dei principî dell’89, opera in un quadro di scelte e comportamenti ben diverso da chi ha dovuto scavare una via di libertà nel cuore della caserma fascista, preparare e accompagnare la guerra partigiana di massa, e assumersi le responsabilità del dopo, tentando dapprima di fondare un linguaggio comune con l’organizzazione politica, poi d’averla come interlocutrice, poi di delimitarne il campo d’influenza, poi di progettare un discorso interdisciplinare, tutto questo in un quadro sociale in gran parte preindustriale e preilluminista.

I giovani tedeschi che hanno dovuto fare i conti con una negatività non dialettica sono forse i più indicati a vivere insieme filosofia, tecnica ed esperienza, e ad aprire, col lucido e agile Enzensberger alla testa, il dialogo tra le culture prigioniere dei loro linguaggi. Con loro, una «rivista internazionale» come la progettano da tempo alcuni dei francesi potrebbe saldare le tensioni intellettuali della letteratura in una assunzione di compiti culturali che mordano nella realtà pratica. Per Vittorini, accompagnato dall’entusiasmo pan-sistematore di Leonetti, la speranza è di trovare in essa il luogo di quella ricerca collettiva che il gioco delle correnti subito solidificate sembra escludere nei singoli paesi. Ma il progetto anticipa di troppo la maturazione del clima generale: resta progetto e basta. Da allora la via di Vittorini è decisa: si dedicherà interamente al libro-progetto suo, alla nuova fase della sua progettazione di cultura, che vada più in là delle fasi precedenti senza rinnegarle.

La continuità della politica di Vittorini nella fase che chiamammo «vitalista» (ma lui non accettò mai la definizione) 1948-60 circa e nella fase «scientifica» che la segue era già riconoscibile nella fase «comunista» 1937-47: ha per sostanza non soltanto «l’altrui e il proprio diritto alla gioia» (come ha detto Fortini con l’intelligenza e il calore che solo il vecchio amico-avversario può avere) ma l’immanenza del valore in qualcuna delle cose che ci sono, che si possono toccare, in qualcuno dei giorni vissuti da noi, delle persone che abbiamo incontrato. Vittorini resta colui che aveva detto per tutti noi già dai tempi di Conversazione quanto di «più uomo» c’era nella condizione negativa dell’affamato, del malato, del «cinese», ed era dal semplice valore di ciò che manca che partiva, dal godimento che non può essere pacifico se c’è chi ne è privato. E Il Sempione strizza l’occhio al Frejus resta il libro più vittoriniano non solo per struttura ma anche per filosofia: perfetto «dialogo antiplatonico» su ciò che vale nelle cose e nelle parole e nei giorni. Ma il meccanismo è lo stesso anche se le richieste hanno una posta più esigente e lo scenario è quello di una società industriale avanzata. Come al tempo del «pane e altro» di Conversazione o dell’«acciuga! acciuga!» del Sempione, oggi l’esigere conoscenza e libertà e felicità dalla tecnica e dalla scienza – dall’«industria» come mondo integralmente intenzionato dagli uomini – è appello rivoluzionario, incompatibile con la conservazione dell’ordine presente. (A meno che non si creda davvero che il «neocapitalismo» sia qualcosa di sostanzialmente diverso dal capitalismo, e qui coloro che dicono «neocapitalismo» ogni tre minuti, gli esecratori e gli apologeti, si dànno la mano: vittime gli uni e gli altri della stessa trappola nominalistica.)

In uno degli ultimi interventi, Vittorini rimpiange d’aver «mollato presto» nello scontro coi politici, di non aver continuato a puntare sul possibile «effetto politico» del proprio lavoro. Di fatto, esso potrà essere inteso come progettazione politica il giorno in cui si capirà che il proletariato è «erede della filosofia classica tedesca» non perché particolarmente adatto a lasciarsi trasformare in un concetto ma perché capace di imporre che al posto dei concetti siano le persone e le cose nel loro fisico spessore materiale a stabilire i loro rapporti. Indicativo in questo senso può essere l’atteggiamento di Vittorini verso i gruppi della giovane estrema sinistra eterodossa italiana (se è lecito estrapolare una linea dagli sparsi dati di cui disponiamo): attenzione ed attesa per quanto in essi prende forma di studio della classe operaia nella sua realtà, nelle sue situazioni nuove, d’immaginazione rivoluzionaria legata a una diretta conoscenza sociologica, insomma una sociologia non «obiettiva» ed esterna ma spinta da una tensione interna al suo soggetto-oggetto; e invece, scrollata di spalle, anzi fastidio per tutto ciò che è rigore applicato a una logica dottrinaria, dove «classe operaia» non è altro che termine d’un disegno metafisico.

Eppure, ancora qualcosa resta da far quadrare: come conciliare questo continuo richiamo al matter-of-fact con la mai spenta vocazione allegorica di Vittorini, scrittore profetico, creatore di figure e linguaggi la cui semanticità sta tutta nell’allusività e nella lontananza. La profezia, discorso d’immagini al futuro, è, da Conversazione in poi, la vera ragione poetica di Vittorini. Ma si può essere profeti in due modi: una volta emesso in termini oracolari il proprio vaticinio si può lasciarlo correre di bocca in bocca per conto suo, e disinteressarsi del se e del come troverà conferma: mestiere del profeta è dar voce a visioni, e poi dimenticarle. Vittorini incarna invece una figura tutta moderna di profeta che vive la responsabilità delle immagini. La storia della correzione delle Donne di Messina è questa: a un certo punto, l’aver scelto come immagine di convivenza umana una comunità isolata che riparte da zero riveste un significato e una responsabilità nel quadro delle scelte attuali e future: equivale a continuare a evadere dal centro vero della questione, il «qui e ora» della società industriale avanzata, le sue potenzialità di liberazione generale che restano conculcate e distorte. Ecco che il profeta corre dietro alla profezia, arriva in tempo a riafferrare l’immagine mentre sta ancora volando, e la corregge, la cambia di segno. È sulla metropoli che ora Vittorini fa convergere l’attenzione del lettore: la indica soltanto, si limita a suggerire che le nuove ancora inespresse immagini di liberazione dovranno nascere di là; è di là che vengono ed è là che sono impazienti di tornare i suoi arcangeli-partigiani, messaggeri forse non d’altro che d’una ricerca e di un’attesa.

Questo segno di movimento è il vero «testamento» di Vittorini: immagini, nomi, significati saranno quelli che noi gli daremo. Già nuove immagini si vanno affollando nell’esperienza del mondo, che Vittorini non ha potuto vedere; nascono nuove domande; vecchie parole prendono sensi nuovi. Un discorso che è sempre stato aperto, è inutile cercare di fissarlo nel punto in cui si è interrotto. Ma resta chiara l’indicazione di metodo, la linea su cui Vittorini costantemente si è mosso: il primato dell’esperienza e dell’immaginazione sull’assolutizzazione ontologica o gnoseologica o moralistica o estetistica; poesia scienza tecnologia sociologia politica come esperienza e immaginazione. Qui sta il senso di un lavoro che tende a muoversi dalla profezia al progetto, senza che la sua forza visionaria e allegorica si perda; che cerca il nome del futuro non per cristallizzare il futuro ma perché nome vero è solo quello che quando lo si trova si ha bisogno di cercarne un altro ancora più vero, e così via.

Filosofia e letteratura

«The Times Literary Supplement», 28 settembre 1967 (in traduzione inglese). Per un suo numero speciale intitolato Crosscurrents, dedicato ai legami della letteratura con altre discipline, il «Times Literary Supplement» aveva chiesto un breve testo a vari autori europei: H.M. Enzensberger vi trattava i rapporti con la politica, Raymond Queneau quelli con la scienza, Umberto Eco con la sociologia, Lucien Goldmann con l’ideologia. Partecipavano anche: Václav Havel (Teatro e politica), Heinrich Böll (Romanziere cattolico), Roland Barthes (Scienza contro letteratura). (In un numero precedente del «Times Literary Supplement» – 27 luglio – gli stessi temi erano stati passati in rassegna da autori inglesi per quel che riguardava la Gran Bretagna.) Pubblicando l’originale italiano del mio testo nella «Fiera letteraria» (n. 43, 26 ottobre 1967) col titolo Tra idee e fantasmi, lo facevo precedere da alcune righe di presentazione in cui si avvertiva: «A Calvino era stato chiesto di scrivere su letteratura e filosofia, ma lo scrittore ha aggirato il tema facendo del suo articolo una specie di poetica e di mappa delle sue predilezioni fantastiche».

Il rapporto tra filosofia e letteratura è una lotta. Lo sguardo dei filosofi attraversa l’opacità del mondo, ne cancella lo spessore carnoso, riduce la varietà dell’esistente a una ragnatela di relazioni tra concetti generali, fissa le regole per cui un numero finito di pedine muovendosi su una scacchiera esaurisce un numero forse infinito di combinazioni. Arrivano gli scrittori e agli astratti pezzi degli scacchi sostituiscono re regine cavalli torri con un nome, una forma determinata, un insieme d’attributi reali o equini, al posto della scacchiera distendono campi di battaglia polverosi o mari in burrasca; ecco le regole del gioco buttate all’aria, ecco un ordine diverso da quello dei filosofi che si lascia a poco a poco scoprire. Ossia: chi scopre queste nuove regole del gioco sono nuovamente i filosofi, tornati alla riscossa a dimostrare che l’operazione compiuta dagli scrittori è riducibile a una operazione delle loro, che le torri e gli alfieri determinati non erano che concetti generali travestiti.

Così continua la disputa, ognuna delle due parti sicura d’aver compiuto un passo avanti nella conquista della verità o almeno di una verità, e nello stesso tempo consapevole che la materia prima delle proprie costruzioni è la stessa di quella dell’altra: parole. Ma le parole come i cristalli hanno facce e assi di rotazione con proprietà diverse, e la luce si rifrange diversamente a seconda di come questi cristalli-parole sono orientati, a seconda di come le lamine polarizzanti sono tagliate e sovrapposte. L’opposizione letteratura-filosofia non esige d’esser risolta; al contrario, solo se considerata permanente e sempre nuova ci dà la garanzia che la sclerosi delle parole non si chiude sopra di noi come una calotta di ghiaccio.

È una guerra in cui i due contendenti non devono mai perdersi di vista ma nemmeno intrattenere rapporti troppo ravvicinati. Lo scrittore che vuole fare concorrenza al filosofo lanciando i suoi personaggi in dissertazioni profonde finisce nel migliore dei casi per rendere abitabili, persuasive, quotidiane le vertigini del pensiero, senza farci respirare l’aria delle grandi altezze. Comunque, questo tipo di scrittore appartiene ai primi decenni del nostro secolo, all’epoca del raziocinante teatro di Pirandello e delle conversazioni intellettuali dei romanzi di Huxley, e oggi appare quanto mai lontano. Anche il romanzo intellettuale, il romanzo-discussione è scomparso, chi oggi avesse da scrivere una nuova Montagna incantata o un nuovo Uomo senza qualità non scriverebbe un romanzo ma un saggio di storia delle idee o di sociologia della cultura.

Allo stesso modo la filosofia troppo vestita di carne umana, troppo sensibile all’immediato e al vissuto, costituisce per la letteratura una sfida meno eccitante che l’astrazione della metafisica o della logica pura. Fenomenologia ed esistenzialismo confinano con la letteratura attraverso frontiere non sempre chiaramente segnate. Il filosofo-scrittore può gettare sul mondo un nuovo sguardo filosofico che sia nello stesso tempo un nuovo sguardo letterario? Per un momento, quando il protagonista della Nausée osserva la sua faccia nello specchio, questo può essere possibile; ma per larga parte della sua opera il filosofo-scrittore appare come un filosofo che ha al suo servizio uno scrittore versatile fino all’ecclettismo. La letteratura dell’esistenzialismo non ha più corso perché non è riuscita a darsi un proprio rigore letterario. Solo quando lo scrittore scrive prima del filosofo che lo interpreta, il rigore letterario servirà di modello al rigore filosofico: anche se scrittore e filosofo convivono nella stessa persona. Questo vale non solo per Dostoevskij e per Kafka, ma anche per Camus e per Genet.

I nomi di Dostoevskij e di Kafka ci riportano ai due massimi esempi in cui l’autorità dello scrittore – cioè il potere di trasmettere un messaggio inconfondibile attraverso a una speciale intonazione del linguaggio e a una speciale deformazione della figura umana e delle situazioni – coincide con l’autorità del pensatore al livello più alto. Il che vuol anche dire che l’«uomo di Dostoevskij» e «l’uomo di Kafka» hanno cambiato l’immagine dell’uomo anche per chi non ha una particolare inclinazione per la filosofia che sta – più o meno esplicitamente – dietro a quella rappresentazione. Su questo livello d’autorità, lo scrittore del nostro tempo che può essere posto accanto a quei due è Samuel Beckett. L’immagine che noi oggi ci facciamo dell’uomo non può non tener conto dell’assolutezza negativa dell’«uomo di Beckett».

Bisogna dire che quello di dare etichette filosofiche agli scrittori (che cos’è Hemingway? un behaviourista; che cos’è Robbe-Grillet? un filosofo analitico) è un gioco di società la cui inconsistenza potrebbe essere perdonata solo se fosse molto spiritoso, e non lo è. Quante volte si è speso il nome di Wittgenstein a proposito di scrittori che avevano in comune solo il fatto di non avere nulla a vedere con Wittgenstein! Stabilire chi è lo scrittore del positivismo logico potrebbe essere un bel tema per un congresso internazionale del Pen Club. Quanto allo strutturalismo è meglio attendere, dopo i brillanti risultati raggiunti in vari campi, che si costituisca tanto una sua filosofia quanto una sua letteratura.

Il terreno tradizionale per l’abbraccio tra filosofia e letteratura è l’etica. O meglio: l’etica ha costituito quasi sempre un alibi perché filosofia e letteratura non si guardassero direttamente in faccia, sicure e soddisfatte di potersi trovare facilmente d’accordo nel compito comune d’insegnare agli uomini la virtù. Questa è stata la mala sorte letteraria delle filosofie pratiche, soprattutto del marxismo: portarsi dietro una letteratura illustrativa ed esortativa, che tende a rendere naturale e conforme ai sentimenti spontanei la visione filosofica del mondo. Si perde così il vero valore rivoluzionario d’una filosofia, che consiste nell’essere tutta punte e attriti, nello sconvolgere il senso comune e i sentimenti, nel far violenza a ogni modo di pensare «naturale».

La definizione di scrittore marxista spetta forse solo a Brecht, che in contrasto con l’etica e l’estetica ufficiali del comunismo, non guardava alla superficie del «realismo» ma alla logica del meccanismo interno dei rapporti umani, al capovolgimento dei valori, e ostentava una pedagogia antivirtuista. Oggi – in Germania, in Italia e anche un po’ in Francia – nella letteratura della «nuova sinistra» che si richiama al marxismo rifiutandone l’illustrazione «realistica» e pedagogica, esiste una corrente che continua a tener Brecht come maestro perché egli era didascalico paradossalmente, provocatoriamente; per un’altra corrente invece il marxismo è e dev’essere solo coscienza dell’inferno in cui viviamo, e chi pretende indicare vie di uscita toglie forza a questa coscienza; letteratura rivoluzionaria è per loro solo quella della negazione assoluta.

Nello stesso tempo appare ormai chiaro che, se è vero che i filosofi dopo aver interpretato il mondo devono cambiarlo, è altrettanto vero che se smettono per un momento d’interpretarlo non riescono a cambiare più nulla. Il dogmatismo ha perso terreno; l’aspettativa di scoprire qualche verità nascosta nelle ideologie estranee accomuna oggi ex-settari e neo-estremisti.

Dal punto di maggiore resistenza questa situazione si estende intorno. È solo il segno d’un vorace ecclettismo che la letteratura sta ritornando a interessarsi di filosofia; e si vedono scrittori d’impianto tradizionale trarre ispirazione da letture filosofiche aggiornate, senza che la superficie monocroma e uniforme del loro mondo sia incrinata. La letteratura filosofica del mondo può servire tanto a confermare quanto a mettere in crisi quel che già sappiamo, indipendentemente dalla filosofia ispiratrice. Tutto dipende da come lo scrittore penetra sotto la crosta delle cose: Joyce proiettava su una spiaggia squallida le domande teologiche e ontologiche imparate a scuola e lontane dalle preoccupazioni attuali, ma ogni cosa che toccava, scarpe sfondate, uova di pesci, ciottoli, apparivano sconvolti fin nella loro ultima sostanza.

Questa analisi stratigrafica della realtà è continuata oggi da scrittori dotati della strumentazione culturale ed epistemologica più moderna e rigorosa (mi limiterò a citare Michel Butor e Uwe Johnson). Ed essa porta a mettere in discussione non solo il mondo (che sarebbe poca cosa) ma l’essenza stessa dell’opera letteraria. Sono rischi che bisogna essere pronti a correre, se si vuol seguire questa strada.

Il clima oggi dominante tra i giovani scrittori è più filosofico che mai, ma d’una filosofia interna all’atto stesso dello scrivere. In Francia il gruppo di «Tel Quel» con Philippe Sollers in testa si concentra su un’ontologia del linguaggio, della scrittura, del «libro», che ha avuto il suo profeta in Mallarmé; in Italia la funzione distruttiva della scrittura sembra essere al centro della ricerca; in Germania la difficoltà di scrivere la verità è il tema principale; comunque i caratteri comuni sono dominanti nella situazione generale di questi tre Paesi. La letteratura tende a presentarsi come una attività speculativa austera e impassibile, lontana dai gridi della tragedia come dagli estri della felicità: non evoca altri colori e altre immagini che il bianco delle pagine e l’allineamento delle righe nere.

Allora il mio discorso di prima non si regge più? Uno scontro frontale tra due modi di vedere il mondo pare diventato impossibile, da quando la letteratura sembra aver aggirato le posizioni della filosofia ed essersi chiusa in una fortezza filosofica che può sostenersi con perfetta autosufficienza.

In realtà se voglio che il mio quadro possa valere non solo per l’oggi ma anche per il domani, devo comprendervi un elemento che ho finora trascurato. Quello che stavo descrivendo come un matrimonio a letti separati, va visto come un ménage à trois: filosofia letteratura scienza. La scienza si trova di fronte a problemi non dissimili da quelli della letteratura; costruisce modelli del mondo continuamente messi in crisi, alterna metodo induttivo e deduttivo, e deve sempre stare attenta e non scambiare per leggi obiettive le proprie convenzioni linguistiche. Una cultura all’altezza della situazione ci sarà soltanto quando la problematica della scienza, quella della filosofia e quella della letteratura si metteranno continuamente in crisi a vicenda.

In attesa di quest’epoca, non ci resta che soffermarci sugli esempi disponibili di una letteratura che respira filosofia e scienza ma mantiene le distanze e con un leggero soffio dissolve tanto le astrazioni teoriche quanto l’apparente concretezza della realtà. Parlo di quella straordinaria e indefinibile zona dell’immaginazione umana da cui sono uscite le opere di Lewis Carroll, di Queneau, di Borges.

Ma devo prima notare un semplice fatto, su cui non pretendo di costruire nessuna spiegazione generale: mentre il rapporto della letteratura con la religione, da Eschilo e Dostoevskij, si stabilisce sotto il segno della tragedia, il rapporto con la filosofia si fa esplicito per la prima volta nella commedia di Aristofane, e continuerà a muoversi dietro lo schermo della comicità, dell’ironia, dell’humour. Non per niente quelli che nel secolo XVIII si chiamarono contes philosophiques erano in realtà allegre vendette contro la filosofia compiute attraverso l’immaginazione letteraria.

Ma in Voltaire e Diderot l’immaginazione è governata da un preciso intento didascalico e polemico; l’autore sa già in partenza tutto quel che vuol dire. Sa o crede di sapere? Il riso di Swift e di Sterne è pieno d’ombre. Contemporaneamente al conte philosophique o poco dopo, il conte fantastique e la gothic novel scatenano le visioni ossessive dell’inconscio. La vera contestazione della filosofia è nell’ironia lucida, nelle sofferenze della ragione (noi italiani pensiamo subito ai dialoghi di Leopardi), nella trasparenza dell’intelligenza (i francesi pensano subito a Monsieur Teste) oppure nell’evocare i fantasmi che continuano a hanter le nostre case illuminate?

Ambedue le tradizioni continuano sparsamente fino a oggi. Lo scrittore «philosophe» alla maniera del XVIII secolo ha oggi le sue più fiorenti reincarnazioni in Germania, come poeta (Enzensberger), autore teatrale (Sade-Marat di Peter Weiss), romanziere (Günter Grass). D’altro canto, la letteratura «fantastique» fu rilanciata dal surrealismo nella sua battaglia per abbattere le barriere tra razionale e irrazionale in letteratura. Con la formula «hasard objectif», Breton sfata l’irrazionalità del caso: le associazioni di parole e immagini rispondono a una logica nascosta non meno autorevole di quello che viene comunemente detto «il pensiero».

A dire il vero, il nuovo orizzonte s’era aperto quando un reverendo studioso di logica e matematica s’era messo a inventare le storie d’Alice. Da quel momento sappiamo che la ragione filosofica (che «quando dorme genera mostri») può avere, a occhi aperti, sogni bellissimi e assolutamente degni dei suoi più alti momenti speculativi.

Da Lewis Carroll in poi si instaura un nuovo rapporto tra filosofia e letteratura. Nascono i grandi degustatori di filosofia come stimolo alla immaginazione. Queneau, Borges, Arno Schmidt, intrattengono rapporti diversi con diverse filosofie e ne nutrono diversissimi mondi visionari e linguistici. Comune a loro è l’abitudine a nascondere le carte: le frequentazioni filosofiche traspaiono solo attraverso l’allusione ai grandi testi, la geometria metafisica, l’erudizione. Di momento in momento ci aspettiamo che la filigrana segreta dell’universo stia per apparire in trasparenza: aspettativa sempre delusa, com’è giusto.

Caratteristica di questa famiglia di scrittori è l’attitudine a coltivare le più compromettenti passioni speculative ed erudite senza mai prenderle sul serio fino in fondo. Sui confini del loro regno si situano: Beckett, che costituisce un caso a sé, tanto che il suo atroce sberleffo è sospettato di tragicità e religiosità, non so se a torto; Gadda, diviso tra l’aspirazione a scrivere ogni volta una Storia Naturale del genere umano e il furore che lo congestiona ogni volta al punto di fargli interrompere i suoi libri a metà; Gombrowicz, diviso tra una levità funambolesca (lo splendido duello tra un Sintetista e un Analista) e la concentrazione divorante dell’Eros.

Erotizzare la cultura è un gioco tra segni e significati, tra miti e idee che può dischiudere giardini di delizie visionarie, ma deve essere praticato con un supremo distacco. Mi viene bene qui di citare un libro uscito pochi mesi fa in Francia: Vendredi di Michel Tournier, un rifacimento del Robinson Crusoe densissimo di riferimenti alle «scienze umane», in cui Robinson fa l’amore (letteralmente) con l’isola.

Robinson Crusoe fu romanzo filosofico senza saperlo, e prima ancora Don Quijote e Hamlet, non so fino a che punto sapendolo, annunciarono un nuovo rapporto tra la leggerezza fantomatica delle idee e la pesantezza del mondo. Quando si parla di rapporti tra letteratura e filosofia non si deve dimenticare che il discorso comincia di lì.

Definizioni di territori: il comico

«Il Caffè», XIV, n. 1-2, febbraio 1967, col titolo Una cosa si può dirla in almeno due modi, nel dibattito Grottesco, satira e letteratura. Alcuni passi di questo testo sono ripetuti nella risposta a un’inchiesta di Alberto Arbasino Dov’è l’umorismo?, in «Corriere della Sera», 17 marzo 1967.

L’elemento letterario del «comico» ha per me grande importanza, ma non è la satira l’atteggiamento che riconosca come a me più congeniale.

La satira ha una componente di moralismo e una componente di canzonatura. Entrambe le componenti vorrei mi fossero estranee, anche perché non le amo negli altri. Chi fa il moralista si crede migliore degli altri e chi canzona si crede più furbo, o meglio crede le cose più semplici di come appaiono agli altri. In ogni caso, la satira esclude un atteggiamento d’interrogazione, di ricerca. Non esclude invece una forte parte d’ambivalenza, cioè la mescolanza d’attrazione e ripulsione che anima ogni vero satirico verso l’oggetto della sua satira. Ambivalenza che se contribuisce a dare alla satira uno spessore psicologico più ricco, non ne fa per questo uno strumento di conoscenza poetica più duttile: il satirico è impedito dalla ripulsione a comprendere meglio il mondo da cui è attratto, ed è costretto dall’attrazione a occuparsi del mondo che gli repelle.

Quel che cerco nella trasfigurazione comica o ironica o grottesca o fumistica è la via d’uscire dalla limitatezza e univocità d’ogni rappresentazione e ogni giudizio. Una cosa si può dirla almeno in due modi: un modo per cui chi la dice vuol dire quella cosa e solo quella; e un modo per cui si vuol dire sì quella cosa, ma nello stesso tempo ricordare che il mondo è molto più complicato e vasto e contraddittorio. L’ironia ariostesca, il comico shakespeariano, il picaresco cervantino, lo humour sterniano, la fumisteria di Lewis Carroll, di Edgar Lear, di Jarry, di Queneau valgono per me in quanto attraverso ad essi si raggiunge questa specie di distacco dal particolare, di senso della vastità del tutto.

E non è da dire che questo sia risultato a cui giungono soltanto i grandi. È piuttosto un metodo, un tipo di rapporto col mondo, che può informare di sé manifestazioni svariate e quotidiane d’una civiltà. Si pensi a quanto il sense of humour abbia contato nella civiltà inglese, non solo, ma quanto abbia contato nell’arricchire l’ironia letteraria di dimensioni fondamentali, sconosciute al mondo classico: e non mi riferisco tanto al fondo di melanconica simpatia verso il mondo, quanto alla prima virtù d’ogni vero «umorista»: coinvolgere nella propria ironia anche se stesso.

Da queste predilezioni derivano le mie riserve sulla satira, concentrata com’essa è con passione esclusivo-ambivalente sul polo negativo del proprio universo, attenta a tener fuori dalla propria contestazione l’io dell’autore. Però apprezzo e amo lo spirito satirico quando viene fuori senza una particolare intenzione, in margine a una rappresentazione più vasta e più disinteressata. E certamente ammiro la satira e mi faccio piccolo piccolo al suo cospetto quando la carica dell’accanimento derisorio è portata alle estreme conseguenze e supera la soglia del particolare per mettere in questione l’intero genere umano, come in Swift e in Gogol’, confinando con una concezione tragica del mondo.

Per chi si scrive?
(Lo scaffale ipotetico)

«Rinascita», n. 46, 24 novembre 1967. Risposta a un’inchiesta aperta da Gian Carlo Ferretti, nel n. 39 del settimanale, sul tema: Per chi si scrive un romanzo? Per chi si scrive una poesia?

Per chi si scrive un romanzo? Per chi si scrive una poesia? Per persone che hanno letto certi altri romanzi, certe altre poesie. Un libro viene scritto perché possa essere affiancato ad altri libri, perché entri in uno scaffale ipotetico e, entrandovi, in qualche modo lo modifichi, scacci dal loro posto altri volumi o li faccia retrocedere in seconda fila, reclami l’avanzamento in prima fila di certi altri.

Cosa fa il libraio che «sa vendere»? Dice: «Lei ha letto questo libro? Bene, allora deve prendere anche questo». Non dissimile è il gesto – immaginario e inconscio – dello scrittore verso il lettore invisibile. Con la differenza che lo scrittore non può proporsi soltanto la soddisfazione del lettore (anche un buon libraio, d’altronde, dovrebbe guardare sempre un po’ più in là); ma deve presupporre un lettore che ancora non esiste, o un cambiamento nel lettore qual è oggi. Cosa che non sempre succede: in tutte le epoche e le società, stabilito un certo canone estetico, un certo modo d’interpretare il mondo, una certa scala di valori morali e sociali, la letteratura può perpetuare se stessa con successive conferme e limitati aggiornamenti e approfondimenti. A noi però interessa un’altra possibilità della letteratura: quella di mettere in discussione la scala dei valori e il codice dei significati stabiliti.

L’operazione d’uno scrittore è tanto più importante quanto più lo scaffale ideale in cui vorrebbe situarsi è uno scaffale ancora improbabile, con libri che non si è abituati a mettere l’uno a fianco dell’altro e il cui accostamento può produrre scosse elettriche, corti circuiti. Ecco che la mia prima risposta esige già una correzione: una situazione letteraria comincia a essere interessante quando si scrivono romanzi per persone che non sono solo lettori di romanzi, quando si scrive letteratura pensando a uno scaffale di libri non solo di letteratura.

Qualche esempio in base alla nostra esperienza italiana: negli anni 1945-50 i romanzi si volevano far entrare in uno scaffale che era essenzialmente politico, o storico-politico, rivolgersi a un lettore interessato principalmente alla cultura politica e alla storia contemporanea, e di cui pure pareva urgente soddisfare anche una «domanda» (o carenza) letteraria. L’operazione, impostata così, non poteva che fallire: la cultura politica non era qualcosa di dato, ai cui valori la letteratura doveva affiancare o adeguare i propri (visti anche questi – tranne pochi casi – come valori costituiti, «classici»), ma era qualcosa ancora da fare, anzi è qualcosa che richiede continuamente d’essere costruita e messa in discussione confrontandola con (e mettendo insieme in discussione) tutto il lavoro che il resto della cultura sta compiendo.

Nel corso del decennio 1950-60, si tentò di saldare nello scaffale d’uno stesso lettore ipotetico quella che era stata la problematica del decadentismo letterario europeo tra le due guerre e il senso «morale e civile» dello storicismo italiano. L’operazione rispondeva abbastanza bene alla situazione del lettore medio italiano di quegli anni (timido imborghesimento dell’intellettuale, timido problematizzarsi del borghese) ma era anacronistica su un piano più vasto già in partenza, valevole solo per l’ambito limitato che varie egemonie e quarantene avevano assegnato alla nostra cultura. Insomma, la biblioteca dell’intellettuale medio italiano, pur con i suoi successivi ampliamenti, non serviva più a capire quasi niente di quel che stava succedendo nel mondo e anche tra noi. Era inevitabile che saltasse in aria.

Il che avvenne negli anni Sessanta. L’ampiezza d’informazione di cui ha potuto godere chi ha fatto i suoi studi negli ultimi quindici anni è enormemente più ricca di quanto poteva esserlo la nostra nell’Italia prebellica, bellica e postbellica; ora il punto di partenza non è più nell’allaccio a una tradizione ma nei problemi aperti; il quadro di riferimento non è più la compatibilità con un sistema collaudato ma lo stato della questione su scala mondiale. (I discorsi tendenti a dimostrare che noi eravamo meglio, anche nei casi in cui hanno ragione, sono talmente inutili che valgono come prove del contrario.)

In letteratura, lo scrittore ora tiene conto d’uno scaffale in cui hanno il primo posto le discipline in grado di smontare il fatto letterario nei suoi elementi primi e nelle sue motivazioni, le discipline dell’analisi e della dissezione (linguistica, teoria dell’informazione, filosofia analitica, sociologia, antropologia, un rinnovato uso della psicoanalisi, un rinnovato uso del marxismo). A questa biblioteca di specializzazioni multiple si tende non tanto ad aggiungere uno scaffale letterario, quanto a contestarne la collocazione: la letteratura vive oggi soprattutto della propria negazione. Ecco che allora alla domanda posta in principio la risposta diventa: si scriveranno romanzi per un lettore che avrà finalmente capito che non deve più leggere romanzi.

La debolezza di questa posizione non sta – come molti dicono – nelle influenze extraletterarie che ad essa presiedono, ma al contrario nel fatto che la biblioteca extraletteraria presupposta dai nuovi scrittori è ancora troppo limitata e settoriale. L’antiletteratura è una passione troppo esclusivamente letteraria per essere all’altezza dei bisogni culturali attuali. Il lettore che dobbiamo prevedere per i nostri libri avrà esigenze epistemologiche, semantiche, metodologico-pratiche che vorrà continuamente confrontare anche sul piano letterario, come esempi di procedimenti simbolici, come costruzione di modelli logici. (Parlo anche – e forse soprattutto – del lettore politico.)

Giunto a questo punto non posso più evitare due problemi che certo stanno a cuore all’inchiesta di «Rinascita». Primo: questo presupporre un lettore sempre più colto non prescinde dall’urgenza di risolvere il problema dei dislivelli culturali? Oggi questo problema si pone drammaticamente tanto nelle società capitaliste avanzate, quanto in quelle ex coloniali e semicoloniali, quanto in quelle socialiste: i dislivelli culturali rischiano di perpetuare i dislivelli di classe da cui hanno tratto origine. Questo è il nodo che ora si trova di fronte in tutto il mondo la pedagogia, e subito più in là la politica. L’apporto che la letteratura può dare è solo indiretto: per esempio, rifiutando decisamente ogni soluzione paternalistica; se si presuppone un lettore meno colto dello scrittore e si assume verso di lui un’attitudine pedagogica, divulgativa, rassicuratrice, non si fa che confermare il dislivello; ogni tentativo d’edulcorare la situazione con palliativi (una letteratura «popolare») è un passo indietro, non un passo avanti. La letteratura non è la scuola; la letteratura deve presupporre un pubblico più colto, più colto di quanto non sia lo scrittore; che questo pubblico esista o no non importa. Lo scrittore parla a un lettore che ne sa più di lui, si finge un se stesso che ne sa di più di quel che lui sa, per parlare a qualcuno che ne sa di più ancora. La letteratura non può che giocare al rialzo, puntare sul rincaro, rilanciare la posta, seguire la logica della situazione che necessariamente si aggrava: tocca alla società nel suo complesso trovare la soluzione. (Società di cui beninteso fa parte anche lo scrittore, con tutte le responsabilità che ciò comporta, anche contrarie alla logica interna del suo lavoro.) Certo la letteratura seguendo questa via dev’essere cosciente dei rischi cui va incontro, anche quello che la rivoluzione per creare una piattaforma di partenza egualitaria metta fuori legge la letteratura (e la filosofia, la scienza pura, ecc.), soluzione illusoria e disastrosamente autolesionista ma che ha una sua logica e perciò si ripropone e si riproporrà ancora spesso in questo secolo e nei prossimi, almeno finché non si troverà una soluzione migliore e altrettanto semplice.

Seconda questione (la enuncio in termini elementari): data una divisione nel mondo, campo del capitale e campo del proletariato, campo dell’imperialismo e campo della rivoluzione, per chi scrive lo scrittore? Risposta: scrive per gli uni e per gli altri. Ogni libro – non solo di letteratura, e anche se «indirizzato» a qualcuno – è letto dai destinatari ed è letto dai nemici. Non è detto che i nemici non ci imparino di più che i destinatari. (A rigore questo può valere anche per i libri di propedeutica rivoluzionaria, dal Capitale ai manuali di guerriglia.) Per quanto riguarda la letteratura, il modo in cui un’opera letteraria «rivoluzionaria» viene fatta propria in breve tempo dalla borghesia e neutralizzata, è un tema che la saggistica italiana di sinistra ha discusso a più riprese negli ultimi anni con conclusioni pessimiste difficilmente confutabili. Il discorso può essere portato avanti impostandolo in un altro modo. Per prima cosa occorre che la letteratura riconosca quanto il suo peso politico è modesto: la lotta si decide in base a linee strategiche e tattiche generali e a rapporti di forza; in questo quadro un libro è un granello di sabbia, specie un libro letterario. L’effetto che un’opera importante (scientifica o letteraria) può avere sulla lotta generale in corso è di portarla su un livello di consapevolezza più alto, di aumentarne gli strumenti di conoscenza, di previsione, d’immaginazione, di concentrazione, ecc. Il nuovo livello può essere più favorevole alla rivoluzione o alla reazione; dipende da come la rivoluzione saprà muovercisi, da come vorranno e sapranno muovercisi gli altri. Questo non dipende che in misura minima dalle intenzioni di chi scrive l’opera; il libro (la scoperta scientifica) d’un reazionario può essere decisivo per un passo avanti della rivoluzione; ma può verificarsi anche il fenomeno opposto. Politicamente rivoluzionaria non è tanto l’opera, quanto l’uso che se ne può fare; anche l’opera che si vuol far nascere politicamente rivoluzionaria non diventa tale che nel corso del suo impiego, nei suoi effetti spesso ritardati e indiretti. Quindi l’elemento decisivo di giudizio sull’opera in riferimento alla lotta è il livello a cui si situa, il passo avanti che fa compiere alla consapevolezza: mentre l’appartenenza all’uno o all’altro campo, la motivazione o l’intenzione, sono elementi che possono avere un interesse genetico o affettivo, riguardante soprattutto l’autore, ma di scarsa incidenza sul corso della lotta. Un «indirizzo» esplicito o implicito è quasi sempre rintracciabile nell’opera; e lo scrittore che si considera in lotta è portato naturalmente a indirizzarsi ai propri compagni di lotta; ma egli deve in primo luogo tener presente il contesto generale in cui l’opera si situa, deve essere consapevole che il fronte passa anche all’interno della sua opera, un fronte in continuo movimento, che sposta continuamente le bandiere che si credevano innalzate più definitivamente. Territori al sicuro non ne esistono; l’opera stessa è e dev’essere terreno di lotta.

Cibernetica e fantasmi
(Appunti sulla narrativa come processo combinatorio)

Conferenza tenuta a Torino, Milano, Genova, Roma, Bari, per l’Associazione Culturale Italiana dal 24 al 30 novembre 1967; ripetuta poi, in diverse varianti e con altro titolo (Il racconto come operazione logica e come mito) in altre città d’Italia, Germania, Olanda, Belgio, Inghilterra, Francia. Pubblicata col titolo Cibernetica e fantasmi in «Le conferenze dell’Associazione Culturale Italiana», fasc. XXI, 1967-68, pp. 9-23; successivamente, in un testo ridotto, col titolo Appunti sulla narrativa come processo combinatorio, in «Nuova Corrente», n. 46-47, 1968. La pubblicazione in questa rivista diede origine a una discussione nel «Caffè» e a un mio nuovo intervento (vedi più avanti, La macchina spasmodica).

I

Tutto cominciò con il primo narratore della tribù. Già gli uomini scambiavano tra loro suoni articolati, riferendosi alle necessità pratiche della loro vita; già esisteva il dialogo e le regole che il dialogo non poteva non seguire; questa era la vita della tribù: un codice di regole molto complicate cui doveva modellarsi ogni azione e ogni situazione. Il numero delle parole era limitato: alle prese col mondo multiforme e innumerevole gli uomini si difendevano opponendo un numero finito di suoni variamente combinati. E così i comportamenti, gli usi, i gesti, erano quelli e non altri, sempre ripetuti, nella raccolta delle noci di cocco o di radici selvatiche, nella caccia al bufalo o al leone, nell’ammogliarsi stringendo nuovi legami di parentela fuori dal clan, nell’iniziarsi alla vita e alla morte. E tanto più le scelte di frasi e di comportamenti erano limitate, tanto più le regole del linguaggio e delle usanze erano obbligate a complicarsi per padroneggiare una varietà sempre crescente di situazioni: all’estrema penuria di concetti di cui gli uomini disponevano per pensare il mondo, corrispondeva una regolamentazione minuziosa e onnicomprensiva.

Il narratore cominciò a profferire parole non perché gli altri gli rispondessero altre prevedibili parole, ma per sperimentare fino a che punto le parole potevano combinarsi l’una con l’altra, generarsi una dall’altra: per dedurre una spiegazione del mondo dal filo d’ogni discorso-racconto possibile, dall’arabesco che nomi e verbi, soggetti e predicati, disegnavano diramandosi gli uni dagli altri. Le figure di cui il narratore disponeva erano poche: il giaguaro, il coyote, il tucano, il pesce piranha, oppure il padre il figlio il cognato lo zio, la moglie la madre la sorella la nuora; le azioni che queste figure potevano compiere erano anch’esse limitate: nascere, morire, accoppiarsi, dormire, pescare, cacciare, arrampicarsi sugli alberi, scavare tane nella terra, mangiare, defecare, fumare fibre vegetali, proibire, trasgredire alle proibizioni, regalare o rubare oggetti e frutti – oggetti e frutti classificabili a loro volta in un catalogo limitato. Il narratore esplorava le possibilità implicite nel proprio linguaggio combinando e permutando le figure e le azioni e gli oggetti su cui queste azioni si potevano esercitare; ne venivano fuori delle storie, costruzioni lineari che presentavano sempre delle rispondenze, delle contrapposizioni: il cielo e la terra, l’acqua e il fuoco, gli animali che volano e quelli che scavano tane, ciascun termine con un suo corredo d’attributi, un suo repertorio d’azioni. Lo svolgimento delle storie permetteva certe relazioni tra i vari elementi e non altre, certe successioni e non altre: la proibizione doveva venir prima della trasgressione, la punizione dopo la trasgressione, il dono degli oggetti magici prima del superamento delle prove. Il mondo fisso che circondava l’uomo della tribù, costellato di segni di labili corrispondenze tra parole e cose, s’animava alla voce del narratore, si disponeva nel flusso d’un discorso-racconto, all’interno del quale ogni parola acquistava nuovi valori e li trasmetteva alle idee e alle immagini da essa designate; ogni animale ogni oggetto ogni rapporto acquistava poteri benefici e malefici, quelli che saranno detti poteri magici e che si potrebbero invece dire poteri narrativi, potenzialità che la parola detiene, facoltà di collegarsi con altre parole sul piano del discorso.

La narrativa orale primitiva, così come la fiaba popolare quale si è tramandata fin quasi ai nostri giorni, si modella su strutture fisse, quasi potremmo dire su elementi prefabbricati, che permettono però un enorme numero di combinazioni. Vladimir Propp, studiando le fiabe russe, era giunto alla conclusione che tutte le fiabe fossero come varianti d’un’unica fiaba, e potessero essere scomposte in un numero finito di funzioni narrative. Quarant’anni più tardi, Claude Lévi-Strauss, lavorando sui miti degli indiani del Brasile, vede in essi un sistema d’operazioni logiche tra termini permutabili, tali da poter essere studiate coi procedimenti matematici dell’analisi combinatoria.

La fantasia popolare non è dunque sconfinata come un oceano, ma non bisogna per questo immaginarla come un serbatoio d’una capacità determinata: a pari livello di civiltà, così come le operazioni aritmetiche, anche le operazioni narrative non possono essere molto diverse presso un popolo o un altro: ma quello che sulla base di questi procedimenti elementari viene costruito può presentare combinazioni, permutazioni e trasformazioni illimitate.

Questo è vero soltanto per le tradizioni narrative orali oppure può essere sostenuto per la letteratura nella sua estrema varietà di forme e complessità? I formalisti russi, già negli anni Venti, avevano cominciato a far oggetto delle loro analisi racconti e romanzi moderni, scomponendone la complessa struttura in segmenti funzionali; oggi in Francia la scuola semiologica di Roland Barthes, dopo aver affilato le proprie armi sulle strutture della pubblicità o delle riviste di moda femminile, affronta finalmente la letteratura, e dedica il numero 8 della rivista «Communications» all’analisi strutturale del racconto. Naturalmente il materiale di studio che più docilmente si presta a questo tipo di analisi si trova anche oggi nelle varie forme di narrativa popolare: se i russi avevano studiato i racconti di Sherlock Holmes, adesso è James Bond che fornisce le esemplificazioni più calzanti agli strutturalisti. Ma questo non è che il primo gradino della grammatica e della sintassi narrativa; il gioco combinatorio delle possibilità narrative sconfina presto dal piano dei contenuti per mettere sul tappeto il rapporto di chi narra con la materia narrata e con il lettore: entriamo cioè nella più ardua problematica della narrativa contemporanea. Non a caso le ricerche strutturali francesi s’accompagnano – e talora coincidono nelle stesse persone – al lavoro creativo degli scrittori del gruppo «Tel Quel», per i quali – e qui parafraso definizioni d’un loro interprete autorizzato – lo scrivere non consiste più nel raccontare ma nel dire che si racconta, e quello che si dice viene a identificarsi con l’atto stesso del dire, la persona psicologica viene sostituita da una persona linguistica o addirittura grammaticale, definita solo dal suo posto nel discorso. Anche questi risultati formali d’una letteratura al quadrato o al cubo, qual è quella che è succeduta in Francia al nouveau roman di dieci anni fa, e per la quale un altro loro esponente ha proposto l’etichetta di scripturalisme, sono riconducibili a combinazioni tra un certo numero d’operazioni logico-linguistiche o meglio sintattico-retoriche, tali da poter essere schematizzate in formule tanto più generali quanto meno complesse.

Non mi diffondo in particolari tecnici di cui non potrei essere che un espositore non autorizzato e poco attendibile; intento della mia conversazione è solo fare il punto sulla situazione, collegare tra loro alcune letture recenti e situarle nel quadro di alcune riflessioni generali. Nel modo in cui la cultura d’oggi vede il mondo, c’è una tendenza che affiora contemporaneamente da varie parti: il mondo nei suoi vari aspetti viene visto sempre più come discreto e non come continuo. Impiego il termine «discreto» nel senso che ha in matematica: quantità «discreta» cioè che si compone di parti separate. Il pensiero, che fino a ieri ci appariva come qualcosa di fluido, evocava in noi immagini lineari come un fiume che scorre o un filo che si sdipana, oppure immagini gassose, come una specie di nuvola, tant’è vero che veniva spesso chiamato «lo spirito», – oggi tendiamo a vederlo come una serie di stati discontinui, di combinazioni di impulsi su un numero finito (un numero enorme ma finito) di organi sensori e di controllo. I cervelli elettronici, se sono ancora lungi dal produrre tutte le funzioni d’un cervello umano, sono però già in grado di fornirci un modello teorico convincente per i processi più complessi della nostra memoria, delle nostre associazioni mentali, della nostra immaginazione, della nostra coscienza. Shannon, Weiner, Von Neumann, Turing, hanno cambiato radicalmente l’immagine dei nostri processi mentali. Al posto di quella nuvola cangiante che portavamo nella testa fino a ieri e del cui addensarsi o disperdersi cercavamo di renderci conto descrivendo impalpabili stati psicologici, umbratili paesaggi dell’anima, – al posto di tutto questo oggi sentiamo il velocissimo passaggio di segnali sugli intricati circuiti che collegano i relé, i diodi, i transistor di cui la nostra calotta cranica è stipata. Sappiamo che, come nessun giocatore di scacchi potrà vivere abbastanza a lungo per esaurire le combinazioni delle possibili mosse dei trentadue pezzi sulla scacchiera, così – dato che la nostra mente è una scacchiera in cui sono messi in gioco centinaia di miliardi di pezzi – neppure in una vita che durasse quanto l’universo s’arriverebbe a giocarne tutte le partite possibili. Ma sappiamo anche che tutte le partite sono implicite nel codice generale delle partite mentali, attraverso il quale ognuno di noi formula di momento in momento i suoi pensieri, saettanti o pigri, nebulosi o cristallini.

Potrei dire anche che la numerabilità, la finitudine, stanno avendo la meglio sull’indeterminatezza dei concetti che non possono essere sottoposti a misurazione e a delimitazione, ma questa formulazione rischia di dare un’idea un po’ semplicistica di come stanno le cose, mentre è vero proprio tutto il contrario: ogni processo analitico, ogni divisione in parti tende a dare del mondo un’immagine che si va via via complicando, così come Zenone da Elea rifiutandosi d’accettare lo spazio come continuo finiva per aprire tra la tartaruga e Achille una suddivisione infinita di punti intermedi. Ma la complicazione matematica può essere digerita istantaneamente dai cervelli elettronici. Il loro abaco di due sole cifre permette calcoli istantanei d’una complessità inespugnabile ai cervelli umani; a loro basta sapere contare su due dita per far giostrare velocissime matrici di cifre astronomiche. Una delle più ardue esperienze intellettuali del Medioevo solo ora trova la sua piena attualità: quella del monaco catalano Raimondo Lullo e della sua «ars combinatoria».

Il processo in atto oggi è quello d’una rivincita della discontinuità, divisibilità, combinatorietà, su tutto ciò che è corso continuo, gamma di sfumature che stingono una sull’altra. Il secolo decimonono, da Hegel a Darwin, aveva visto il trionfo della continuità storica e della continuità biologica che superava tutte le rotture delle antitesi dialettiche e delle mutazioni genetiche. Oggi questa prospettiva è radicalmente cambiata: nella storia non seguiamo più il corso d’uno spirito immanente nei fatti del mondo, ma le curve dei diagrammi statistici, la ricerca storica si va sempre più matematizzando. E quanto alla biologia, Watson e Creek ci hanno dimostrato come la trasmissione dei caratteri della specie consista nella duplicazione d’un certo numero di molecole a forma di spirale formate da un certo numero di acidi e di basi: la sterminata varietà delle forme vitali si può ridurre alla combinazione di certe quantità finite. Anche qui è la teoria dell’informazione che impone i suoi modelli. I processi che parevano più refrattari a una formulazione numerica, a una descrizione quantitativa, vengono tradotti in modelli matematici.

Nata e sviluppatasi su tutt’altro terreno, la linguistica strutturale tende a configurarsi in un gioco d’opposizioni altrettanto semplice che la teoria dell’informazione: e anche i linguisti hanno preso a ragionare in termini di codici e messaggi, a cercar di stabilire l’entropia del linguaggio a tutti i livelli, compreso quello letterario.

L’uomo sta cominciando a capire come si smonta e come si rimonta la più complicata e la più imprevedibile di tutte le sue macchine: il linguaggio. Il mondo d’oggi, rispetto a quello che circondava l’uomo primitivo, è molto più ricco di parole e di concetti e di segni; molto più complessi sono gli usi dei diversi livelli del linguaggio. Con modelli matematici trasformazionali, la scuola americana di Chomsky esplora la struttura profonda del linguaggio, alle radici dei processi logici che costituiscono una caratteristica forse non più storica ma biologica della specie umana. Un’estrema semplificazione di formule logiche è usata invece dalla scuola francese della semantica strutturale di A.J. Greimas, che analizza la narratività d’ogni discorso, riducibile a una relazione tra «attanti».

Dopo un intervallo d’una trentina d’anni, è rinata in Unione Sovietica una scuola «neo-formalista» che impiega per l’analisi letteraria le ricerche cibernetiche e la semiologia strutturale. Capeggiata dal matematico Kolmogorov, questa scuola conduce studi d’una compassata scientificità accademica, basati sul calcolo delle probabilità e la quantità d’informazione dei testi poetici.

Un altro incontro tra matematica e letteratura si celebra invece in Francia sotto il segno del divertimento e della fumisteria: è l’Ouvroir de Littérature Potentielle fondato da Raymond Queneau e da alcuni matematici suoi amici. Questo gruppo quasi clandestino di dieci persone è un’emanazione dell’Académie de Pataphysique, il cenacolo fondato da Jarry come una specie d’accademia dello sberleffo intellettuale; eppure le ricerche dell’Ou-li-po sulla struttura matematica della sestina nei trovatori provenzali e in Dante non sono meno austere di quelle dei cibernetici sovietici. Queneau, non va dimenticato, è l’autore di un libro intitolato Cent mille milliards de poèmes, che più che come volume si presenta come un rudimentale modello di macchina per costruire sonetti uno diverso dall’altro.

Stabiliti questi procedimenti, affidato a un computer il compito di compiere queste operazioni, avremo la macchina capace di sostituire il poeta e lo scrittore? Così come abbiamo già macchine che leggono, macchine che eseguono un’analisi linguistica dei testi letterari, macchine che traducono, macchine che riassumono, così avremo macchine capaci di ideare e comporre poesie e romanzi?

Quello che interessa non è tanto se questo problema sia risolvibile in pratica – perché poi non varrebbe la pena di costruire una macchina così complicata, – quanto la sua realizzabilità teorica, che ci può aprire una serie di congetture insolite. E in questo momento non penso a una macchina capace solo di una produzione letteraria diciamo così di serie, già meccanica di per se stessa; penso a una macchina scrivente che metta in gioco sulla pagina tutti quegli elementi che siamo soliti considerare i più gelosi attributi dell’intimità psicologica, dell’esperienza vissuta, dell’imprevedibilità degli scatti d’umore, i sussulti e gli strazi e le illuminazioni interiori. Che cosa sono questi se non altrettanti campi linguistici, di cui possiamo benissimo arrivare a stabilire lessico grammatica sintassi e proprietà permutative?

Quale sarebbe lo stile d’un automa letterario? Penso che la sua vera vocazione sarebbe il classicismo: il banco di prova d’una macchina poetico-elettronica sarà la produzione di opere tradizionali, di poesie con forme metriche chiuse, di romanzi con tutte le regole. In questo senso l’uso che finora l’avanguardia letteraria ha fatto delle macchine elettroniche è ancora troppo umano. La macchina in questi esperimenti, soprattutto in Italia, è uno strumento del caso, della destrutturazione formale, della contestazione dei nessi logici abituali: cioè io direi che resta uno strumento ancora squisitamente lirico, serve un bisogno tipicamente umano: la produzione di disordine. La vera macchina letteraria sarà quella che sentirà essa stessa il bisogno di produrre disordine ma come reazione a una sua precedente produzione di ordine, la macchina che produrrà avanguardia per sbloccare i propri circuiti intasati da una troppo lunga produzione di classicismo. Infatti, dato che gli sviluppi della cibernetica vertono sulle macchine capaci di apprendere, di cambiare il proprio programma, di sviluppare la propria sensibilità e i propri bisogni, nulla ci vieta di prevedere una macchina letteraria che a un certo punto senta l’insoddisfazione del proprio tradizionalismo e si metta a proporre nuovi modi d’intendere la scrittura, e a sconvolgere completamente i propri codici. Per far contenti i critici che ricercano le omologie tra fatti letterari e fatti storici sociologici economici, la macchina potrebbe collegare i propri cambiamenti di stile alle variazioni di determinati indici statistici della produzione, del reddito, delle spese militari, della distribuzione dei poteri decisionali. Sarà quella, la letteratura che corrisponde perfettamente a un’ipotesi teorica, cioè finalmente la letteratura.

II

Ora qualcuno di voi si domanderà perché annuncio con aria tanto giuliva prospettive che alla maggior parte degli uomini di lettere suscitano lamentazioni lacrimose punteggiate da gridi d’esecrazione. La ragione è che più o meno oscuramente ho sempre saputo che le cose stavano così e non come si usava dire comunemente. Le varie teorie estetiche sostenevano che la poesia fosse una questione d’ispirazione discesa da non so quali altezze o sgorgante da non so quali profondità, o intuizione pura o momento non meglio identificato della vita dello spirito, o voce dei tempi con la quale lo spirito del mondo decide di parlare attraverso il poeta, o un rispecchiamento delle strutture sociali che non si sa attraverso quale fenomeno ottico si riflette sulla pagina, o una presa diretta della psicologia del profondo che permette di scodellare le immagini dell’inconscio sia individuale sia collettivo, comunque qualcosa d’intuitivo d’immediato d’autentico di globale che chissà come salta fuori, qualcosa equivalente omologo simbolico di qualcos’altro. Ma sempre restava in esse un vuoto che non si sapeva come colmare, una zona oscura tra la causa e l’effetto: come si arriva alla pagina scritta? Per quali vie l’anima e la storia o la società o l’inconscio si trasformano in una sfilza di righe nere su una pagina bianca? Su questo punto le più importanti teorie estetiche tacevano. E io mi sentivo come chi per un malinteso è finito tra persone che trattano affari in cui lui non c’entra: la letteratura come la conoscevo io era un’ostinata serie di tentativi di far stare una parola dietro l’altra seguendo certe regole definite, o più spesso regole non definite né definibili ma estrapolabili da una serie di esempi o protocolli, o regole che ci siamo inventate per l’occasione cioè che abbiamo derivato da altre regole seguite da altri; e in queste operazioni la persona io, esplicita o implicita, si frammenta in figure diverse, in un io che sta scrivendo e in un io che è scritto, in un io empirico che sta alle spalle dell’io che sta scrivendo e in un io mitico che fa da modello all’io che è scritto. L’io dell’autore nello scrivere si dissolve: la cosiddetta «personalità» dello scrittore è interna all’atto dello scrivere, è un prodotto e un modo della scrittura. Anche una macchina scrivente, in cui sia stata immessa un’istruzione confacente al caso, potrà elaborare sulla pagina una «personalità» di scrittore spiccata e inconfondibile, oppure potrà essere regolata in modo di evolvere o cambiare «personalità» a ogni opera che compone. Lo scrittore quale è stato finora, già è macchina scrivente, ossia è tale quando funziona bene: quello che la terminologia romantica chiamava genio o talento o ispirazione o intuizione non è altro che il trovar la strada empiricamente, a naso, tagliando per scorciatoie, là dove la macchina seguirebbe un cammino sistematico e coscienzioso, ancorché velocissimo e simultaneamente plurimo.

Smontato e rimontato il processo della composizione letteraria, il momento decisivo della vita letteraria sarà la lettura. In questo senso, anche affidata alla macchina, la letteratura continuerà a essere un luogo privilegiato della coscienza umana, un’esplicitazione delle potenzialità contenute nel sistema dei segni d’ogni società e d’ogni epoca: l’opera continuerà a nascere, a essere giudicata, a essere distrutta o continuamente rinnovata al contatto dell’occhio che legge; ciò che sparirà sarà la figura dell’autore, questo personaggio a cui si continuano ad attribuire funzioni che non gli competono, l’autore come espositore della propria anima alla mostra permanente delle anime, l’autore come utente d’organi sensori e interpretativi più ricettivi della media, l’autore questo personaggio anacronistico, portatore di messaggi, direttore di coscienze, dicitore di conferenze alle società culturali. Il rito che stiamo celebrando in questo momento sarebbe assurdo se non potessimo dargli il senso d’una cerimonia funeraria per accompagnare agli inferi la figura dell’autore e celebrare la perenne resurrezione dell’opera letteraria, se non potessimo immettere nella nostra riunione qualcosa del tripudio dei banchetti funebri, in cui gli antichi ristabilivano il contatto con ciò che vive.

Scompaia dunque l’autore – questo enfant gâté dell’inconsapevolezza – per lasciare il suo posto a un uomo più cosciente, che saprà che l’autore è una macchina e saprà come questa macchina funziona.

III

Con questo credo d’avervi sufficientemente spiegato perché è con animo sereno e senza rimpianti che constato come il mio posto potrà essere occupato benissimo da un congegno meccanico. Ma certo molti di voi resteranno poco convinti dalla mia spiegazione, troveranno che con quest’atteggiamento d’ostentata abnegazione, di rinuncia alle prerogative dello scrittore per amore della verità, io non la conto giusta, che sotto si nasconde qualcos’altro; già sento che state cercando per il mio atteggiamento motivazioni meno lusinghiere. Non ho nulla in contrario a questo tipo d’indagine: sotto ogni presa di posizione ideale si può trovare la molla d’un interesse pratico, o più spesso d’una motivazione psicologica elementare. Vediamo qual è la mia reazione psicologica apprendendo che lo scrivere è solo un processo combinatorio tra elementi dati: ebbene, ciò che io provo istintivamente è un senso di sollievo, di sicurezza. Lo stesso sollievo e senso di sicurezza che provo ogni volta che un’estensione dai contorni indeterminati e sfumati mi si rivela invece come una forma geometrica precisa, ogni volta che in una valanga informe di avvenimenti riesco a distinguere delle serie di fatti, delle scelte tra un numero finito di possibilità. Di fronte alla vertigine dell’innumerevole, dell’inclassificabile, del continuo, mi sento rassicurato dal finito, dal sistematizzato, dal discreto. Perché? Non c’è in questa mia attitudine un fondo di paura per l’ignoto, un desiderio di limitare il mio mondo, di rinserrarmi nel mio guscio? Ecco che la mia presa di posizione che voleva essere spavalda e dissacratoria lascia adito al sospetto che sia invece dettata da una specie d’agorafobia intellettuale, quasi un esorcismo per difendermi dai vortici che la letteratura continuamente sfida.

Vediamo di tentare un ragionamento opposto a quello che ho svolto finora: questo è sempre il sistema migliore per non restar prigioniero nella spirale dei propri pensieri. Abbiamo detto che la letteratura è tutta implicita nel linguaggio, è solo permutazione d’un insieme finito di elementi e funzioni? Ma la tensione della letteratura non è forse rivolta continuamente a uscire da questo numero finito, non cerca forse di dire continuamente qualcosa che non sa dire, qualcosa che non può dire, qualcosa che non sa, qualcosa che non si può sapere? Una cosa non si può sapere quando le parole e i concetti per dirla e pensarla non sono stati ancora usati in quella posizione, non sono stati ancora disposti in quell’ordine, in quel senso. La battaglia della letteratura è appunto uno sforzo per uscire fuori dai confini del linguaggio; è dall’orlo estremo del dicibile che essa si protende; è il richiamo di ciò che è fuori dal vocabolario che muove la letteratura.

Il narratore della tribù mette insieme frasi, immagini: il figlio minore si perde nel bosco, vede una luce lontana, cammina cammina, la fiaba si snoda di frase in frase, dove tende? Al punto in cui qualcosa di non ancora detto, qualcosa di solo oscuramente presentito si rivela e ci azzanna e sbrana come il morso d’una strega antropofaga. Nella foresta delle favole passa come un fremito di vento la vibrazione del mito.

Il mito è la parte nascosta d’ogni storia, la parte sotterranea, la zona non ancora esplorata perché ancora mancano le parole per arrivare fin là. Per raccontare il mito non basta la voce del narratore nell’adunanza tribale di ogni giorno; ci vogliono luoghi ed epoche speciali, riunioni riservate; la parola non basta, occorre il concorso di un insieme di segni polivalenti, cioè un rito. Il mito vive di silenzio oltre che di parola; un mito taciuto fa sentire la sua presenza nel narrare profano, nelle parole quotidiane; è un vuoto di linguaggio che aspira le parole nel suo vortice e dà alla fiaba una forma.

Ma cos’è un vuoto di linguaggio se non la traccia d’un tabù, d’una proibizione di parlare di qualcosa, di pronunciare certi nomi, d’una interdizione attuale o antica? La letteratura segue itinerari che costeggiano e scavalcano le barriere delle interdizioni, che portano a dire ciò che non si poteva dire, a un inventare che è sempre un ri-inventare parole e storie che erano state rimosse dalla memoria collettiva e individuale. Perciò il mito agisce sulla fiaba come una forza ripetitiva, l’obbliga a ritornare sui propri passi anche quando s’è inoltrata per vie che sembrano portare in tutt’altre contrade.

L’inconscio è il mare del non dicibile, dell’espulso fuori dai confini del linguaggio, del rimosso in seguito ad antiche proibizioni; l’inconscio parla – nei sogni, nei lapsus, nelle associazioni istantanee – attraverso parole prestate, simboli rubati, contrabbandi linguistici, finché la letteratura non riscatta questi territori e li annette al linguaggio della veglia.

La linea di forza della letteratura moderna è nella sua coscienza di dare la parola a tutto ciò che nell’inconscio sociale o individuale è rimasto non detto: questa è la sfida che continuamente essa rilancia. Più le nostre case sono illuminate e prospere più le loro mura grondano fantasmi; i sogni del progresso e della razionalità sono visitati da incubi. Shakespeare ci avverte che il trionfo del Rinascimento non ha placato i fantasmi dell’universo medievale che s’affacciano sugli spalti di Dunsinane e di Elsinore; al culmine dell’Illuminismo, sorgono Sade e il romanzo nero; Edgar Allan Poe inaugura insieme la letteratura dell’estetismo e la letteratura di massa, dando un nome e un passo agli spettri che l’America puritana si porta dietro; Lautréamont fa esplodere la sintassi dell’immaginazione, dilata il mondo visionario del romanzo nero fino alle dimensioni di un giudizio universale; i surrealisti scoprono nelle associazioni automatiche di parole e d’immagini una ragione obiettiva contrapposta a quella della nostra logica intellettuale. È il trionfo dell’irrazionale? Oppure è il rifiuto di credere che l’irrazionale esista, che qualcosa al mondo possa esser considerata estranea alla ragione delle cose anche se sfugge alla ragione determinata dalla nostra condizione storica, a un sedicente razionalismo limitato e difensivo?

Eccoci trasportati su di un paesaggio ideologico ben diverso da quello che credevamo d’aver eletto a dimora, tra i relé e i diodi dei calcolatori elettronici. Ma siamo davvero tanto lontani?

IV

I rapporti tra gioco combinatorio e inconscio nell’attività artistica sono al centro di una formulazione estetica tra le più convincenti attualmente in circolazione, una formulazione che trae i suoi lumi tanto dalla psicoanalisi quanto dall’esperienza pratica dell’arte e della letteratura. Si sa che Freud era, in letteratura e nelle arti, uomo di gusti tradizionali, e non ci diede – nei suoi scritti su temi connessi all’estetica – indicazioni all’altezza del suo genio. È stato uno studioso di storia dell’arte d’ispirazione freudiana, Ernst Kris, a mettere in primo piano, come chiave per una possibile estetica della psicoanalisi, lo studio di Freud sui giochi di parole; e un altro geniale storico dell’arte, Ernst Gombrich, ha sviluppato questa idea nel suo saggio Freud e la psicologia dell’arte.1

Il piacere del witz, del calembour, della freddura, si ottiene seguendo le possibilità di permutazione e di trasformazione implicite nel linguaggio; si parte dal particolare piacere che dà ogni gioco combinatorio; a un certo punto tra le tante combinazioni possibili di parole dal suono simile, una si carica d’un valore speciale, tale da provocare il riso. È successo che l’accostamento di concetti a cui si è pervenuti casualmente scatena inaspettatamente un’idea preconscia, cioè a metà seppellita e cancellata dalla nostra coscienza, o anche soltanto allontanata, tenuta in disparte, ma tale da poter affiorare alla coscienza se a suggerirla non è una nostra intenzione, ma un processo oggettivo.

Il procedimento della poesia e dell’arte – dice Gombrich – è analogo a quello del gioco di parole; è il piacere infantile del gioco combinatorio che spinge il pittore a sperimentare disposizioni di linee e colori e il poeta a sperimentare accostamenti di parole; a un certo punto scatta il dispositivo per cui una delle combinazioni ottenute seguendo il loro meccanismo autonomo, indipendentemente da ogni ricerca di significato o effetto su un altro piano, si carica di un significato inatteso o d’un effetto imprevisto, cui la coscienza non sarebbe arrivata intenzionalmente: un significato inconscio, o almeno la premonizione d’un significato inconscio.

Ecco dunque che i due diversi percorsi che il mio ragionamento ha seguito successivamente arrivano a saldarsi: la letteratura è sì gioco combinatorio che segue le possibilità implicite nel proprio materiale, indipendentemente dalla personalità del poeta, ma è gioco che a un certo punto si trova investito d’un significato inatteso, un significato non oggettivo di quel livello linguistico sul quale ci stavamo muovendo, ma slittato da un altro piano, tale da mettere in gioco qualcosa che su un altro piano sta a cuore all’autore o alla società a cui egli appartiene. La macchina letteraria può effettuare tutte le permutazioni possibili in un dato materiale; ma il risultato poetico sarà l’effetto particolare d’una di queste permutazioni sull’uomo dotato d’una coscienza e d’un inconscio, cioè sull’uomo empirico e storico, sarà lo shock che si verifica solo in quanto attorno alla macchina scrivente esistono i fantasmi nascosti dell’individuo e della società.

Per tornare al narratore della tribù, egli procede imperterrito a permutare giaguari e tucani, fino al momento in cui da una delle sue innocenti storielle esplode una rivelazione terribile: un mito, che esige d’essere recitato in segreto e in luogo sacro.

1. Cfr. E.H. Gombrich, Freud e la psicologia dell’arte, Einaudi, Torino 1967.

V

M’accorgo a questo punto che questa mia conclusione contrasta con le più autorevoli tesi sul rapporto tra mito e fiaba: mentre finora è stato detto generalmente che la fiaba, il racconto profano, è qualcosa che viene dopo il mito, una sua corruzione o volgarizzazione o laicizzazione, oppure si è detto che fiaba e mito coesistono e si contrappongono come funzioni diverse di una stessa cultura, la logica del mio discorso – fino a che una nuova dimostrazione più convincente non la mandi all’aria – porta alla conclusione che la fabulazione precede la mitopoiesi: il valore mitico è qualcosa che si finisce per incontrare solo continuando ostinatamente a giocare con le funzioni narrative.

Subito il mito tende a cristallizzarsi, a comporsi in formule fisse, passa dalla fase mitopoietica a quella ritualistica, dalle mani del narratore a quelle degli organismi tribali addetti alla conservazione e celebrazione dei miti. Il sistema di segni della tribù si ordina in rapporto al mito, un certo numero di segni diventano tabù, e il narratore profano non può adoperarli direttamente. Egli continua a girar loro intorno inventando nuovi sviluppi compositivi, finché in questo suo lavoro metodico e oggettivo non incappa in una nuova illuminazione dell’inconscio e del proibito, che obbliga la tribù a cambiare di nuovo il suo sistema di segni.

La funzione della letteratura in questo quadro varia secondo le situazioni: per lunghi periodi la letteratura sembra lavorare per la consacrazione, la conferma dei valori, l’accettazione dell’autorità; a un certo punto qualcosa nel meccanismo scatta e la letteratura si fa iniziatrice d’un processo nel senso contrario, nel senso del rifiuto di vedere e dire le cose come erano state viste e dette fino a un momento prima.

È questo il tema principale del libro che si intitola Le due tensioni e che raccoglie gli appunti inediti di Elio Vittorini.1 Secondo Vittorini la letteratura finora è stata per troppo larga parte «complice della natura», cioè dell’errato concetto d’una natura immutabile, d’una natura-mamma, mentre il suo vero valore è nei momenti in cui si fa critica del mondo e del nostro modo di vedere il mondo. In un capitolo di stesura forse già definitiva, Vittorini pare iniziare dalle origini uno studio del posto della letteratura nella storia umana: quando la scrittura e i libri nascono – egli dice – già l’umanità è divisa in un mondo civile – quella parte dell’umanità che per prima aveva compiuto il passaggio al neolitico – e una parte d’umanità cosiddetta selvaggia cioè quella che era rimasta al paleolitico e in cui i neolitici non sanno più riconoscere i loro progenitori, e credono che tutto sia così da sempre, come credono che da sempre esistano i padroni e i servi. La letteratura scritta nasce già con il peso d’un compito di consacrazione, di conferma dell’ordine esistente; peso di cui si libera molto lentamente attraverso i millenni, diventando un fatto privato che permetta ai poeti e agli scrittori d’esprimere le loro stesse oppressioni, di portarle alla luce delle loro coscienze. A questo la letteratura arriva – aggiungo io – attraverso giochi combinatori che a un certo punto si caricano di contenuti preconsci e dànno loro finalmente voce; ed è per questa via di libertà aperta dalla letteratura che gli uomini acquistano lo spirito critico e lo trasmettono alla cultura e al pensiero collettivo.

1. Il Saggiatore, Milano 1967.

VI

Su questo duplice aspetto della letteratura, cade a proposito citare qui in chiusura della mia chiacchierata un saggio del poeta e critico tedesco Hans Magnus Enzensberger: Strutture topologiche nella letteratura moderna.1 Egli passa in rassegna i numerosi casi di narrazioni labirintiche, dall’antichità fino a Borges e a Robbe-Grillet, o di narrazioni una dentro l’altra come scatole cinesi, e si domanda che cosa vuol dire l’insistenza della letteratura moderna su questi temi, ed evoca l’immagine d’un mondo in cui è facile perdersi, disorientarsi, e l’esercizio del ritrovare l’orientamento acquista un valore particolare, quasi d’un addestramento per la sopravvivenza. «Ogni orientamento – egli scrive – presuppone disorientamento. Solo chi ha sperimentato lo smarrimento può liberarsene. Però questi giochi di orientamento sono a loro volta giochi di disorientamento. In ciò sta il loro fascino e il loro rischio. Il labirinto è fatto perché chi vi entra si perda ed erri. Ma il labirinto costituisce pure una sfida al visitatore perché ne ricostruisca il piano e ne dissolva il potere. Se egli ci riesce, avrà distrutto il labirinto; non esiste labirinto per chi lo ha attraversato.» Enzensberger conclude: «Nel momento in cui una struttura topologica si presenta come struttura metafisica il gioco perde il suo equilibrio dialettico, e la letteratura si converte in un mezzo per dimostrare che il mondo è essenzialmente impenetrabile, che qualsiasi comunicazione è impossibile. Il labirinto cessa così d’essere una sfida all’intelligenza umana e si istaura come facsimile del mondo e della società». Il discorso di Enzensberger si può allargare a tutto ciò che oggi nella letteratura e nella cultura vediamo, dopo Von Neumann, come gioco matematico combinatorio. Il gioco può funzionare come sfida a comprendere il mondo o come dissuasione dal comprenderlo; la letteratura può lavorare tanto nel senso critico quanto nella conferma delle cose come stanno e come si sanno. Il confine non sempre è chiaramente segnato; dirò che a questo punto è l’atteggiamento della lettura che diventa decisivo; è al lettore che spetta di far sì che la letteratura esplichi la sua forza critica, e ciò può avvenire indipendentemente dalla intenzione dell’autore.

Credo che questo sia il senso che si può dare all’ultimo racconto che ho scritto e che figura alla fine del mio nuovo libro Ti con zero. Nel racconto si vede Alexandre Dumas che ricava il suo romanzo Il conte di Montecristo da un iper-romanzo che contiene tutte le varianti possibili della storia di Edmond Dantès. Prigionieri d’un capitolo del «Conte di Montecristo» Edmond Dantès e l’Abate Faria studiano il piano della loro evasione e si domandano quale delle varianti possibili sarà la buona. L’Abate Faria scava cunicoli per evadere dalla fortezza ma sbaglia continuamente la strada, e finisce per trovarsi in celle sempre più profonde; sulla base degli errori di Faria, Dantès cerca di disegnare una mappa della fortezza. Mentre Faria a forza di tentativi tende a realizzare la fuga perfetta, Dantès tende a immaginare la prigione perfetta, quella dalla quale non si può fuggire. Le sue ragioni sono spiegate nel passo che ora vi leggo:

«Se riuscirò col pensiero a costruire una fortezza da cui è impossibile fuggire, questa fortezza pensata o sarà uguale alla vera – e in questo caso è certo che di qui non fuggiremo mai ma almeno avremo raggiunto la tranquillità di chi sta qui perché non potrebbe trovarsi altrove, – o sarà una fortezza dalla quale la fuga è ancora più impossibile che di qui – e allora è segno che qui una possibilità di fuga esiste: basterà individuare il punto in cui la fortezza pensata non coincide con la vera per trovarla.»

Questo è il finale più ottimistico che sono riuscito a dare al mio racconto, al mio libro, e a questa mia conferenza.

1. L’avevo letto sulla rivista «Sur» di Buenos Aires, n. 300, maggio-giugno 1966.

Il rapporto con la luna

«Corriere della Sera», 24 dicembre 1967, col titolo Occhi al cielo. Nella rubrica Filo diretto (consistente in scambi di lettere tra scrittori), Anna Maria Ortese scriveva a me e io le rispondevo. Riporto i passi principali della lettera della Ortese: «Caro Calvino, non c’è volta che sentendo parlare di lanci spaziali, di conquiste dello spazio, ecc., io non provi tristezza e fastidio, e nella tristezza c’è del timore, nel fastidio dell’irritazione, forse sgomento e ansia. Mi domando perché.

«Anch’io, come altri esseri umani, sono spesso portata a considerare l’immensità dello spazio che si apre al di là di qualsiasi orizzonte, e a chiedermi cos’è veramente, cosa manifesta, da dove ebbe inizio e se mai avrà fine. Osservazioni, timori, incertezze del genere hanno accompagnato la mia vita, e devo riconoscere che per quanto nessuna risposta si presentasse mai alla mia esigua saggezza, gli stessi silenzi che scendevano di là erano consolatori e capaci di restituirmi a un interiore equilibrio.

«[…] Ora, questo spazio, non importa da chi, forse da tutti i paesi progrediti, è sottratto al desiderio di riposo, di ordine, di beltà, allo straziante desiderio di riposo di gente che mi somiglia. Diventerà fra breve, probabilmente, uno spazio edilizio. O nuovo territorio di caccia, di meccanico progresso, di corsa alla supremazia, al terrore. Non posso farci nulla, naturalmente, ma questa nuova avanzata della libertà di alcuni, non mi piace. È un lusso pagato da moltitudini che vedono diminuire ogni giorno di più il proprio passo, la propria autonomia, la stessa intelligenza, il respiro, la speranza.»

Cara Anna Maria Ortese,

guardare il cielo stellato per consolarci delle brutture terrestri? Ma non le sembra una soluzione troppo comoda? Se si volesse portare il suo discorso alle estreme conseguenze, si finirebbe per dire: continui pure la terra ad andare di male in peggio, tanto io guardo il firmamento e ritrovo il mio equilibrio e la mia pace interiore. Non le pare di «strumentalizzarlo» malamente, questo cielo?

Io non voglio però esortarla all’entusiasmo per le magnifiche sorti cosmonautiche dell’umanità: me ne guardo bene. Le notizie di nuovi lanci spaziali sono episodi d’una lotta di supremazia terrestre e come tali interessano solo la storia dei modi sbagliati con cui ancora i governi e gli stati maggiori pretendono di decidere le sorti del mondo passando sopra la testa dei popoli.

Quel che m’interessa invece è tutto ciò che è appropriazione vera dello spazio e degli oggetti celesti, cioè conoscenza: uscita dal nostro quadro limitato e certamente ingannevole, definizione d’un rapporto tra noi e l’universo extraumano. La luna, fin dall’antichità, ha significato per gli uomini questo desiderio, e la devozione lunare dei poeti così si spiega. Ma la luna dei poeti ha qualcosa a che vedere con le immagini lattiginose e bucherellate che i razzi trasmettono? Forse non ancora; ma il fatto che siamo obbligati a ripensare la luna in un modo nuovo ci porterà a ripensare in un modo nuovo tante cose.

Gli exploits spaziali sono diretti da persone a cui certo questo aspetto non importa, ma esse sono obbligate a valersi del lavoro di altre persone che invece s’interessano allo spazio e alla luna perché davvero vogliono sapere qualcosa di più sullo spazio e sulla luna. Questo qualcosa che l’uomo acquista riguarda non solo le conoscenze specializzate degli scienziati ma anche il posto che queste cose hanno nell’immaginazione e nel linguaggio di tutti: e qui entriamo nei territori che la letteratura esplora e coltiva.

Chi ama la luna davvero non si contenta di contemplarla come un’immagine convenzionale, vuole entrare in un rapporto più stretto con lei, vuole vedere di più nella luna, vuole che la luna dica di più. Il più grande scrittore della letteratura italiana d’ogni secolo, Galileo,1 appena si mette a parlare della luna innalza la sua prosa a un grado di precisione ed evidenza ed insieme di rarefazione lirica prodigiose. E la lingua di Galileo fu uno dei modelli della lingua di Leopardi, gran poeta lunare…

1. Questa affermazione perentoria non mancò di suscitare reazioni e proteste (di Carlo Cassola, tra gli altri); nella prima intervista del capitolo che segue cerco di precisarla e spiegarla.

Due interviste su scienza e letteratura

I. «L’Approdo letterario», n. 41, gennaio-marzo 1968. Rielaborazione di risposte a interviste televisive.

II. Intervista di Mladen Machiedo per la rivista «Kolo» di Zagabria, n. 10, ottobre 1968, pp. 341-343. Le domande vertevano: 1) sul termine «neoilluminismo», 2) su scienza e morale: «la sostituzione dell’ideologia con la scienza (p. es. la teoria della relatività) mette in dubbio tutte le etiche esistenti, come succede nel suo racconto L’inseguimento?»; 3) sulla necessità (che parrebbe scaturire dai racconti di Ti con zero) per lo scrittore d’avanguardia di farsi scienziato: «che cosa, in tal caso, giustificherà la letteratura rispetto alla scienza?».

I

A suo giudizio, che relazione esiste oggi tra scienza e letteratura?

Ho letto di recente un articolo di Roland Barthes intitolato Letteratura contro scienza. Barthes tende a considerare la letteratura come la coscienza che il linguaggio ha di essere linguaggio, d’avere un proprio spessore, una propria realtà autonoma; il linguaggio per la letteratura non è mai trasparente, non è mai puro strumento per significare un «contenuto» o una «realtà» o un «pensiero» o una «verità», cioè non può significare qualcos’altro da se stesso. Mentre l’idea che del linguaggio si fa la scienza sarebbe invece quella di uno strumento neutro, che serve per dire altro, per significare una realtà ad esso estranea, e sarebbe appunto questa diversa concezione del linguaggio che distingue la scienza dalla letteratura. Su questa via Barthes arriva a sostenere che la letteratura è più scientifica della scienza, perché la letteratura sa che il linguaggio non è mai innocente, sa che scrivendo non si può dire niente di esterno alla scrittura, nessuna verità che non sia una verità riguardante l’atto dello scrivere. La scienza del linguaggio, secondo Barthes, se vuole conservarsi scienza, è destinata a trasformarsi in letteratura, scrittura integrale, e rivendicherà a sé anche il piacere del linguaggio che ora è prerogativa esclusiva della letteratura.

Ma la scienza d’oggi può essere definita davvero da questa fiducia in un codice referenziale assoluto, o non è essa stessa ormai una continua messa in discussione delle proprie convenzioni linguistiche? Nella sua polemica verso la scienza Barthes sembra vedere una scienza molto più compatta e sicura di se stessa di quanto non lo sia in realtà. E – almeno per quel che riguarda la matematica – piuttosto che alla pretesa di fondare un discorso su una verità esterna ad esso, ci troviamo di fronte a una scienza non aliena dal giocare col proprio processo di formalizzazione.

L’articolo di Barthes di cui parlavo ora si trova in un numero che il «Times Literary Supplement» ha dedicato qualche mese fa alla letteratura del Continente europeo, e più in particolare ai rapporti tra letteratura e altri campi di ricerca.1 Nello stesso numero, un altro scrittore francese, più anziano e appartenente a tutt’altro quadro culturale, Raymond Queneau, parla di scienza in modo completamente diverso. Queneau è uno scrittore che ha l’hobby della matematica e i suoi amici sono più tra i matematici che tra gli uomini di lettere: nel suo articolo egli sottolinea il posto che il pensiero matematico – attraverso la crescente matematizzazione delle scienze umane – sta prendendo nella cultura anche umanistica e quindi nella letteratura. Queneau insieme a un suo amico matematico ha fondato l’Ouvroir de Littérature Potentielle, – abbreviato Ou-li-po – un gruppo di dieci persone che fanno esperimenti e ricerche matematico-letterarie. Qui siamo in tutt’altro clima da quello austero e rarefatto delle analisi di Barthes e dei testi degli scrittori di «Tel Quel»; qui domina il divertimento, l’acrobazia dell’intelligenza e dell’immaginazione. Non per niente l’Ou-li-po è un’emanazione del Collège de Pataphysique, quella specie di accademia dello sberleffo e della fumisteria che fu fondata da Alfred Jarry. È la rivista (semiclandestina) del Collège de Pataphysique («Subsidia Pataphysica») che ospita i lavori dell’Ou-li-po, come per esempio uno studio dei problemi matematici posti dalla successione delle rime nella forma metrica della sestina nei poeti provenzali (e in Dante), successione che può essere rappresentata graficamente come una spirale. Mi pare che le due posizioni che ho descritto definiscono abbastanza bene la situazione: due poli tra cui ci troviamo a oscillare, o almeno io mi trovo a oscillare, sentendo attrazione e avvertendo i limiti dell’uno e dell’altro. Da una parte Barthes e i suoi, «avversari » della scienza, che pensano e parlano con fredda esattezza scientifica; dall’altra parte Queneau e i suoi, amici della scienza, che pensano e parlano attraverso ghiribizzi e capriole del linguaggio e del pensiero.

Lei ha detto recentemente che il più grande scrittore italiano è Galileo. Perché?

Leopardi nello Zibaldone ammira la prosa di Galileo per la precisione e l’eleganza congiunte. E basta vedere la scelta di passi di Galileo che Leopardi fa nella sua Crestomazia della prosa italiana, per comprendere quanto la lingua leopardiana – anche del Leopardi poeta – deve a Galileo. Ma per riprendere il discorso di poco fa, Galileo usa il linguaggio non come uno strumento neutro, ma con una coscienza letteraria, con una continua partecipazione espressiva, immaginativa, addirittura lirica. Leggendo Galileo mi piace cercare i passi in cui parla della Luna: è la prima volta che la Luna diventa per gli uomini un oggetto reale, che viene descritta minutamente come cosa tangibile, eppure appena la Luna compare, nel linguaggio di Galileo si sente una specie di rarefazione, di levitazione: ci s’innalza in un’incantata sospensione. Non per niente Galileo ammirò e postillò quel poeta cosmico e lunare che fu Ariosto. (Galileo commentò anche Tasso, e lì non fu un buon critico: appunto perché la sua passione addirittura faziosa per Ariosto lo portò a stroncare Tasso in modo quasi sempre ingiusto.) L’ideale di sguardo sul mondo che guida anche il Galileo scienziato è nutrito di cultura letteraria. Tanto che possiamo segnare una linea Ariosto-Galileo-Leopardi come una delle più importanti linee di forza della nostra letteratura.

Quando ho detto che Galileo resta il più grande scrittore italiano, Carlo Cassola è saltato su a dire: come, credevo che fosse Dante! Grazie, bella scoperta. Io prima di tutto intendevo dire scrittore in prosa; e allora lì la questione si pone tra Machiavelli e Galileo, e anch’io sono nell’imbarazzo perché amo molto pure Machiavelli. Quel che posso dire è che nella direzione in cui lavoro adesso, trovo maggior nutrimento in Galileo, come precisione di linguaggio, come immaginazione scientifico-poetica, come costruzione di congetture. Ma Galileo – dice Cassola – era scienziato, non scrittore. Questo argomento mi pare facilmente smontabile: allo stesso modo anche Dante, in un diverso orizzonte culturale, faceva opera enciclopedica e cosmologica, anche Dante cercava attraverso la parola letteraria di costruire un’immagine dell’universo. Questa è una vocazione profonda della letteratura italiana che passa da Dante a Galileo: l’opera letteraria come mappa del mondo e dello scibile, lo scrivere mosso da una spinta conoscitiva che è ora teologica ora speculativa ora stregonesca ora enciclopedica ora di filosofia naturale ora di osservazione trasfigurante e visionaria. È una vocazione che esiste in tutte le letterature europee ma che nella letteratura italiana è stata direi dominante sotto le più varie forme, e ne fa una letteratura così diversa dalle altre, così difficile, ma anche così insostituibile. Questa vena negli ultimi secoli è diventata più sporadica, e da allora certo la letteratura italiana ha visto diminuire la sua importanza: oggi forse è venuto il momento di riprenderla. Devo dire che negli ultimi tempi – forse per il tipo di cose che mi sono messo a scrivere – la letteratura italiana è diventata per me più indispensabile di quanto non lo fosse prima; in certi momenti ho la sensazione che la via che sto seguendo mi riporti nel vero alveo dimenticato della tradizione italiana.

Dai suoi ultimi libri risulta che le sue simpatie vanno indirizzate più alla cellula che all’uomo, più al calcolo matematico che alle ragioni dei sentimenti, all’impulso mentale che all’idea. Che cosa significa?

La cellula più che l’uomo… Ma sarà proprio così? Perché qualcuno potrebbe rivolgere ai miei racconti «cosmicomici» un rimprovero esattamente opposto, cioè di far parlare cellule come fossero uomini, di fingere figure e linguaggi umani nel vuoto delle origini, cioè di giocare il vecchio gioco dell’antropomorfismo. Ricordiamo che anni fa Robbe-Grillet aveva pronunciato una requisitoria serrata contro l’antropomorfismo, contro lo scrittore che continua a umanizzare il paesaggio, a dire che «il cielo sorride», che «il mare s’infuria».

Invece io questo antropomorfismo l’ho accettato e rivendicato in pieno come procedimento letterario fondamentale, e – prima che letterario – mitico, collegato a una delle prime spiegazioni del mondo dell’uomo primitivo, l’animismo. Non che il discorso di Robbe-Grillet non mi avesse convinto: ma è successo che poi scrivendo mi è venuto da seguire la via opposta, con dei racconti che sono una specie di delirio dell’antropomorfismo, dell’impossibilità di pensare il mondo se non attraverso figure umane, o più particolarmente smorfie umane, borbottii umani. Certo, anche questo è un modo di mettere alla prova l’immagine più ovvia e pigra e vanagloriosa dell’uomo: moltiplicare i suoi occhi e il suo naso tutt’intorno in modo che non sappia più dove riconoscersi.

Agli scrittori che come me non sono attratti dalla psicologia, dall’analisi dei sentimenti, dall’introspezione, si aprono orizzonti che non sono certo meno vasti di quelli dominati da personaggi dalla individualità ben scolpita o di quelli che si rivelano a chi esplora dall’interno l’animo umano. Quello che m’interessa è il mosaico in cui l’uomo si trova incastrato, il gioco dei rapporti, la figura da scoprire tra gli arabeschi del tappeto. Tanto so già che dall’umano non scappo di sicuro, anche se non mi sforzo di trasudare umanità da tutti i pori: le storie che scrivo si costruiscono all’interno d’un cervello umano, attraverso una combinazione di segni elaborati dalle culture umane che mi hanno preceduto. Così negli ultimi racconti che chiudono il volume Ti con zero ho cercato di fare diventare racconto un mero ragionamento deduttivo e forse – qui sì – mi sono allontanato dall’antropomorfismo: o meglio, da un certo antropomorfismo, perché queste presenze umane definite solo da un sistema di relazioni, da una funzione, sono proprio quelle che popolano il mondo attorno a noi, nella nostra vita d’ogni giorno, buona o cattiva che possa apparirci questa situazione.

1. Cfr. cap. Filosofia e letteratura.

II

1) Il termine «illuminismo» in questo momento è piuttosto impopolare. Si accusa l’illuminismo d’essere alla radice dell’ideologia tecnocratica che detiene il potere nei paesi industrializzati e contro la quale la gioventù si ribella in tutto il mondo. Il testo fondamentale da cui ha preso origine questa critica è il libro di Horkheimer e Adorno Dialettica dell’illuminismo, pubblicato negli Stati Uniti d’America una trentina d’anni fa e una quindicina d’anni fa in Germania: gli autori cominciano addirittura dall’Odissea, come primo manifesto dell’ideologia borghese illuminista e tecnocratica. Io non sono molto convinto da queste tesi. Ulisse mi è sempre stato simpatico. Però non mi sento di accettare tout-court l’etichetta di «neoilluminista» che vari critici mi hanno dato, alcuni in senso positivo, altri in senso limitativo. Certo il secolo XVIII continua a essere uno dei periodi storici che più mi affascinano, ma proprio perché lo scopro sempre più ricco, sfaccettato, pieno di fermenti contraddittori che continuano fino ad oggi. Continuo a sentire vivo lo spirito con cui undici anni fa ho scritto Il barone rampante come una specie di Don Chisciotte della «filosofia dei lumi».

2) Non credo che dalla scienza moderna – e in particolare dalla teoria della relatività – si possa trarre giustificazione per un relativismo morale. Al contrario, la nostra epoca è caratterizzata da una netta separazione tra discorso scientifico e discorso sui valori: ciò vuol dire che la responsabilità morale non può mascherarsi dietro giustificazioni interessate. D’altra parte, credo che anche nel passato, più che la compattezza di etiche ben determinate, ciò che ha contato davvero è stata una ricerca morale, sempre problematica, sempre rischiosa. Un cristiano troppo sicuro di ciò che è giusto e di ciò che non lo è, credo che non sia mai stato un buon cristiano. E la più razionale e universale costruzione etica che sia stata tentata, quella di Kant, esige che in ogni situazione si riparta da zero. Per il marxista questa problematicità dell’etica è portata alle ultime conseguenze: il marxista è colui che sa che ogni valore può essere negato (o riaffermato) nel processo storico da un valore antitetico. Gran parte dell’opera di Bertolt Brecht è fondata su questi spietati capovolgimenti.

Comunque, i problemi morali si pongono non sul terreno della letteratura ma sul terreno del comportamento pratico. La letteratura costruisce delle figure autonome che possono servire come termine di confronto con l’esperienza o con altre costruzioni della mente. È solo attraverso questa riflessione del lettore che la letteratura può collegarsi a un’attività morale, cioè solo attraverso un confronto dei valori che il lettore cerca con quelli che l’opera letteraria sembra suggerire o implicare. Ma bisogna che sia una riflessione critica, ed è per questo che la letteratura «moralizzante», «edificante», «educativa», non ha mai servito da stimolo morale se non per il lettore che la demistifica, che ne scopre la falsità, l’ipocrisia.

Se nel racconto L’inseguimento dico che in un sistema inseguitori-inseguiti ogni inseguito è anche un inseguitore (o deve trasformarsi in inseguitore), seguo innanzi tutto una logica formale, quasi direi geometrica, implicita nel mio racconto. Ma dico anche qualcosa che forse può muovere nel lettore un’attività morale. Il lettore può rifiutare o accettare questa metafora, ma se la rifiuterà si troverà a conoscere meglio ciò che vuole rifiutare, e se l’accetterà sarà spinto ad approfondire criticamente una situazione così insostenibile. L’importante è che il lettore trovi nel racconto dei materiali fantastici che entrino in risonanza col suo particolare linguaggio, muovano in lui reazioni e contrasti.

3) Il discorso scientifico tende a un linguaggio puramente formale, matematico, basato su una logica astratta, indifferente al proprio contenuto. Il discorso letterario tende a costruire un sistema di valori, in cui ogni parola, ogni segno è un valore per il solo fatto d’esser stato scelto e fissato sulla pagina. Non ci potrebbe essere nessuna coincidenza tra i due linguaggi, ma ci può essere (proprio per la loro estrema diversità) una sfida, una scommessa tra loro. In qualche situazione è la letteratura che può indirettamente servire da molla propulsiva per lo scienziato: come esempio di coraggio nell’immaginazione, nel portare alle estreme conseguenze un’ipotesi ecc. E così in altre situazioni può avvenire il contrario. In questo momento, il modello del linguaggio matematico, della logica formale, può salvare lo scrittore dal logoramento in cui sono scadute parole e immagini per il loro falso uso. Con questo lo scrittore non deve però credere d’aver trovato qualcosa d’assoluto; anche qui può servirgli l’esempio della scienza: nella paziente modestia di considerare ogni risultato come facente parte di una serie forse infinita d’approssimazioni.

Per una letteratura che chieda di più
(Vittorini e il Sessantotto)

«Il Ponte», 31 agosto 1968. Intervento in una discussione sul libro postumo di Elio Vittorini Le due tensioni. A due anni dalla sua morte, tento d’immaginarmi come avrebbe reagito Vittorini di fronte agli sconvolgimenti del maggio 1968.

La presenza di Vittorini quest’anno è legata soprattutto a una sua pagina che quando apparve nessuno notò. Partendo dall’episodio d’un rappresentante degli studenti insultato da un notabile accademico (e politico) in una cerimonia, Vittorini sviluppava una critica vibrata all’università – anzi, alla scuola – italiana e al suo paternalismo autoritario. Lo scritto era destinato a una rivista internazionale di scrittori che poi non si realizzò; dovrebb’essere datato quindi (se non faccio confusione con le date) 1963; e uscì nel ’64 col resto dei materiali di quel progetto nel «Menabò 7». Era una polemica insolitamente violenta su un tema che pareva allora – a me come credo a tanti – marginale; e oggi dobbiamo dire che tra gli uomini della cultura militante fu lui il solo ad avere il senso della forza di rivendicazione radicale che nell’università maturava.

E poi tante altre cose hanno fatto di quest’annata 1967-68 un’epoca inaspettatamente «vittoriniana»: nel senso di tempi in cui la sua capacità d’accensione sarebbe salita, nei quali il suo discorso avrebbe trovato alimento continuo e congeniale. Possiamo dire che di anni così la sua vita non fu ricca, almeno in quest’ultimo ventennio; molto più numerosi furono gli anni inospitali, le stagioni durate controcorrente. Ed ecco che in tutto ciò che si muove nel mondo diventa decisivo il momento antirepressivo, antiautoritario, cioè il motivo che ha accompagnato da cima a fondo quell’irta vegetazione di metafore che è stata la storia intellettuale di Vittorini.

Pensiamo naturalmente soprattutto al maggio parigino, allo spiraglio che s’apre di «immaginazione al potere», cioè d’un linguaggio nuovo rispetto ai vocabolari politici usati fin qua. Ci si sarebbe riconosciuto, sarebbe corso lì come aveva fatto nei giorni caldi di dieci anni prima. E lo spiraglio d’una ripresa rivoluzionaria operaia nel cuore del mondo industrializzato avrebbe confermato l’asse della prospettiva che non aveva voluto abbandonare. (E, connessa a questa, la necessità ormai clamorosa d’una nuova forza organizzata operaia non più burocratica e sclerotizzante.)

Questa certo sarebbe stata una nuova «partenza» per lui, abitante della Storia come presente, che traeva le sue forze, il suo ossigeno dalla combustione degli avvenimenti. Ma già prima del maggio può essere tracciato il catalogo delle occasioni in cui si sarebbe riconosciuto, che avrebbe investito della sua carica metaforica: pensiamo soltanto alle vittorie della vera «tecnologia» inventiva dei Vietcong contro la falsa tecnologia dei distributori di napalm.