Jean-Jacques Rousseau

VOLUME 9. Dictionnaire de musique.

in Collection complète des oeuvres, Genève, 1780-1789, vol. 9, in-4°

édition en ligne www.rousseauonline.ch

version du 7 octobre 2012

http://www.rousseauonline.ch/Text/volume-9-dictionnaire-de-musique.php

VOLUME 9

DICTIONNAIRE

DE MUSIQUE

L'ÉDITION DU PEYROU ET MOULTOU.

J.M. GALLANAR, ÉDITEUR

TABLE

PREFACE p.v.

A p.1.

В р.52.

C p.87.

D p.194.

E p.260.

F p.301.

G p.315

Η p.331.

I p.351.

J p.367.

K aucun

L p.369.

M p.378.

N p.448.

O p.471

P p.507.

Q p.554.

R p.561.

S p.598

T p.702.

UV p.746

W aucun

X aucun

Y aucun

Z p.772.

PLANCHES 772ff.

JEAN JACQUES ROUSSEAU

DICTIONNAIRE DE MUSIQUE

PAR J. J. ROUSSEAU

[1753-1764, décembre: Bibliothèque publique et universitaire de Neuchâtel, ms. R. 55, Bibliothèque municipale de Lille, ms. 270; Veuve Duchesne, Paris, 1768 etc.; le Pléiade édition, t. V. pp. 603-1154 == Du Peyrou/Moultou 1780-89 quarto édition, t. IX, pp. i-193 (A-C); pp. 194-377 (D-L); pp. 378-561 (M- Q): pp. 562-772 (R-Z)]

DICTIONNAIRE DE MUSIQUE

PAR J. J. ROUSSEAU

PRÉFACE

La Musique est, de tous les beaux Arts, celui dont le Vocabulaire est le plus étendu, & pour lequel un Dictionnaire est, par conséquent, le plus utile. Ainsi, l'on ne doit pas mettre celui-ciau nombre de ces compilations ridicules, que la mode ou plutôt la manie des Dictionnaires multiplie de jouir en jour. Si ce Livré est bien fait, il est utile aux; Artistes, S'il est mauvais, ce n'est ni par le choix du sujet, ni par la forme de l'ouvrage. Ainsi l'on auroit tort de le rebuter, sur son titre. Il faut le lire pour en juger.

L'utilité du sujet n'établit pas, j'en conviens, celle du Livré; elle me justifie seulement de l'avoir entrepris, & c'est aussi tout ce que je puis prétendre; car, d'ailleurs, je sens bien ce qui manque à l'exécution. C'est ici moins un Dictionnaire en forme, qu'un recueil de matériaux pour un Dictionnaire, qui n'attendent qu'une meilleure main pour être employés. Les fondemens de cet Ouvrage furent jettes si à la hâte, il y a quinze ans dans l'Encyclopédie, que, quand j'ai voulu le reprendre sous œuvre, je n'ai pu lui donner la solidité qu'il auroit eue, si j'avois eu plus de tems pour en digérer le plan & pour l'exécuter.

[vi] Je ne formai pas de moi-même cette entreprise, elle me fut proposée; on ajouta que le manuscrit entier de l'Encyclopédie devoit être complet avant qu'il en fût imprimé une seule ligne; on ne me donna que trois mois pour remplir ma tâche, & trois ans pouvoient nie suffire à peine pour lire, extraire, comparer & compiler les Auteurs dont j'avois besoin: mais le zele de l'amitié m'aveugla sur l'impossibilité du succès. Fidele a ma parole, aux dépens d ma réputation, je fis vite & mal, ne pouvant bien faire en si peu de tems; au bout de trois mois mon manuscrit entier fut écrit, mis au net & livré; je ne l'ai pas revu depuis. Si j'avois travaillé volume à volume comme les autres, cet essai, mieux digéré, eût pu rester dans l'état où je l'aurois mis. Je ne me repens pas d'avoir été exact; mais je me repens d'avoir été téméraire, & d'avoir plus promis que je ne pouvois exécuter.

Blessé de l'imperfection de mes articles, à mesure que les volumes de l'Encyclopédie paroissoient, je résolus de refondre le tout sur mon brouillon, & d'en faire à loisir un ouvrage à part traité avec plus de soin. J'étois, en recommençant ce travail, à portée de tous les secours nécessaires. Vivant au milieu des Artistes & des Gens-de-Lettres, je pouvois consulter les uns & les autres. M. l'Abbé Sallier me fournissoit, de la Bibliotheque du [vii] Roi, les livres & manuscrits dont j'avois besoin, & souvent je tirois, de ses entretiens, que des lumieres plus sures que de mes recherches. Je crois devoir a la mémoire de cet honnête & savant homme un tribut de reconnoissance que tous les Gens-de-Lettres qu'il a pu servir partageront surement avec moi.

Ma retraite à la campagne m'ôta toutes ces ressources, au moment que je commençois d'en tirer parti. Ce n'est pas ici le lieu d'expliquer les raisons de cette retraite: on conçoit que, dans ma façon de penser, l'espoir de faire un bon Livré sur la Musique n'en étoit pas une pour me retenir. Eloigné des amusemens de la Ville, je perdis bientôt les goûts qui s'y rapportoient; privé des communications qui pouvoient m'éclairer sur mon ancien objet, j'en perdis aussi toutes les vues; & soit que depuis ce tems l'Art ou sa théorie aient fait des progrès, n'étant pas même a porte d'en rien savoir, je ne fus plus en état de les suivre. Convaincu, cependant, de l'utilité du travail que j'avois entrepris, je m'y remettois de tems a autre, mais toujours avec moins de succès, & toujours éprouvant que les difficultés d'un Livré de cette espece demandent, pour les vaincre, des lumieres que je n'étois plus en état d'acquérir & une chaleur d'intérêt que j'avois cessé d'y mettre. Enfin, désespérant d'être jamais a porte de [viii] mieux faire, & voulant quitter pour toujours des idées dont mon esprit s'éloigné de plus en plus, je me suis occupé,dans ces Montagnes, à rassembler ce que j'avois fait à Paris & à Montmorenci; &, de cet amas indigeste, est sorti l'espece de Dictionnaire qu'on voit ici.

Cet historique m'a paru nécessaire pour expliquer comment les circonstances m'ont forcé de donner en si mauvais état un Livré que j'aurois pu mieux faire, avec les secours dont je suis privé. Car j'ai toujours cru que le respect qu'on doit au Public n'est pas de lui dire des fadeurs, mais de ne lui rien dire que de vrai & d'utile, ou du moins qu'on ne jugé tel; de ne lui rien présenter sans y avoir donne tous les soins dont on est capable, & de croire qu'en faisant de sou mieux, on ne fait jamais assez bien pour lui.

Je n'ai pas cru, toutefois, que l'état d'imperfection où j'étois forcé de laisser cet ouvrage, dût m'empêcher de le publier, parce qu'un Livré de cette espece étant utile à l'Art, il est infiniment plus aisé d'en faire un bon sur celui que je donne, que de commencer par tout créer. Les connoissances nécessaires pour cela ne sont peut-être pas fort grandes, mais elles sont fort variées, & se trouvent rarement réunies dans la même tête. Ainsi, mes compilations peuvent épargner beaucoup de travail a ceux qui sont en état d'y mettre l'ordre nécessaire; & [ix] tel, marquant mes erreurs, peut qui faire un excellent Livré, n'eût jamais rien fait de bon sans le mien.

J'avertis donc ceux qui ne veulent souffrir que des Livres bien faits, de ne pas entreprendre la lecture de celui-ci; bientôt ils en seroient rebutés: mais pour ceux que le mal ne détourne pas du bien; ceux qui ne sont pas tellement occupés des fautes, qu'ils comptent pour rien ce qui les rackette; ceux, enfin, qui voudront bien chercher ici de quoi compenser les miennes, y trouveront peut-être assez de bons articles pour tolérer les mauvais, &, dans les mauvais même, assez d'observations neuves & vraies, pour valoir la peine d'être triées & choisies parmi le reste. Les Musiciens lisent peu, & cependant je connois peu d'Arts où la lecture & la réflexion soient plus nécessaire. J'ai pensé qu'un Ouvrage de la forme de celui-ci seroit précisément celui qui leur convenoit, & que pour le leur rendre aussi profitable qu'il étoit possible, il faloit moins y dire ce qu'ils savent, que ce qu'ils auroient besoin d'apprendre.

Si les Manoeuvres & les Croque-Notes relevent souvent ici des erreurs, j'espere que les vrais Artistes & les hommes de génie y trouveront des vues utiles dont ils sauront bien tirer parti. Les meilleurs Livres sont ceux que le Vulgaire décrie, & dont les gens à talent profitent sans en parler.

[x] Après avoir exposé les raisons de la médiocrité de l'Ouvrage & celles de l'utilité que j'estime qu'on en peut tirer, j'aurois maintenant à entrer dans le détail de l'Ouvrage même, à donner un précis du plan que je me suis tracé & de la maniere dont j'ai tâché de le suivre. Mais à mesure que les idées qui s'y rapportent se sont effacées de mon esprit, le plan sur lequel je les arrangeois s'est de même effacé de ma mémoire. Mon premier projet étoit d'en traiter si relativement les articles, d'en lier si bien les suites par des renvois, que le tout, avec la commodité d'un Dictionnaire, eût l'avantage d'un Traité suivi; mais pour exécuter ce projet, il eût falu me rendre sans cessé présentes toutes les parties de l'Art, & n'en traiter aucune sans me rappeller les autres; ce que le défaut de ressources & mon goût attiédi m'ont bientôt rendu impossible, & que j'eusse en même bien de la peine à faire, au milieu de mes premiers guides, & plein de ma premiere serveur. Livré à moi seul, n'ayant plus ni Savans ni Livres à consulter; forcé, par conséquent, de traiter chaque article en lui-même sans égard a ceux qui s'y rapportoient, pour éviter des lacunes, j'ai dû faire bien des redites. Mais j'ai cru que dans unLivré de l'espece de celui-ci, c'étoit encore un moindre mal de commettre des fautes, que de faire des omissions.

[xi] Je me suis donc attaché sur-tout à bien compléter le Vocabulaire, & non-seulement à n'omettre aucun terme technique, mais à passer plutôt quelquefois les limites de l'Art, que de n'y pas toujours atteindre: & cela m'a mis dans la nécessité de parsemer souvent ce Dictionnaire de mots Italiens & de mots Grecs; les uns, tellement consacrés par l'usage, qu'il faut les entendre même dans la pratique; les autres, adoptés de même par les Savans, auxquels, vu la désuétude de ce qu'ils expriment, on n'a pas donne de synonymes en François. J'ai tâché, cependant, de me renfermer dans ma regle, & d'éviter l'excès de Brossard, qui, donnant un Dictionnaire François, en fait le Vocabulaire tout Italien, & l'enfle de mots absolument étrangers à l'Art qu'il traité. Car qui s'imaginera jamais que la Vierge, les Apôtres, la Messe, les Morts , soient des termes de Musique, parce qu'il y a des Musiques relatives à ce qu'ils expriment; que ces autres mots, Page, Feuillet, Quatre, Cinq, Gosier, Raison, Déjà, soient aussi des termes techniques, parce qu'on s'en sert quelquefois en parlant de l'Art?

Quant aux parties qui tiennent à l'Art sans lui être essentielles, & qui ne sont pas absolument nécessaires a l'intelligence du reste, j'ai évité, autant que j'ai pu, d'y entrer. Telle est celle des Instrumens de Musique, partie vaste & qui rempliroit seule un Dictionnaire, [xii] sur-tout par rapport aux Instrumens des Anciens. M. Diderot s'étoit chargé de cette partie dans l'Encyclopédie, & comme elle n'entroit pas dans mon premier plan, je n'ai en garde de l'y ajouter dans la suite après avoir si bien senti la difficulté d'exécuter ce plan tel qu'il étoit.

J'ai traité la partie Harmonique dans le systême de la Basse-fondamentale, quoique ce systême, imparfait & défectueux à tant d'égards, ne soit point, selon moi, celui de la Nature & de la vérité, & qu'il en résulte un remplissage sourd & confus, plutôt qu'une bonne Harmonie. Mais c'est un systême, enfin; c'est le premier, & c'étoit le seul, jusqu'à celui de M. Tartini, ou l'on ait lié, par des principes ces multitudes des de regles isolées qui sembloient toutes arbitraires, & qui faisoient, de l'Art Harmonique, une étude de mémoire plutôt que de raisonnement. Le systême de M. Tartini, quoique meilleur, à mon avis, n'étant pas encore aussi généralement connu, & n'ayant pas, du moins en France, la même autorité que celui de M. Rameau, n'a pas dû lui être substitué dans un Livré destiné principalement pour la Nation Françoise. Je me suis donc contenté d'exposer de mon mieux les principes de ce systême dans un article de mon Dictionnaire; &, du reste, j'ai cru devoir cette déférence a la [xiii] Nation pour laquelle j'écrivois, de préférer son sentiment au mien sur le fond de la doctrine Harmonique. Je n'ai pas du cependant m'abstenir, dans l'occasion, des objections nécessaires à l'intelligence des articles que j'avois à traiter; c'eût été sacrifier l'utilité du Livré au préjugé des Lecteurs; c'eût été flatter sans instruire, & changer la déférence en lâcheté.

J'exhorte les Artistes & les Amateurs de lire ce Livré sans défiance, & de le juger avec autant d'impartialité que j'en ai mis à l'écrire. Je les prie de considérer que ne professant pas, je n'ai d'autre intérêt ici que celui de l'Art, & quand j'en aurois, je devrois naturellement appuyer en faveur de la Musique Françoise, où je puis tenir une place, contre l'Italienne où je ne puis être rien. Mais cherchant sincérement le progrès d'un Art que j'aimois passionnément, mon plaisir a fait taire ma vanité. Les premieres habitudes m'ont long-tems attaché à la Musique Françoise, & j'en étois enthousiaste ouvertement. Des comparaisons attentives & impartialesm'ont entraîné vers la Musique Italienne, & je m'y suis livré avec la même bonne-foi. Si quelquefois j'ai plaisanté, c'étoit pour répondre aux autres sur leur propre ton; mais je n'ai pas, comme eux, donne des bons-mots pour toute preuve, & je n'ai plaisanté qu'après avoir raisonné. Maintenant que les malheurs & les maux m'ont enfin [xiv] détaché d'un goût qui n'avoit pris sur moi que trop d'empire, je persiste, par le seul amour de la vérité, dans les jugemens que le seul amour de l'Art m'avoit fait porter. Mais, dans un Ouvrage comme celui-ci, consacré à la Musique en général, je n'en connois qu'une, qui d'étant d'aucun pays, est celle de tous; & je n'y suis jamais entré dans la querelle des deux Musiques, que quand il s'est agi d'éclaircir quelque point important au progrès commun. J'ai fait bien des fautes, sans doute; mais je suis assuré que la partialité ne m'en a pas fait commettre une seule. Si elle m'en fait imputer à tort par les Lecteurs, qu'y puis-je faire? Ce sont eux alors qui ne veulent pas que mon Livré leur soit bon.

Si l'on a vu, dans d'autres Ouvrages, quelques articles peu importans qui sont aussi dans celui-ci, ceux qui pourront faire cette remarque, voudront bien se rappeller que, dès l'année 1750, le manuscrit est sorti de mes mains sans que je sache ce qu'il est devenu depuis ce tems-là. Je n'accuse personne d'avoir pris mes articles; mais il n'est pas juste que d'autres m'accusent d'avoir pris les leurs.

A Motiers-Travers le 20 Décembre 1764.

AVERTISSEMENT

Quand l'espece grammaticale des mots pouvoit embarrasser quelque Lecteur, on l'a désignée par les abbréviations usitées. V. n. verbe neutre s. m. substantif masculin, &c. On ne s'est pas asservi a cette spécification pour chaque article, parce que ce n'est pas ici un Dictionnaire de Langue. On a pris un soin plus nécessaire pour des mots qui out plusieurs sens, en les distinguant par une lettre majuscule quand ou les prend dans le sens technique, & par une petite lettre quand on les prend dans le sens du discours. Ainsi, ces mots: air & Air, mesure & Mesure, note & Note, tems & Tems, portée & Portée, ne sont jamais équivoques, & le sens en est toujours déterminé par la maniere de les écrire. Quelques autres sont plus embarrassans, comme Ton, qui a dans l'Art deux acceptions toutes différentes. On a pris le parti de l'écrire en italique pour distinguer un intervalle, & en romain pour désigner une Modulation. Au moyen de cette précaution, la phrase suivante, par exemple, n'a plus rien d'équivoque.

«Dans les Tons majeurs, l'Intervalle de la Tonique a la Médiante est compose d'un Ton majeur & d'un Ton mineur.»

DICTIONNAIRE DE MUSIQUE.

A

A mi la, A la mi re, ou simplement A, seizieme son de la Gamme diatonique & naturelle; lequel s'appelle autrement la. (Voyez GAMME.)

A battuta. (Voyez MESURE.)

A Livre ouvert, ou A l'ouverture du Livre. (Voyez LIVRE.)

A Tempo. (Voyez MESURE.)

ACADÉMIE de MUSIQUE. C'est ainsi qu'on appelloit autrefois en France, & qu'on appelle encore en Italie, une assemblée de Musiciens ou d'Amateurs, à laquelle les François ont depuis donné le nom de Concert. (Voyez Concert.)

ACADÉMIE ROYALE de MUSIQUE. C'est le titre que porte encore aujourd'hui l'Opéra de Paris. Je ne dirai rien ici de cet établissement célebre, sinon que de toutes les Académies du Royaume & du Monde, c'est assurément celle qui fait le plus de bruit. (Voyez OPERA.)

ACCENT. On appelle ainsi, selon l'acception la plus générale, toute modification de la voix parlante, dans la durée, ou dans le ton des syllabes & des mots dont le [2] discours est composé; ce qui montre un rapport très-exact entre les deux usages des Accens & les deux parties de la Mélodie, savoir le Rhythme & l'Intonation. Accentus, dit le Grammairien Sergius dans Dont, quasi ad cantus. Il y a autant d'Accens différens qu'il y a de manieres de modifier ainsi la voix; & il y a autant de genres d'Accens qu'il y a de causes générales de ces modifications.

On distingue trois de ces genres dans le simple discours; savoir, l'Accent grammatical qui renferme la regle des Accens proprement dits, par lesquels le son des syllabes est grave ou aigu, & celle de la quantité, par laquelle chaque syllabe est breve ou longue: l'Accent logique ou rationel, que plusieurs confondent mal-à-propos avec le précédent; cette seconde sorte d'Accent , indiquant le rapport, la connexion plus ou moins grande que les propositions & les idées ont entr'elles, se marque en partie par la ponctuation enfin l'Accent pathétique ou oratoire, qui, par diverses inflexions de voix, par un ton plus ou moins élevé, par un parler plus vis ou plus lent, exprime les sentimens dont celui qui parle est agité, & les communique à ceux qui l'écoutent. L'étude de ces divers Accens & de leurs effets dans la langue doit être la grande affaire du Musicien, & Denis d'Halicarnasse, regarde avec raison l'Accent en général comme la semence de toute Musique. Aussi devons-nous admettre pour une maxime incontestable que le plus oumoins d'Accent est la vraie cause qui rend les langues plus ou moins musicales: car quel seroit le rapport de la Musique au discours, si des les tons de la voix chantante n'imitoient les Accens de la [3] parole? D'où il suit que, moins une langue à de pareils Accens, plus la Mélodie y doit être monotone, languissante & fade; à moins qu'elle ne cherche dans le bruit & la forcé des sons le charme qu'elle ne peut trouver dans leur variété.

Quant à l'Accent pathétique & oratoire, qui est l'objet le plus immédiat de la Musique imitative du théâtre, on ne doit pas opposer à la maxime que je viens d'établir, que tous les hommes étant sujets aux mêmes passions doivent en avoir également le langage: car autre chose est l'Accent universel de la Nature qui arrache à tout homme des cris inarticulés, & autre chose l'Accent de la langue qui engendre la Mélodie particuliere à une Nation. La seule différence du plus ou moins d'imagination & de sensibilité qu'on remarque d'un peuple à l'autre en doit introduire une infinie dans l'idiome accentué, si j'ose parler ainsi. L'Allemand, par exemple, hausse également & fortement la voix dans la colere; il crie toujours sur le même ton: l'Italien, que mille mouvemens divers agitent rapidement & successivement dans le même cas, modifie sa voix de mille manieres. Le même fond de passion regne dans son ame: mais quelle variété d'expressions dans tes Accens & dans son langage! Or, c'est à cette seule variété, quand le Musicien sait l'imiter, qu'il doit l'energie & la grace de son chant.

Malheureusement tous ces Accens divers, qui s'accordent parfaitement dans la bouche de l'Orateur, ne sont pas si faciles à concilier sous la plume du Musicien déjà si gêné par les regles particulieres de son Art. On ne peut douter que la Musique la plus parfaite ou du moins la plus expressive, ne [4] soit celle où tous les Accens sont le plus exactement observés; mais ce qui rend ce concours si difficile est que trop de regles dans cet Art sont sujettes à se contrarier mutuellement, & se contrarient d'autant plus que la langue est moins musicale; car nulle ne l'est parfaitement: autrement ceux qui s'en servent chanteroient au lieu de parler.

Cette extrême difficulté de suivre à la sois les regles de tous les Accens oblige donc souvent le Compositeur à donner la préférence à l'une ou à l'autre, selon les divers genres de Musique qu'il traité. Ainsi, les Airs de Danse exigent sur-tout un Accent rhythmique & cadence, dont en chaque Nation le caractere est déterminé par la langue. L'Accent grammatical doit être le premier consulté dans le Récitatif, pour rendre plus sensible l'articulation des mots, sujette à se perdre par la rapidité du débit, dans la résonnance harmonique: mais l'Accent passionne l'emporte à sort tour dans les Airs dramatiques; & tous deux y sont subordonnés, sur-tout dans la Symphonie, à une troisieme forte d'Accent, qu'on pourroit appeller musical, & qui est en quelque sorte déterminé par l'espece de Mélodie que le Musicien veut appropriera aux paroles.

En effet, le premier & le principal objet de toute Musique est de plaire à l'oreille; ainsi tout Air doit avoir un chant agréable: voilà la premiere loi, qu'il n'est jamais permis, d'enfreindre. L'on doit donc premièrement consulter la Mélodie & l'Accent musical dans le dessein d'un Air quelconque. Ensuite, s'il est question d'un chant dramatique & imitatif, il faut chercher l'Accent pathétique qui donne au sentiment [5] son expression, & l'Accent rationel par lequel le Musicien rend avec justesse les idées du Poete; car pour inspirer aux autres la chaleur dont nous sommes animés en leur parlant, il faut leur faire entendre ce que nous disons. L'Accent grammatical est nécessaire par la même raison; & cette regle, pour être ici la derniere en ordre, n'est pas moins indispensable que les deux précédentes, puisque le sens des propositions & des phrases dépendabsolument de celui des mots: mais le Musicien qui fait sa langue à rarement besoin de songer à cet Accent; il ne sauroit chanter son Air sans s'appercevoir s'il parle bien ou mal, & il lui suffit de savoir qu'il doit toujours bien parler. Heureux, toutefois, quand une Mélodie flexible & coulante ne cesse jamais de se prêter à ce qu'exige la langue! Les Musiciens François ont en particulier des secours qui rendent sur ce point leurs erreurs impardonnables, & sur-tout le traité de la Prosodie Françoise de M. l'Abbé d'Olivet, qu'ils devroient tous consulter. Ceux qui seront en état de s'élever plus haut, pourront étudier la Grammaire de Port-royal & les savantes notes du Philosophe qui l'a commentée. Alors en appuyant l'usage sur les regles, & les regles sur les principes, ils seront toujours sûrs de ce qu'ils doivent faire dans l'emploi de l' Accent grammatical de toute espece.

Quant aux deux autres sortes d'Accens, on peut moins les réduire en réglés, & la pratique en demande moins d'étude & plus de talent. On ne trouvé point de sang-froid le: langage des passions, & c'est une vérité rebattue qu'il faut être ému soi-même pour émouvoir les autres. Rien ne peut [6] donc suppléer dans la recherche de l'Accent pathétique à ce génie qui réveille à volonté tous les sentimens; & il n'y a d'autre Art en cette partie que d'allumer en son propre cœur le feu qu'on veut porter dans celui des autres. (Voyez GÉNIE.) Est-il question de l'Accent rationel: l'Art a tout aussi-peu de prise pour le saisir, par la raison qu'on n'apprend point à entendre à des sourds. Il faut avouer aussi que cet Accent est, moins que les autres, du ressort de la Musique, parce qu'elle est bien plus le langage des sens que celui de l'esprit. Donnez donc au Musicien beaucoup d'images ou de sentimens & peu de simples idées à rendre car il n'y a que les passions qui chantent, l'entendement ne fait que parler.

ACCENT. Sorte d'agrément du Chant François qui se notoit autrefois avec la Musique, mais que les Maîtres de Goût-du-Chant marquent aujourd'hui seulement avec du crayon, jusqu'à ce que les Ecoliers sachent le placer d'eux-mêmes. L'Accent ne se pratique que sur une syllabe longue, & sert de passage d'une Note appuyée à une autre Note non appuyée, placée sur le même Degré; il consiste en un coup de gosier qui élevé le son d'un Degré, pour reprendre à l'instant sur la Note suivante le même son d'où l'on est parti. Plusieurs donnoient le nom de Plainte à l'Accent. (Voyez le signe & l'effet de l'Accent Planche B.Figure 13.)

ACCENS. Les Poetes emploient souvent ce mot au pluriel pour signifier le Chant même, & l'accompagnent ordinairement d'une épithete, comme doux, tendres, tristes [7] Accens. Alors ce mot reprend exactement le sens de sa racine; car il vient de canere, cantus, d'où l'on a fait Accentus, comme Concentus.

ACCIDENT. ACCIDENTEL. On appelle Accidens ou Signes Accidentels les Bémols, Dièses ou Béquarres qui se trouvent, par accident, dans le courant d'un Air, & qui, par conséquent, n'étant pas à la Clef, ne se rapportent pas au Mode ou Ton principal. (Voyez DIÈSE, BÉMOL, TON, MODE, CLEF TRANSPOSÉE.)

On appelle aussi Lignes Accidentelles, celles qu'on ajouta au-dessus ou au-dessous de la Portée pour placer les Notes qui passent son étendue. (Voyez LIGNE, PORTÉE.)

ACCOLADE. Trait perpendiculaire aux Lignes, tiré à la marge d'une Partition, & par lequel on joint ensemble les Portées de toutes les Parties. Comme toutes ces Parties doivent s'exécuter en même tems, on compte les Lignes d'une Partition, non par les Portées, mais par les Accolades, & tout ce qui est compris sous une Accolade, ne forme qu'une seule Ligne. (Voyez PARTITION.)

ACCOMPAGNATEUR. Celui qui dans un Concert accompagne de l'Orgue, du Clavecin, ou de tout autre Instrument d'accompagnement. (Voyez ACCOMPAGNEMENT.)

Il faut qu'un bon Accompagnateur soit grand Musicien, qu'il sache à fond l'Harmonie, qu'il connoisse bien son Clavier, qu'il ait l'oreille sensible, les doigts souples & le goût sur.

C'est à l'Accompagnateur de donner le ton aux Voix & le mouvement à l'Orchestre. La premiere de ces fonctions [8] exige qu'il ait toujours sous un doigt la Note du Chant pour la refrapper au besoin & soutenir ou remettre la Voix, quand elle foiblit ou s'égare. La seconde exige qu'il marque la Basse & son Accompagnement par des coups fermes, égaux, détachés & bien réglés à tous égards, afin de bien faire sentir la Mesure aux Concertans, sur-tout au commencement des Airs. On trouvera dans les trois Articles suivans, les détails qui peuvent manquer à celui-ci.

ACCOMPAGNEMENT. C'est l'exécution d'une Harmonie complete & réguliere sur un Instrument propre à la rendre, tel que l'Orgue, le Clavecin, le Théorbe, la Guitare, &c. Nous prendrons ici le Clavecin pour exemple; d'autant plus qu'il est presque le seul Instrument qui soit demeuré en usage pour l'Accompagnement.

On y a pour guide une des Parties de, la Musique, qui est ordinairement la Basse. On touche cette Basse de la main gauche, & de la droite l'Harmonie indiquée par la marche de la Basse, par le chant des autres Parties qui marchent en même tems, par la Partition qu'on a devant les yeux, ou par les chiffres qu'on trouvé ajoutés à la Basse. Les Italiens méprisent les chiffres; la Partition même leur est peu nécessaire: la promptitude & la finesse de leur oreille y supplée, & ils accompagnent fort bien sans tout cet appareil. Mais ce n'est qu'à leur disposition naturelle qu'ils sont redevables de cette facilité, & les autres Peuples, qui ne sont pas nés comme eux pour la Musique, trouvent à la pratique de l'Accompagnement des obstacles presque insurmontables. [9] Il faut des huit à dix années pour y réussir passablement. Quelles sont donc les causes qui retardent ainsi l'avancement des éleve de embarrassent si long-tems les Maîtres, si la seule difficulté de l'Art ne fait point cela?

Il y en a deux principales: l'une dans la manioc de chiffrer les Basses: l'autre dans la méthode de l'Accompagnement. Parlons d'abord de la premiere.

Les Signes dont on se sert pour chiffrer les Basses sont en trop grand nombre: il y a si peu d'Accords fondamentaux! Pourquoi faut-il tant de chiffres pour les exprimer? Ces mêmes Signes sont équivoques, obscurs, insuffisans. Par exemple, ils ne déterminent presque jamais l'espece des Intervalles qu ils expriment, ou, qui pis est, ils en indiquent d'une autre espece. On barre les uns pour marquer des Dièses; on en barre d'autres pour marquer des Bémols: les Intervalles Majeurs & les Superflus, même les Diminues, s'expriment souvent de la même maniere: quand les chiffres sont doubles, ils sont trop confus; quand ils sont simples, ils n'offrent presque jamais que l'idée d'un seul Intervalle; de sorte qu'on en a toujours plusieurs à déterminer.

Comment remédier à ces inconvéniens? Faudra-t-il multiplier les Signes pour tout exprimer? Mais on se plaint qu'il y cri à déjà trop. Faudra-t-il les réduire? On laissera plus dechoses à deviner l'Accompagnateur, qui n'est déjà que trop occupé ; & dès qu'on fait tant que d'employer des chiffres, il faut qu'ils puissent tout dire. Que faire donc ? Inventer de nouveaux Signes, perfectionner [10] le Doigter, & faire, des Signes & du Doigter, deux moyens combines qui concourent à soulager l'Accompagnateur. C'est ce que M. Rameau a tenté avec beaucoup de sagacité, dans si Dissertation sur les différentes méthodes d'Accompagnement. Nous exposerons aux mots Chiffres & Doigter les moyens qu'il propose. Passions aux méthode.

Comme l'ancienne Musique n'étoit pas si composée que la nôtre, ni pour le Chant, ni pour l'Harmonie, & qu'il n'y avoir gueres d'autre Basse que la fondamentale, tout l'Accompagnement ne consistoit qu'en une suite d'Accords parfaits, dans lesquels l'Accompagnateurs substituoit de tems en tems quelque Sixte à la Quinte, selon que l'oreille le conduisoit : ils n'en savoient pas davantage. Aujourd'hui qu'on a varié les Modulations, renverse les Parties, surcharge, peut-être gâté l'Harmonie par des foules de Dissonances, on est contraint de suivre d'autres regles. Campion imagina, dit-on, celle qu'on appelle Regle de l'Octave ; (Voyez REGLE DE L'OCTAVE.) & c'est par cette méthode que la plupart des Maîtres enseignent encore aujourd'hui l'Accompagnement.

Les Accords sont déterminés par la Regle de l'Octave, relativement au rang qu'occupent les Notes de la Basse, & à la marche qu'elles suivent dans un Ton donne. Ainsi le Ton étant connu, la Note de la Basse-continue aussi connue, le rang de cette Note dans le Ton, le rang de la Note qui la précede immédiatement, & le rang de la Note qui la suit, on ne se trompera pas beaucoup, en accompagnant [11] par la Regle de l'Octave, si le Compositeur a suivi l'Harmonie la plus simple & la plus naturelle ; mais c'est ce qu'on ne doit gueres attendre de la Musique d'aujourd'hui, si ce n'est peut-être en Italie où l'Harmonie paroît se simplifier à mesure qu'elle s'altere ailleurs. De plus, le moyen d'avoir toutes ces choses incessamment présentes, & tandis que l'Accompagnateur s'en instruit, que deviennent les doigts ? A peine atteint-on un Accord, qu'il s'en offre un autre, & le moment de la réflexion est précisément celui de l'exécution. Il n'y a qu'une habitude consommée de Musique, une expérience réfléchie, la facilité de lire une ligue de Musique d'un coup-d'oeil, qui puissent aider en ce moment. Encore les plus habiles se trompent-ils avec ce secours. Que de fautes échappent, durant l'exécution, à l'Accompagnateur le mieux exercé !

Attendra-t-on, même pour accompagner, que l'oreille soit formée ; qu'on fache lire aisément & rapidement toute Musique ; qu'on puisse débrouiller, à livre ouvert, une Partition ? Mais, en fût-on là, on auroit encore besoin d'une habitude du Doigter fondée sur d'autres principes d'Accompagnement que ceux qu'on a donnés jusqu'à M. Rameau.

Les Maîtres zélés ont bien senti l'insuffisance de leurs Regles. Pour y suppléer, ils ont eu recours à l'énumération & à la description des Consonnances, dont chaque Dissonance se prépare, s'accompagne & se sauve dans tous les différens cas : détail prodigieux que la multitude des Dissonances & de leurs combinaisons fait assez sentir, & dont la mémoire demeure accablée.

[12] Plusieurs conseillent d'apprendre la Composition avant de passer à l'Accompagnement : comme si l'Accompagnement n'étoit pas la Composition même, a l'invention près, qu'il faut de plus au Compositeur. C'est comme si l'on proposoit de commencer par se faire Orateur pour apprendre a lire. Combien de gens, au contraire, veulent qu'on commence par l'Accompagnementà apprendre la Composition? & cet ordre est assurément plus raisonnable & plus naturel.

La marche de la Basse, la Regle de l'Octave, la maniere de préparer & sauver les Dissonances, la Composition en général, tout cela ne concourt gueres qu'à montrer la succession d'un Accord à un autre; de sorte qu'à chaque Accord, nouvel objet, nouveau sujet de réflexion. Quel travail continuel! Quand l'esprit sera-t-il assez instruit? Quand l'oreille sera-t-elle assez exercée, pour que les doigts ne soient plus arrêtés?

Telles sont les difficultés que M. Rameau s'est propos d'applanir par ses nouveaux Chiffres, & par ses nouvelles Regles d'Accompagnement.

Je tacherai d'exposer en peu de mots les principes sur les quels sa méthode est fondée. Il n'y a dans l'Harmonie que des Consonnances & des Dissonances. Il n'y a donc que des Accords consonnans & des Accords dissonans.

Chacun de ces Accords est fondamentalement divisé par Tierces. (C'est le systême de M. Rameau.) L'Accord consonnant est composé de trois Notes, comme ut mi sol; [13] & le dissonant de quatre, comme sol si re fa: laissant à part la supposition & la suspension, qui, à la place des Notes dont elles exigent le retranchement, en introduisent d'autres comme par licence: mais l' Accompagnement n'en porte toujours que quatre. (Voyez SUPPOSITION & SUSPENSION.)

Ou des Accords consonnans se succedent, on dés Accords dissonans sont suivis d'autres Accords dissonans, ou les consonnans & les dissonans sont entrelacés.

L'Accord consonnant parfait ne convenant qu'à la Tonique, la succession des Accords consonnans fournit autant de Toniques, & par conséquent autant de changemens de Ton.

Les Accords dissonans se succedent ordinairement dans un même Ton, si les Sons n'y sont point altérés. La Dissonance lie le sens harmonique: un Accord y fait desirer l'autre, & sentir que la phrase n'est pas finie. Si le Ton change dans cette succession, ce changement est toujours annoncé par un Dièse ou par un Bémol. Quant à la troisieme succession, savoir l'entrelacement des Accords consonnans & dissonans, M. Rameau la réduit à deux cas seulement; & il prononce en général, qu'un Accord consonnant ne peut être immédiatement précédé d'aucun autre Accord dissonant, que celui de septieme de la Dominante-Tonique, ou de celui de Sixte-Quinte de la sous-Dominante; excepté dans la Cadence rompue & dans les suspensions: encore prétend-il qu'il n'y a pas d'exception quant au fond. Il me amble que l'Accord parfait peur encore [14] être précède de l'Accord de Septieme diminuée, & même de celui de Sixte-superflue; deux Accords originaux, dont le dernier ne se renverse point.

Voilà donc textures différentes des phrases harmoniques. 1. Des Toniques qui se succedent & forment autant de nouvelles Modulations. 2. Des Dissonances qui se succedent ordinairement dans le même Ton. 3. Enfin des Consonnances & Dissonances qui s'entrelacent, & ou la Consonnance est, selon M. Rameau, nécessairement précédée de la Septieme de la Dominante, ou de la Sixte-Quinte de la Sous-Dominante. Que reste-t-il donc à faire pour la facilité de l'Accompagnement, sinon d'indiquer à l'Accompagnateur quelle est celle de ces textures qui regne dans ce qu'il accompagne? Or c'est ce que M. Rameau veut qu'on exécute avec des caracteres de son invention.

Un seul Signe peut aisément indiquer le Ton, la Tonique & son Accord.De-là se tire la connoissance des Dièses & des Bémols qui doivent entrer dans la composition des Accords d'une Tonique à une autre.

La succession fondementale par Tierces, eu par Quintes, tant en montant qu'en descendant, donne la premiere texture des phrases harmoniques, toute composée d'Accordes consonans.

La succession fondamentale par Quinte, ou par Tierces, en descendant donne la seconde texture, compose d'Accords dissonans, savoir, des Accords de Septieme; & cette succession donne une Harmone descendante.

[15] L'Harmonie ascendante est fournie par une succession de Quintes en montant ou de Quartes en descendant, accompagnées de la Dissonance propre à cette succession, qui est la Sixte-ajoutée; & c'est la troisieme texture des phrases harmoniques. Cette derniere n'avoit jusqu'ici été observée par personne, pas même par M. Rameau, quoiqu'il en ait découvert le principe dans la Cadence qu'il appelle Irréguliere. Ainsi, par les Regles ordinaires, l'Harmonie qui naît d'une succession de Dissonances, descend toujours, quoique selon les vrais principes, & selon la raison, elle doive avoir, en montant, une progression tout aussi réguliere qu'en descendant.

Les Cadences fondamentales donnent la quatrieme texture de phrases harmoniques, où les Consonnances & les Dissonances s'entrelacent.

Toutes ces textures peuvent être indiquées par des caracteres simples, clairs, peu nombreux, qui puissent, en même tems, indiquer, quand il le faut, la Dissonance en général; car l'espece en est toujours déterminée par la texture même. On commence par s'exercer sur ces textures prises séparément; puis on les fait succéder les unes aux autres sur chaque Ton & sur chaque Mode successivement.

Avec ces précautions, M. Rameau prétend qu'on apprend plus d'Accompagnement en six mois qu'on n'en apprenoit auparavant en six ans, & il a l'expérience pour lui. (Voyez CHIFFRES & DOIGTER.)

A l'égard de la maniere d'accompagner avec intelligence, [16] comme elle dépend plus de l'usage & du goût que des Regles qu'on en peut donner, je me contenterai de faire ici que ici quelques observations générales que ne doit ignorer aucun Accompagnateur.

I. Quoique dans les Principes de M. Rameau, l'on doive toucher tous les Sons de chaque Accord, il faut bien se garder de prendre toujours cette Regle à la lettre. Il y a des Accords qui seroient insupportables avec tout ce remplissage. Dans la plupart des Accord dissonans, sur-tout dans les Accords par supposition, il y a quelque Son à retrancher pour en diminuer la dureté: ce Son est quelquefois la Septieme, quelquefois la Quinte; quelquefois l'une & l'autre se retranchent. On retranche encore assez souvent la Quinte ou l'Octave de la Basse dans les Accords dissonans, pour éviter des Octaves ou des Quintes de suite qui peuvent faire un mauvais effet, sur-tout aux extrémités. Par la même raison, quand la Note sensible est dans la Basse, on ne la met pas dans l'Accompagnement; & l'on double, au lieu de cela, la Tierce ou la Sixte, de la main droite. On doit éviter aussi les Intervalles de Seconde, & d'avoir deux doigts joints; car cela fait une Dissonance fort dure, qu'il faut garder pour quelques occasions où l'expression la demande. En général on doit penser, en accompagnant, que quand M. Rameau veut qu'on remplisse tous les Accords, il a bien plus d'égard'a la méchanique des doigts & à son systême particulier d'Accompagnement, qu'à la pureté de l'Harmonie. Au lieu du bruit confus quefait un pareil Accompagnement, il faut chercher à [17] le rendre agréable & sonore, & faire qu'il nourrisse & renforce la Basse, au lieu de la couvrir & de l'étouffer.

Que si l'on demande comment ce retranchement de Sons s'accorde avec la définition de l' Accompagnement par une Harmonie complete, je réponde que ces retranchemens ne sont, dans le vrai, qu'hypothétiques & seulement dans le systême de M. Rameau; que, suivant la Nature, ces Accords, en apparence ainsi mutilés, ne sont pas moins complets que les autres, puisque les Sons qu'on y suppose ici retranchés les rendroient choquans & souvent insupportables; qu'en effet les Accords dissonans ne sont point remplis dans le systême de M. Tartini comme dans celui de M. Rameau; que par conséquent des Accords défectueux dans celui-ci sont complets dans l'autre; qu'enfin le bon goût dans l'exécution demandant qu'on s'écarte souvent de la regle générale, & l'Accompagnement le plus régulier n'étant pas toujours le plus agréable, la définition doit dire la regle, & l'usage apprendre quand on s'en doit écarte.

II. On doit toujours proportionner le bruit de l'Accompagnement au caractere de la Musique & à celui des Instrumens ou des Voix que l'on doit accompagner. Ainsi dans un Chœur on frappe de la main droite les Accords pleins; de la gauche on redouble l'Octave ou la Quinte; quelquefois tout l'Accord. On en doit faire autant dans le Récitatif Italien; car les sons de la Basse n'y étant pas soutenus ne doivent se faire entendre qu'avec toute leur Harmonie, & de maniere à rappeller fortement & pour long-tems [18] l'idée de la Modulation. Au contraire dans un Air lent & doux, quand on n'a qu'une voix foible ou un seul Instrument à accompagner, on retranche des Sons, on arpège doucement, on prend le petit Clavier. En un mot, on a toujours attention que l'Accompagnement, qui n'est fait que pour soutenir & embellir le Chant, ne le gâte & ne le couvre pas.

III. Quand on frappe les même touches pour prolonger le Son dans une Note longue ou une Tenue, que ce soit plutôt au commencement de la Mesure ou du Tems fort, que dans un autre moment: on ne doit rebattre qu'en marquent bien la Mesure. Dans le Récitatif Italien, quelque durée que puisse avoir une Note de Basse, il ne faut jamais la frapper qu'une fois & sortement avec tout, son Accord; on refrappe seulement l'Accord quand il change sur la même Note: mais quand un Accompagnement de Violons regne sur le Récitatif, alors il faut soutenir la Basse & en arpéger l'Accord.

IV. Quand on accompagne de la Musique vocale, on doit par l'Accompagnement soutenir la Voix, la guider, lui donner le Ton à toutes les rentrées, & l'y remettre quand elle détonne: l'Accompagnateur ayant toujours le Chant sous les yeux & Harmonie présente à l'esprit, est chargé spécialement d'empêcher que la Voix ne s'égare. (Voyez ACCOMPAGNATEUR.

V. On ne doit pas accompagner de la même maniere la Musique Italienne & la Françoise. Dans celle-ci, il faut soutenir les bons, les arpéger gracieusement & continuellement [19] de bas en haut; remplir toujours l'Harmonie, autant qu'il se peut; jouer proprement la Basse; en un mot, se prêter à tout ce qu'exige le genre. Au contraire, en accompagnant de l'Italien, il faut frapper simplement & détacher les Notes de la Basse; n'y faire ni Trills ni Agremens, lui conserver la marche égale & simple qui lui convient; l'Accompagnement doit être plein, sec & sans arpéger, excepté le cas dont j'ai parlé numéro 3, & quelques Tenues ou Points d'Orgue. On y peut, sans scrupule, retrancher dis Sons; mais alors il faut bien choisir ceux qu'on fait entendre; en sorte qu'ils se fondent dans l'Harmonie & se marient bien avec la Voix. Les Italiensne veulent pas qu'on entende rien dans l'Accompagnement, ni dans la Basse, qui puisse distraire un moment l'oreille du Chant; & leurs Accompagnemens sont toujours dirigés sur ce principe, que le plaisir & l'intention s'évaporent en se partageant.

VI. Quoique l'Accompagnement de l'Orgue soit le même que celui du Clavecin, le goût en est très-différent. Comme les Sons de l'Orgue sont soutenus, la marche en doit être plus liée & moins sautillante: il faut lever la main entiere le moins qu'il se peut; glisser les doigts d'une touche à l'autre, sans ôter ceux qui, dans la place où ils sont, peuvent servir à l'Accord où l'on passe. Rien n'est si désagréable que d'entendre hacher sur l'Orgue cette espece d' Accompagnement sec, arpégé, qu'on est forcé de pratiquer sur le Clavecin. (Voyez le mot DOIGTER.) En général l'Orgue, cet Instrument si sonore & si majestueux, ne s'associe avec aucun autre, & ne fait qu'un mauvais effet dans l'Accompagnement, [20] si ce n'est tout au plus pour fortifier les Rippienes les Chœurs.

M. Rameau, dans ses Erreurs sur la Musique, vient d'établir ou du moins d'avancer un nouveau Principe, dont il me censure fort de n'avoir pas parlé dans l'Encyclopédie; savoir, que l' Accompagnement représente le Corps Sonore. Comme j'examine ce Principe dans un autre écrit, je me dispenserai d'en parler dans cet article qui n'est déjà que trop long. Mes disputes avec M. Rameau sont les choses du monde les plus inutiles au progrès de l'Art, & par conséquent au but de ce Dictionnaire.

ACCOMPAGNEMENT, est encore toute Partie de Basse ou d'autre Instrument, qui est composée sous un Chant pour y faire Harmonie. Ainsi un Solo de Violon s'accompagne du Violoncelle ou du Clavecin, & un Accompagnement de Flûte se marie fort bien avec la voix. L'Harmonie de l'Accompagnement ajoute à l'agrément du Chant en rendant les Sons plus sûrs, leur effet plus doux, la Modulation plus sensible, & portant à l'oreille un témoignage de justesse qui la flatte. Il y a même, par rapport aux Voix, une sorte raison de les faire toujours accompagner de quelque Instrument, soit en Partie, soit à l'Unisson. Car, quoique plusieurs prétendent qu'enchantant la Voix se modifie naturellement selon les loix du tempérament, (voyez TEMPÉRAMENT.) cependant l'expérience nous dit que les Voix les plus justes & les mieux exercées ont bien de la peine à se maintenir long-tems dans la justesse du Ton, quand rien ne les y soutient. A forcé de chanter on monte ou l'on descend insensiblement, [21] & il est très-rare qu'on se trouvé exactement en finissant dans le Ton d'où l'on étoit parti. C'est pour empêcher ces variations que l'Harmonie d'un Instrument est employée; elle maintient la Voix dans le même Diapason, ou l'y rappelle aussi-tôt, quand elle s'égare. La Basse est, de toutes les Parties, la plus propre à l'Accompagnement, celle qui soutient le mieux la Voix, & satisfait le plus l'oreille; parce qu'il n'y en a point dont les vibrations soient si fortes, si déterminantes, ni qui laisse moins d'équivoque dans le jugement de l'Harmonie fondamentale.

ACCOMPAGNER, v. a. & n. C'est en général jouer les Parties d'Accompagnement dans l'exécution d'un morceau de Musique; c'est plus particulièrement, sur un Instrument convenable, frapper avec chaque Note de la Basse les Accords qu'elle doit porter, & qui s'appellent l'Accompagnement. J'ai suffisamment expliqué dans les précédens articles en quoi consiste cet Accompagnement. J'ajouterai seulement que ce mot même avertit celui qui accompagne dans un concert qu'il n'est chargé que d'une partie accessoire, qu'il ne doit s'attacher qu'à en faire valoir d'autres, que sitôt qu'il a la moindre prétention pour lui-même, il gâte l'exécution & impatiente à la sois les Concertans & les Auditeurs: plus il croit se faireadmirer, plus il se rend ridicule; & sitôt qu'à force de bruit ou d'ornemens déplacés il détourne à soi l'attention due à la partie principale, tout ce qu'il montre de talent & d'exécution, montre à la fois sa vanité & son mauvais goût. Pour Accompagner avec intelligence & avec applaudissement, il ne faut songer qu'à soutenir [22] & faire valoir les Parties essentielles, & c'est exécuter fort habilement la sienne que d'en faire sentir l'effet sans la laisser remarquer.

ACCORD, s. m. Union de deux ou plusieurs Sons rendus à la fois, & formant ensemble un tout harmonique.

L'Harmonie naturelle produite par la résonnance d'un Corps sonore est composée de trois Sons différens, sans compter leurs Octaves; lesquels forment entre eux l'Accord le plus agréable & le plus parfait que l'on puisse entendre d'où on l'appelle par excellence Accord parfait. Ainsi pour rendre complete l'Harmonie, il faut que chaque Accord soit au moins composé de trois Sons. Aussi les Musiciens trouvent ils dans le Trio la perfection harmonique, soit parce qu'ils y emploient les Accords en entier, soit par ce que dans les occasions où ils ne les emploient pas en entier, ils ont l'art de donner le change à l'oreille, & de lui persuader le contraire, en lui présentant les Sons principaux des Accords de maniere à lui faire oublier les autres. (Voyez Trio.) Cependant l'Octave du Son principal produisant de nouveaux rapports & de nouvelles Consonnances par les complémens des Intervalles, (voyez COMPLÉMENT) on ajoute ordinairement cette Octave pour avoir l'ensemble de toutes les Consonnances dans un même Accord. (Voyez CONSONNANCE.) De plus, l'addition de la Dissonance, (voyez DISSONANCE.) produisant un quatrieme Son ajouté à l'Accord parfait, c'est une nécessité, si l'on veut remplir l' Accord, d'avoir une quatrieme Partie pour exprimer cette Dissonance. Ainsi la suite des [23] Accords ne peut être complete & liée qu'au moyen de quatre Parties.

On divise les Accords en parfaits & imparfaits. L'Accord parfait est celui dont nous venons de parler, lequel est composé du Son fondamental au grave, de sa Tierce, de sa Quinte, & de son Octave; il se subdivise en Majeur ou Mineur, selon l'espece de sa Tierce. (Voyez MAJEUR, Mineur.) Quelques Auteurs donnent aussi le nom de parfaits à tous les Accords, même Dissonans, dont le Son fondamental est au grave. Les Accords imparfaits sont ceux ou regne la Sixte au lieu de la Quinte, & en général tous ceux où le Son grave n'est pas le fondamental. Ces dénominations, qui ont été données avant que l'on connût la Basse--fondamentale, sont fort mal appliquées: celles d'Accords directs ou renversés sont beaucoup plus convenables dans le même sens. (Voyez RENVERSEMENT.)

Les Accords se divisent encore en Consonants & Dissonans. Les Accords Consonants sont l' Accord parfait & ses dérivés: tout autre Accord est Dissonant. Je vais donner une Table des uns & des autres, selon le systême de M. Rameau.

[IMAGES MANQUANTES] [24] [25] [26] [27] [28] [29]

Nous parlerons aux mots HARMONIE, BASSE-FONDAMENTAL, COMPOSITION, &c. de la maniere d'employer tous ces Accords pour en former une Harmonie réguliere. J'ajouterai seulement ici les observations suivantes.

[30] I. C'est une grande erreur de penser que le choix des renversemens d'un même Accord soit indifférent pour l'Harmonie ou pour l'expression. Il n'y a pas un de ces renversemens qui n'ait son caractere propre. Tout le monde sent l'opposition qui se trouvé entre la douceur de la Fausse-Quinte & l'aigreur du Triton, & cependant l'un de ces Intervalles est renversé de l'autre.Il en est de même de la Septieme diminuée & de la Seconde superflue, de la Seconde ordinaire & de la Septieme. Qui ne sait combien la Quinte est plus sonore que la Quarte? L'Accord de Grande-Sixte & celui de Petite-Sixte mineure, sont deux faces du même Accord fondamental; mais de combien l'une n'est elle pas plus harmonieuse que l'autre? L'Accord de Petite-Sixte majeure, au contraire, n'est-il pas plus brillant que celui de fausse Quinte? Et pour ne parler que du plus simple de tous les Accords, considérez la majesté de l'Accord parfait, la douceur de l' Accord de Sixte, & la fadeur de celui de Sixte-Quarte; tous cependant composés des mêmes Sons. En général les Intervalles superflus, les Dièses dans le haut, sont propres par leur dureté à exprimer l'emportement, la colere & les passions aiguës. Au contraire, les Bémols a l'aigu & les Intervalles diminués forment une Harmonie plaintive, qui attendrit le cœur. C'est une multitude d'observations semblables, qui, lorsqu'un habile Musicien sait s'en prévaloir, le rendent maître des affections de ceux qui l'écoutent.

II. Le choix des Intervalles simples n'est gueres moins important que celui des Accords pour la place où l'on doit [31] les employer. C'est, par exemple, dans le bas qu'il faut placer les Quintes & les octaves par préférence, dans le haut les Tierces & les Sixtes. Transposez cet ordre, vous gâterez l'Harmonie en laissant les mêmes Accords.

III. Enfin l'on rend les Accords plus harmonieux encore, en les rapprochant par de petits Intervalles, plus convenables que les grands à la capacité de l'oreille. C'est ce qu'on appelle resserrer l'Harmonie, & que si peu de Musiciens savent pratiquer. Les bornes du Diapason des voix sont un raison de plus pour resserrer les Chœurs. On peut assurer qu'un Chœur est mal fait, lorsque les Accords divergent, lorsque les Parties crient, sortent de leur Diapason, & sont si éloignées les unes des autres qu'elles semblent n'avoir plus de rapport entre elles.

On appelle encore Accord l'état d'un Instrument dont les Sons fixes sont entre eux dans toute la justesse qu'ils doivent avoir. On dit en ce sens qu'un Instrument est d'Accord, qu'il n'est pas d'Accord, qu'il garde ou ne garde pas sort Accord. La même expression s'emploie pour deux Voix qui chantent ensemble, pour deux Sons qui se sont entendre à la sois, soit à l'Unisson, soit en Contre-parties.

ACCORD DISSONANT, FAUX ACCORD, ACCORD FAUX, sont autant de différentes choses qu'il ne faut pas confondre. Accord dissonant est celui qui contient quelque Dissonance; Accord faux, celui dont les Sons sont mal accordés, & ne gardent pas entre eux la justesse des Intervalles; faux Accord, celui qui choque l'oreille, parce qu'il est mal composé, & que les Sons, quoiques justes, n'y forment pas un tout harmonique.

[32] ACCORDER des Instrumens, c'est tendre ou lâcher les cordes, alonge ou raccourcir les tuyaux, augmenter ou diminuer la masse du Corps sonore, jusqu'à ce que toutes les parties de l'Instrument soient au Ton qu'elles doivent avoir.

Pour Accorder un Instrument, il faut d'abord fixer un Son qui serve aux autres de terme de comparaison. C'est ce qu'on appelle, prendre ou donner le Ton. (Voyez Ton.) Ce Son est ordinairement l'ut pour l'Orgue & le Clavecin, le la pour le Violon & la Basse, qui ont ce la sur une corde à vide & dans un Medium propre à être aisément saisi par l'oreille.

A l'égard des Flûtes, Hautbois, Bassons, & autres Instrumens à vent, ils ont leur Ton à-peu- près fixé, qu'on ne peut gueres changer qu'en changeant quelque piece de l'Instrument. On peut encore les alonge un peu à l'emboîture des pieces, ce qui baisse le Ton de quelque chose; mais il doit nécessairement résulter des tons faux de ces variations, parce que la justeproportion est rompue entre la longueur totale de l'Instrument & les distances d'un trou à l'autre.

Quand le ton est déterminé, on y fait rapporter tous les autres Sons de l'Instrument, lesquels doivent être fixés par l'Accord selon les Intervalles qui leur conviennent. L'Orgue & le Clavecin s'accordent par Quintes, jusqu'à ce que la Partition soit faite, & par Octaves pour le reste du Clavier; la Basse & le Violon par Quintes; la Viole & la Guitare par Quartes & par Tierces, &c. En général on choisit toujours des Intervalles consonants & harmonieux, afin que l'oreille en saisisse plus aisément la justesse.

[33] Cette justesse des Intervalles ne peut, dans la pratique, s'observer à toute rigueur, & pour qu'ils puissent tous s'Accorder entre eux, il faut que chacun en particulier souffre quelque altération. Chaque espece d'Instrument à pour cela ses regles particulieres & sa méthode d' Accorder. (Voyez TEMPÉRAMENT.

On observe que les Instrumens dont on tire le Son par Inspiration, comme la Flûte & le Hautbois, montent insensiblement quand on a joué quelque tems; ce qui vient, selon quelques-uns, de l'humidité qui, sortant de la bouche avec l'air, les renfle & les raccourcit; ou plutôt, suivant la Doctrine de M. Euler, c'est que la chaleur & la réfraction que l'air reçoit pendant l'inspiration rendent ses vibrations plus fréquentes, diminuent ton poids, & augmentant ainsi le poids relatif de l'Atmosphere, rendent le Son un peu plus aigu.

Quoi qu'il en soit de la cause, il faut, en Accordant; avoir égard à l'effet prochain, & forcer un peu le vent quand on donne ou reçoit le Ton sur ces Instrumens; car pour rester d'Accord durant le Concert, ils doivent être un peu trop bas en commençant.

ACCORDEUR, f. m. On appelle Accordeurs d'Orgue ou de Clavecin, ceux qui vont dans les Eglises ou dans les maisons accommoder & accorder ces Instrumens, & qui, pour l'ordinaire, en sont aussi les Facteurs.

ACOUSTIQUE, f. F. Doctrine ou Théorie des Sons. (Voyez Son.) Ce mot est de l'invention de M. Sauveur, & vient du Grec, j'entends.

L'Acoustique est proprement la Partie théorique de la Musique: [34] c'est elle qui donne ou doit donner les raisons du plaisir que nous sont l'Harmonie & le Chan, qui détermine les rapports des Intervalles harmoniques, qui découvre les, affections ou propriétés des cordes vibrantes, &c. (Voyez CORDES, HARMONIE.)

Acoustique est aussi quelquefois adjectif; on dit: l'Organe Acoustique; un Phénomene Acoustique, &c.

ACTE, s. m. Partie d'un Opéra séparée d'une autre dans autre représentation par un espace appellé Entr'Acte. (Voyez. Entre'Acte.)

L'unité de tems & de lieu doit être aussi rigoureusement observée dans un Acte d'Opéra que dans, une Tragédie entiere du genre ordinaire, & même plus, à certains égards; car le Poete ne doit point donner à un Acte d'Opéra une durée hypothétique plus longue que celle qu'il a réellement, parce qu'on ne peut supposer que ce qui se passe sous nos yeux dure plus long-tems que nous ne le voyons durer est effet: mais il dépend du Musicien de précipiter ou, ralentir l'action jusqu'à un certain point, pour augmenter la vraisemblance ou l'intérêt; liberté qui l'oblige à bien étudier la gradation des passions théâtrales, le tems qu'il faut pour les développer, celui où le progrès est au plus haut point, & celui où il convient de s'arrêter pour prévenir l'inattention, la langueur, l'épuisement du Spectateurs. Il n'est pas non plus permis dechanger de décoration & de faire sauter le théâtre d'un lieu à un autre, au milieu d'un Acte, même dans le genre merveilleux; parce qu'un pareil faut choque la raison, la vérité, la vraisemblance, & détruit l'illusion, que la premiere [35] loi du Théâtre est de favoriser en tout. Quand donc l'action est interrompue par de tels changemens, le Musicien ne peut savoir ni comment il les doit marquer, ni ce qu'il doit faire de son Orchestre pendant qu'ils durent, à moins d'y représenter le même cahos qui regne alors sur la Scene.

Quelquefois le premier Acte d'un Opéra ne tient point à l'action principale & ne lui sert que d'introduction. Alors il s'appelle Prologue. (Voyez ce mot.) Comme le Prologue ne fait pas partie de la Piece, on ne le compte point dans le nombre des Actes qu'elle contient & qui est souvent de cinq dans les Opéra François, mais toujours les Italiens. (Voyez OPÉRA.)

ACTE DE CADENCE, est un mouvement dans une des Parties, & sur-tout dans la Basse, qui oblige toutes les autres Parties à concourir à former une Cadence, ou à l'éviter expressément. (Voyez CADENCE, EVITER.)

ACTEUR, f. m. Chanteur qui fait un rôle dans la représentation d'un Opéra. Outre toutes les qualités qui doivent lui être communes avec l'Acteur dramatique, il doit en avoir beaucoup de particulieres pour réussir dans son Art. Ainsi, il ne suffit pas qu'il ait un bel organe pour la parole, s'il ne l'a tout aussi beau pour le Chant; car il n'y a pas une telle liaison entre la voix parlante & la voix chantante, que la beauté de l'une suppose toujours celle de l'autre. Si l'on pardonne à un Acteur le défaut de quelque qualité qu'il a pu se flatter d'acquérir, on ne peut lui pardonner d'oser se destiner au Théâtre, destitué des qualités naturelles qui y sont nécessaires, telles entre autres que la voix dans un Chanteur. Mais [36] par ce mot voix, j'entends moins la forcé du timbre, que l'étendue, la justesse & la flexibilité. Je pense qu'un Théâtre dont l'objet est d'émouvoir le cœur par les Chants, doit être interdit à ces voix dures & bruyantes qui ne sont qu'étourdir les oreilles; & que, quelque peu de voix que puisse avoir un Acteur, s'il l'a juste, touchante, facile, & suffisamment étendue, il en a tout autant qu'il faut; il saura toujours bien se faire entendre, s'il sait se faire écouter.

Avec une voix convenable, l'Acteur doit l'avoir cultivée par l'Art, & quand sa voix n'en auroit pas besoin, il en auroit besoin lui-même pour saisir & rendre avec intelligence la partie musicale de ses rôles. Rien n'est plus insupportable & plus dégoûtant que de voir un Héros dans les transports des passions les plus vives, contraint & gêné dans son rôle, peiner & s'assujettir en écolier qui répete mal sa leçon; montrer, au lieu des combats de l'Amour & de la Vertu, ceux d'un mauvais Chanteur avec la Mesure & l'Orchestre, & plus incertain sur le Ton que sur le parti qu'il doit prendre. Il n'y a ni chaleur ni grace sans facilité, & l'Acteur dont le rôle lui coûte, ne le rendra jamais bien.

Il ne suffit pas à l'Acteur d'Opéra d'être un excellent Chanteur, s'il n'est encore un excellent Pantomime; car il ne doit pas seulement faire sentir ce qu'il dit lui-même, mais aussi ce qu'il laissé dire à la Symphonie. L'Orchestre ne rend pas un sentiment qui ne doive sortir de son ame; ses pas, les regards, son geste, tout doit s'accorder sans cessé avec la Musique, sans pourtant qu'il paroisse y songer; il doit intéresser toujours, même en gardant le silence, & quoiqu'occupé [37] d'un rôle difficile, s'il laissé un instant oublier le Personnage pour s'occuper du Chanteur, ce n'est qu'un Musicien sur la Scene; il n'est plus Acteur. Tel excella dans les autres Parties, qui s'est fait siffler pour avoir négligé celle-ci. Il n'y a point d'Acteur à qui l'on ne puisse,à cet égard, donner le célebre Chasse pour modele. Cet excellent Pantomime, en mettant toujours son Art au-dessus de lui, & s'efforçant toujours d'y exceller, s'est ainsi mis lui-même fort au-dessus de les Confreres: Acteur unique & homme estimable, il laissera l'admiration & le regret de ses talens aux Amateurs de son Théâtre, & un souvenir honorable de si personne à tous les honnêtes gens.

ADAGIO, adv. Ce mot écrit à la tête d'un Air désigne le second, du lent au vite, des cinq principaux degrés de Mouvement distingués dans la Musique Italienne. (Voyez MOUVEMENT.) Adagio est un adverbe Italien qui signifie, à l'aise, posément, & c'est aussi de cette maniere qu'il faut battre la Mesure des Airs auxquels il s'applique.

Le mot Adagio se prend quelquefois substantivement, & s'applique par métaphore aux morceaux de Musique dont il détermine le mouvement: il en est de même des autres mots semblables. Ainsi, l'on dira: un Adagio de Tartini, un Andante de S. Martino, un Allegro de Locatelli, &c.

AFFETTUOSO, adj. pris adverbialement. Ce mot écrit à la tête d'un Air indique un mouvement moyen entre l'Andante & l'Adagio, & dans le caractere du Chant une expression affectueuse & douce.

AGOGE. Conduite. Une des subdivisions de l'ancienne Mélopée, [38] laquelle donne les regles de la marche du Chant par degrés alternativement conjoints ou disjoints, soit en montant, soit en descendant. (Voyez MÉLOPÉE.)

Martianus Cappella donne, après Aristide Quintilien, au mot Agogé, un autre sens que j'exposé au mot TIRADE.

AGREMENS DU CHANT. On appelle ainsi dans la Musique que Françoise certains tours de gosier & autres ornemens affectés aux Notes qui sont dans telle ou telle position, selon les regles prescrites par le goût du Chant. (Voyez GOUT DU CHANT.)

Les principaux de ces Agrémens sont: l'ACCENT, le COULE, le FLATTE, le MARTELLEMENT, la CADENCE PLEINE, la CADENCE BRISÉ & le PORT DE VOIX. (Voyez ces articles chacun en son lieu; & la Planche B. Figure 13.)

AIGU, adj. Se dit d'un Son perçant ou élevé par rapport à quelque autre Son. (Voyez SON.) En ce sens, le mot Aigu est opposé au mot Grave. Plus les vibrations du corps sonore sont fréquentes, plus le Son est Aigu.

Les Sons considérés sous les rapports d'Aigus & de Graves sont le sujet de l'Harmonie. (Voyez HARMONIE, ACCORD.)

AJOUTÉE, ou Acquise, ou Surnuméraire, adj. pris substantivement. C'étoit dans la Musique Grecque la Corde ou le Son qu'ils appelloient PROSLAMBANOMENOS. (Voyez ce mot.)

Sixte ajoutée est une Sixte qu'on ajoute à l'Accord parfait, & de laquelle cet Accord ainsi augmenté prend le nom. (Voyez ACCORD & SIXTE.)

[39] AIR. Chant qu'on adapte aux paroles d'une Chanson, ou, d'une petite Piece de Poésie propre à être chantée, & par extension l'on appelle Air la Chanson même.

Dans les Opéra l'on donne le nom d'Airs à tous les Chants mesurés pour les distinguer du Récitatif, & généralement on appelle Air tout morceau complet de Musique vocale ou instrumentale formant un Chant, soit que ce morceau fasse lui seul une Piece entiere, soit qu'on puisse le détacher du tout dont il fait partie, & l'exécuter séparément.

Si le sujet ou le Chant est partagé en deux Parties, l'Air s'appelle Duo; si en trois, Trio, &c..

Saumaise croit que ce mot vient du Latin oera; & Burette est de son sentiment, quoique Ménage le combatte dans ses étymologies de la Langue Françoise.

Les Romains avoient leurs signes pour le Rhythme ainsi que les Grecs avoient les leurs; & ces signes, tirés aussi de leurs caracteres, se nommoient non-seulement numerus, mais encore aera, c'est-à-dire, nombre, ou la marque du nombre, numeri nota, dit Nonnius Marcellus. C'est en ce sens que le mot aera se trouvé employé dans ce Vers de Lucile:

Haec est ratio? Perversa aera! Summa subducta improbe!

Et Sextus Rufus s'en est servi, de même.

Or quoique ce mot ne se prît originairement que le nombre ou la Mesure du Chant, dans la suite on en fit le même usage qu'on avoit fait du mot numerus, & l'on se servit du mot aera pour désigner le Chant même; d'ou est venu, selon les deux Auteurs cités, le mot François Air, & l'Italien Aria pris dans le même sens.

[40] Les Grecs avoient plusieurs sortes d'Airs qu'ils appelloient Nomes ou Chansons. (Voyez CHANSONS) Les Nomes avoient chacun leur caractere & leur usage, & plusieurs étoient propres à quelque Instrument particulier, à peu-près comme ce que nous appellons aujourd'hui Pieces ou Sonates.

La Musique moderne à diverses especes d'Airs qui conviennent chacune à quelque espece de Danse dont ces Airs portent le nom. (Voyez MENUET, GAVOTTE, MUSETTE, PASSE-PIED, &c.)

Les Airs de nos Opéra sont, pour ainsi dire, la toile ou le fond sur quoi se peignent les tableaux de la Musique imitative; la Mélodie est le dessein, l'Harmonie est le coloris; tous les objets pittoresques de la belle Nature, tous les sentimens réfléchis du cœur humain sont les modeles que l'Artiste imite; l'attention, l'intérêt, le charme de l'oreille, & l'émotion du cœur, sont la fin de ces imitations. (Voyez IMITATION.) Un Air savant & agréable, un Air trouvé par le Génie & composé par le Goût, est le chef-d'oeuvre de la Musique; c'est-là que se développe une belle voix, que brille une belle Symphonie; c'est-là que la passion vient insensiblement émouvoir l'ame par le sens. Après un bel Air, on est satisfait, l'oreille ne desire plus rien; il reste dans l'imagination, on l'emporte avec soi, on le répete à volonté; sans pouvoir en rendre une seule Note, on l'exécute dans son cerveau tel qu'on l'entendit au spectacle; on voit la Scene, l'Acteur, le Théâtre; on entend l'accompagnement, l'applaudissement, le véritable Amateur ne perd jamais les beaux [41] Airs qu'il entendit en sa vie; il fait recommencer l'Opéra quand il veut.

Les paroles des Airs ne vont point toujours de suite, ne se débitent point comme celles du Récitatif; quoiqu'assez courtes pour l'ordinaire, elles se coupent, se répetent, se transposent au gré du Compositeur: elles ne sont pas une narration qui passe; elles peignent, ou un tableau qu'il faut voir sous divers points de vue, ou un sentiment dans lequel le cœur se complaît, duquel il ne peut, pour ainsi dire, se détacher, & les différentes phrases de l'Air ne sont qu'autant de manieres d'envisager la même image. Voilà pourquoi le sujet doit être un. C'est par ces répétitions bien entendues, c'est par ces coups redoublés qu'une expression qui d'abordn'a pu vous émouvoir, vous ébranle enfin, vous agite, vous transporte hors de vous, & c'est encore par le même principe que les Roulades, qui, dans les Airs pathétiques paroissent si déplacées, ne le sont pourtant pas toujours: le cœur presse d'un sentiment très-vif l'exprime souvent par des Sens inarticulés plus vivement que par des paroles. (Voyez NEUME.)

La forme des Airs est de deux especes. Les petits Airs sont ordinairement composés de deux Reprises qu'on chante chacune deux fois; mais les grands Airs d'Opéra sont le plus souvent en Rondeau. (Voyez RONDEAU.)

AL SEGNO. Ces mots écrits à la fin d'un Air en Rondeau, manquent qu'il faut reprendre la premiere Partie, non tout-à-fait au commencement, mais à l'endroit où est marqué le renvoi.

[42] ALLA BREVE. Terme Italien qui marque une sorte de Mesure à deux Tems fort vite, & qui se note pourtant avec une Ronde ou semi-breve par Tems. Elle n'est plus gueres d'usage qu'en Italie, & seulement dans la Musique d'Eglise. Elle répond assez à ce qu'on appelloit en France du Gros-fa.

ALLA ZOPPA. Terme Italien qui annonce un mouvement contraint, & syncopant entre deux Tems, sans syncoper entre deux Mesures; ce qui donne aux Notes une marché inégale & comme boiteuse. C'est un avertissement que cette même marche continue ainsi jusqu'à la fin de l'Air.

ALLEGRO, adj. pris adverbialement. Ce mot Italien écrit à la tête d'un Air indique, du vite au lent, le second des cinq principaux degrés de Mouvement distingués dans la Musique Italienne. Allegro, signifie gai; & c'est aussi l'indication d'un mouvement gai, le plus vis de tous après le après le presto. Mais il ne faut pas croire pour cela que ce mouvement ne soit propre qu'à des sujets gais; il s'applique souvent à des transports de fureur, d'emportement, & de désespoir, qui n'ont rien moins que de la gaieté. (Voyez MOUVEMENT.)

Le diminutif Allegretto indique une gaieté plus modérée, un peu moins de vivacité dans la Mesure.

ALLEMANDE, s. f. Sorte d'Air ou de Pièce de Musique dont la Musique est à quatre Tems & le bat gravement. Il paroît par ton nom que ce caractere d'Air nous est venu d'Allemagne, quoiqu'in n'y soit point connu du tout. L'Allemande en Sonate est par-tout vieillie, & à peine les Musiciens

[43]

ALLEMANDE, est aussi l'air d'une Danse fort commune en Suisse & en Allemagne. Cet Air, ainsi que la Danse, à beaucoup de gaieté: il se bat à deux tems.

ALTUS. Voyez HAUTE-CONTRE.

AMATEUR, Celui qui, sans être Musicien de profession, fait sa Partie dans un Concert pour son plaisir & par amour pour la Musique.

On appelle encore Amateurs ceux qui, sans savoir la Musique, ou du moins sans l'exercer, s'y connoissent, ou prétendent s'y connoître, & fréquentent les Concerts.

Ce mot est traduit de l'Italien Dilettante.

AMBITUS, s. m. Nom qu'on donnoit autrefois à l'étendue de chaque. Ton ou Mode du grave à l'aigu: car quoique l'étendue d'un Mode fût en quelque maniere fixée à deux Octaves, il y avoit des Modes irréguliers dont l'Ambitus excédoit cette étendue, & d'autres imparfaits où il n'y arrivoit pas.

Dans le Plain-Chant, ce mot est encore usité: mais l'Ambitus des Modes parfaits n'y est que d'une Octave: ceux qui la passent s'appellent Modes superflus; ceux qui n'y arrivent pas, Modes diminués. (Voyez MODES, TONS DE L'EGLISE.)

AMOROSO. Voyez TENDREMENT.

ANACAMPTOS. Terme de la Musique Grecque, qui signifie une suite de Notes rétrogrades, ou procédant de l'aigu au grave; c'est le contraire de l'Euthia. Une des parties [44] de l'ancienne Mélopée portoit aussi le nom d'Anacamptosa (Voyez MELOPEE.)

ANDANTE, adj. pris substantivement. Ce mot écrit à la tête d'un Air désigne, du lent au vite, le troisieme des cinq principaux degrés de Mouvement distingués dans la Musique Italienne. Andante est le Participe du verbe Italien Andare, aller. Il caractérise un mouvement marqué sans être gai, & qui répond à-peu-près à celui qu'on désigne en François par le mot Gracieusement. (Voyez MOUVEMENT.

Le diminutif ANDANTINO, indique un peu moins de gaieté dans la Mesure: ce qu'il faut bien remarquer, le diminutif Larghetto signifiant tout le contraire. (Voyez LARGO.)

ANONNER, v. n. C'est déchiffrer avec peine & en hésitant la Musique qu'on a sous les yeux.

ANTIENNE, s. f. En Latin, Antiphona. Sorte de Chant usité dans l'Eglise Catholique.

Les Antiennes ont été ainsi nommées parce que dans leur origine on les chantoit à deux chœurs qui se répondoient alternativement, & l'on comprenoit sous ce titre les Pseaumes & les Hymnes que son chantoit dans l'Eglise. Ignace, Disciple des Apôtres, a été, selon Socrate, l'Auteur de cette maniere de chanter parmi les Grecs, & Ambroise l'a introduite dans l'Eglise Latine. Théodoret en attribue l'invention à Diodore & à Flavien.

Aujourd'hui la signification de ce terme est restreinte certains passages courts tirés de l'Ecriture, qui conviennent à la Fête qu'on célebre, & qui précédant les Pseaumes & Cantiques, en reglent l'intonation.

[45] L'on a aussi conservé le nom d'Antiennes à quelques Hymnes qu'on chante en l'honneur de la Vierge, telles que Regina coeli; Salve Regina, &c.

ANTIPHONIE, s. f. Nom que donnoient les Grecs à cette espece de Symphonie qui s'exécutoit par diverses Voix ou par divers Instrumens à l'Octave ou à la double Octave, par opposition à celle qui s'exécutoit au simple Unisson, & qu'ils appelloient Homophonie. (Voyez, SYMPHONIE, HOMOPHONIE.)

Ce mot vient d'I're, & de , comme qui diroit, opposition de voix.

ANTIPHONIER ou ANTIPHONAIRE, f, m. Livré qui contient en Notes les Antiennes & autres Chants dont on use dans l'Eglise Catholique.

APOTHETUS. Sorte de Nom propre aux Flûtes dans l'ancienne Musique des Grecs.

APOTOME, f. m. Ce qui reste d'un Ton majeur après qu'on en a retranché un Limma, qui est un Intervalle moindre d'un Comma que le semi-Ton majeur. Par conséquent, l'Apotome est d'un Comma plus grand que le semi-Ton moyen. (Voyez COMMA, SEMI-ΤΟΝ.)

Les Grecs, qui n'ignoroient pas que le Ton majeur ne peut, par des divisions rationelles, se partager en deux parties égales, le partageoient inégalement de plusieurs, manieres. (VoyezDe l'une de ces divisions, inventée par Pythagore, ou plutôt, par Philolaus son Disciple, résultoit le Dièse ou Limma d'un côté, & de l'autre l'Apotome, dont la raison est de 2048 à 2187.

[46] La génération de cet Apotome se trouvé à la Septieme Quinte ut Dièse en commençant par ut naturel: car la quantité dont cet ut Dièse surpasse l'ut naturel le plus rapproché, est précisément le rapport que je viens de marquer.

Les Anciens donnoient encore le même nom à d'autres Intervalles. Ils appelloient Apotome majeur un petit Intervalle que M. Rameau appelle Quart-de-Ton enharmonique, lequel est formé de deux Sons en raison de 125 à 128.

Et ils appelloient Apotome mineur l'Intervalle de deux Sons en raison de 2025 à 2048: Intervalle encore moins sensible d l'oreille que le précédent.

Jean de Muris & ses Contemporains, donnent par-tout le nom d'Apotome au semi-Ton mineur, & celui de Dièse au semi-Ton majeur.

APPRÉCIABLE, adj. Les Sons Appréciables sont ceux dont on peut trouver ou sentir l'Unisson & calculer les Intervalles. M. Euler donne un espace de huit Octaves depuis le Son le plus aigu jusqu'au Son le plus grave appréciables à notre oreille: mais ces Sons extrêmes n'étant gueres agréables, on ne passe pas communément dans la pratique les bornes de cinq Octaves, telles que les donne le Clavier à Ravalement. Il y a aussi un degré de forcé au-delà duquel le Son ne peut plus s'Apprécier. On ne sauroit Apprécier le Son d'une grosse cloche dans le clocher même; il faut en diminuer la forcé en s'éloignant, pour le distinguer. De même les Sons d'une voix qui crie, cessent d'être Appréciables; c'est pourquoi ceux qui chantent fort sont [47] sujets à chanter faux. A l'égard du bruit, il ne s'Apprécie jamais; & c'est ce qui fait sa différence d'avec le Son (Voyez BRUIT & SON.)

APYCNI, adj. plur. Les Anciens appelloient ainsi dans les Genres épais trois des huit Sons stables de leur systême ou Diagramme, lesquels ne touchoient d'aucun côté les Intervalles serrés; savoir, la Proslambanomene, la Néte Synnéménon, & la Néte Hyperboléon.

Ils appelloient aux Apycnos ou non épais le Genre Diatonique, parce que dans les Tétracordes de ce Genre la somme des deux premiers Intervalles étoit plus grande que le troisieme. (Voyez EPAIS, GENRE, SON, TÉTRACORDE.)

ARBITRIO. Voyez CADENZA.

ARCO, Archet, s. m. Ces mots Italiens Con l'Acro, marquent qu'après avoir pincé les cordes, il faut reprendre l'Archet à l'endroit où ils sont écrits.

ARIETTE, s. F. Ce diminutif, venu de l'Italien proprement petit Air; mais le sens de ce mot est changé en France, & l'on y donne le nom d'Ariettes à de grands morceaux de Musique d'un mouvement pour l'ordinaire assez gai & marqué, qui se chantent avec des Accompagnemens de Symphonie, & qui sont communément en Rondeau. (Voyez AIR, RONDEAU.)

ARIOSO, adj. pris adverbialement. Ce mot Italien à la tête d'un Air, indique une manière de Chant soutenue développée, & affectée aux grands Airs.

ARISTOXENIENS. Secte qui eût pour Chef Aristoxene [48] de Tarente, Disciple d'Aristote, & qui étoit opposée aux Pythagoriciens sur la Mesure des Intervalles & sur la maniere de déterminer les rapports des Sons; de sorte que les Aristoxéniens s'en rapportoient uniquement au jugement de l'oreille, & les Pythagoriciens à la précision du calcul. (VoyezPYTHAGORICIENS.)

ARMER LA CLEF. C'est y mettre le nombre de Dièses ou de Bémols convenables au Ton & au Mode dans lequel on veut écrire de la Musique. (Voyez BéMOL, CLEF, DIÈSE.)

ARPÉGER, v. n. C'est l'article suivant d'Arpèges. (Voyez l'article suivant)

ARPEGGIO, ARPÈGE, ou ARPEGEMENT, s. m. Maniere de faire entendre successivement & rapidement les divers Sons d'un Accord, au lieu de les frapper tous à fois.

Il y a des Instrumens sur lesquels on ne peut former un Accord plein qu'en Arpégeant; tels sont le Violon, le Violoncelle, la Viole, & tous ceux dont on joue avec l'Archet; car la convexité du Chevalet empêche que l'Archet ne puisse appuyer à la fois sur toutes les cordes. Pour former donc des Accords sur ces Instrumens, on est contraint d'Arpéger, & comme on ne peut tirer qu'autant de Sons qu'il y a de cordes, l'Arpège du Violoncelle ou du Violon ne sauroit être composé de plus de quatre Sons. Il faut pour Arpéger que les doigts soient arrangés chacun sur sa corde, & que l'Arpège se tire d'un seul & grand coup d'Archet qui commence fortement sur la plus grosse [49] corde, & vienne finir en tournant & adoucissant sur la Chanterelle. Si les doigts ne s'arrangeoient sur les cordes que successivement, ou qu'on donnât plusieurs coups d'Archet, ce ne seroit plus Arpéger; ce seroit passer très-vite plusieurs Notes de suite.

Ce qu'on fait sur le Violon par nécessité, on le pratique par goût sur le Clavecin. Comme on ne peut tirer de cet Instrument que des Sons qui ne tiennent pas, on est obligé de les refrapper sur des Notes de longue durée. Pour faire durer un Accord plus long-tems, on le frappe en Arpégeant, commençant par les Sons bas, & observant due les doigts qui ont frappé les premiers ne quittent point leurs touches que tout l'Arpège ne sois achevé, afin que l'on puisse entendre à la fois tous les Sons de l'Accord. (Voyez ACCOMPAGNEMENT.)

Arpeggio est un mot Italien qu'on a francisé dans celui d'Arpège. Il vient du mot Arpa, à cause que c'est du jeu de la Harpe qu'on a tiré l'idée de l'Arpégement.

ARSIS & THESIS. Termes de Musique & de Prosodie, Ces deux mots sont Grecs. Arsis vient du Verbe , tollo, j'éleve, & marque l'élévation de la voix ou de la main, l'abaissement qui suit cette élévation est ce qu'on appelle sitio, remissio.

Par rapport donc à la Mesure, per Arsin signifie, en levant, ou durant le premier tems; per Thesin, en baissant, ou durant le dernier tems. Sur quoi l'on doit observer que notre maniere de marquer la Mesure est contraire à celle des Anciens; car nous frappons le premier tems & levons [50] le dernier. Pour ôter toute équivoque, on peut dite qu'Arsis indique le tems fort, & Thesis le tems foible. (Voyez MESURE, TEMS, BATTRE LA MESURE.)

Par rapport à la voix, on dit qu'un Chant, un Contre-Point, une Fugue, sont per Thesin, quand les Notes montent du grave à l'aigu; per Arsin, quand elles descendent de l'aigu au grave. Fugue per Arsin & Thesin, est celle, qu'on appelle aujourd'hui Fugue renversée ou Contre-fugue, dans laquelle la réponse se fait en sens contraire; c'est-à dire, en descendant si la Guide à monté en montant si la Guide à descendu. (Voyez FUGUE.)

ASSAI. Adverbe augmentatif qu'on, trouvé assez souvent joint au mot qui, indique le mouvement d'un Air. Ainsi presto Assai, largo Assai, signifient fort vite, fort lent. L'Abbé Brossard a fait sur ce mot une de ses bévues ordinaires, en substituant à son vrai & unique sens celui d' une sage médiocrité de lenteur ou de vitesse. Il a cru qu'Assai signifioit assez. Sur quoi l'on doit admirer la singuliere idée qu'à eu cet Auteur de préférer, pour son vocabulaire, à sa langue maternelle, une langue étrangere qu'il n'entendoit pas.

AUBADE, s. f. Concert de nuit en plein air sous les fenêtres de quelqu'un. (Voyez SÉRÉNADE.)

AUTHENTIQUE ou AUTHENTE, adj. Quand l'Octave se trouvé divisée harmoniquement, comme dans cette proportion 6, 4, 3 c'est-à-dire, quand la Quinte est au grave, & la Quarte à l'aigu, le Mode ou le Ton s'appelle Authentique ou Authente; à la différence du Ton Plagal ou l'Octave est divisée arithmétiquement, comme dans cette [51] proportion 4. 3. 2: ce qui met la Quarte au grave & la Quinte à l'aigu.

A cette explication adoptée par tous les Auteurs, mais qui ne dit rien, j'ajouterai la suivante; le Lecteur pourra choisir.

Quand la Finale d'un Chant en est aussi la Tonique, & que le Chant ne descend pas jusqu'à la Dominante au-dessous, le Ton s'appelle Authentique: mais si le Chant descend ou finit à la Dominante, le Ton est Plagal. Je prends ici ces mots de Tonique & de la Dominante dans l'acception musicale.

Ces différences d'Authente & de Plagal ne s'observent plus que dans le Plain-Chant: &, soit qu'on place la Finale au bas du Diapason, ce qui rend le Ton Authentique; soit qu'on la place au milieu, ce qui le rend Plagal; pourvu qu'au surplus la Modulation soit réguliere, la Musique moderne admet tous les Chants comme Authentiques également, en quelque lieu du Diapason que puisse tomber la Finale. (Voyez Mode.)

Il y a dans les huit Tons de l'Eglise Romaine quatre Tons Authentiques; savoir, le premier, le troisieme, le cinquieme & le septieme. (Voyez TONS DE L'EGLISE.)

On appelloit autrefois Fugue Authentique celle dont le sujet procédoit en montant; mais cette dénomination n'est plus d'usage.

[52]

B fa si, ou B fa b mi, ou simplement B. Nom du septieme Son de la Gamme de l'Arétin, pour lequel les Italiens & les autres Peuples de l'Europe répetent le B, disant B mi quand il est naturel, B fa quand il est Bémol; mais les François l'appellent Si. (Voyez Si.)

B Mol. (Voyez BéMOL.)

B Quarre. (Voyez Béquarre.)

BALLET, s. m. Action théâtrale qui se représente par la Danse guidée par la Musique. Cemot vient du vieux François Baller, danser, chanter, se réjouir.

La Musique d'un Ballet doit avoir encore plus de cadence & d'accent que la Musique vocale, parce qu'elle est chargée de signifier plus de choses, que c'est à elle seule d'inspirer au Danseur la chaleur & l'expression que le Chanteur peut tirer des paroles, & qu'il faut, de plus, qu'elle supplée, dans le langage de l'ame & des passions, tout ce que la Danse ne peut dire aux yeux du Spectateur.

Ballet est encore le nom qu'on donne en France à une bizarre sorte d'Opéra, où la Danse n'est gueres mieux placée que dans les autres, & n'y fait pas un meilleur effet. Dans la plupart de ces Ballets les Actes forment autant de sujets différens liés seulement entre eux par quelques rapports généraux étrangers à l'action, & que le Spectateur n'appercevoit jamais si l'Auteur n'avoit soin de l'en avertir dans le Prologue.

Ces Ballets contiennent d'autres Ballets qu'on appelle autrement [53] Divertissemens ou Fêtes. Ce sont des suites de Danses qui se succedent sans sujet, ni liaison entre elles, ni avec l'action principale, & où les meilleurs Danseurs ne savent vous dire autre chose sinon qu'ils dansent bien. Cette Ordonnance peu théâtrale suffit pour un Bal où chaque Acteur à rempli son objet lorsqu'il s'est amusé lui-même, & où l'intérêt que le Spectateur prend aux personnes le dispense d'en donner à la chose; mais ce défaut de sujet & de liaison ne doit jamais être souffert sur la Scene, pas même dans la représentation d'un Bal, où le tout doit être lié par quelque action secrete qui soutienne l'attention & donne de l'intérêt au Spectateur. Cette adresse d'Auteur n'est pas sans exemple, même à l'Opéra François, & l'on en peut voir un très-agréable dans les Fêtes Vénitiennes, Acte du Bal.

En général, toute Danse qui ne peint rien qu'elle même, & tout Ballet qui n'est qu'un Bal, doivent être bannis du Théâtre lyrique. En effet, l'action de la Scene est toujours la représentation d'une autre action, & ce qu'on y voit n'est que l'image de ce qu'on y suppose; de sorte que ce ne doit jamais être un tel ou un tel Danseur qui se présente à vous, mais le personnage dont il est revêtu. Ainsi, quoique la Danse de Société puisse ne rien représenter qu'elle-même, la Danse théâtrale doit nécessairement être l'imitation de quelque autre chose, de même que l'Acteur chantant représente un homme qui parle, & la décoration d'autres lieux que ceux qu'elle occupe.

La pire sorte de Ballets est celle qui roule sur des sujets allégoriques de où par conséquent il n'y a qu'imitation d'imitation. [54] Tout l'art de ces sortes de Drames consiste à présenter sous des images sensibles des rapports purement intellectuels, & à faire penser au Spectateur toute autre chose que ce qu'il voit, comme si, loin de l'attacher à la Scene c'étoit un mérite de l'en éloigner. Ce genre exige, d'ailleurs, tant de subtilité dans le Dialogue, que le Musicien se trouvé dans un Pays perdu parmi les pointes, les allusions, & les épigrammes, tandis que le Spectateur ne s'oublie pas un moment: comme qu'on fasse, il n'y aura jamais que le sentiment qui puisse amener sur la Scene & l'identifier, pour ainsi dire, avec les Acteurs; tout ce qui n'est qu'intellectuel l'arrache à la Piece, & le rend à lui-même. Aussi, voit-on que les Peuples qui veulent & mettent le plus d'esprit au Théâtre sont ceux qui se soucient le moins de l'illusion. Que sera donc le Musicien sur des Drames qui ne donnent aucune prise à son Art? Si la Musique ne peint que des sentimens ou des images, comment rendra-t-elle des idées purement métaphysiques, telles que les allégories, où l'esprit est sans cessé occupé du rapport des objets qu'on lui présente avec ceux qu'on veut lui rappeller?

Quand les Compositeurs voudront réfléchir sur les vrais principes de leur Art, ils mettront avec plus de discernement dans le choix des Drames dont ils se chargent, plus de vérité dans l'expression de leurs sujets; & quand les paroles des Opéra diront quelque chose, la Musique apprendra bientôt à parler.

BARBARE, adj. Mode Barbare. (Voyez LYDIEN.)

BARCAROLLES, s. f. Sorte de Chansons en Langue [55] Vénitienne que chantent les Gondoliers à Venise. Quoique les Airs des Barcarolles soient faits pour le Peuple, & souvent composés par les Gondoliers mêmes, ils ont tant de mélodie & un accent si agréable, qu'il n'y a pas de Musicien dans toute l'Italie qui ne se pique d'en savoir & d'en chanter. L'entrée gratuite qu'ont les Gondoliers à tous les Théâtres, les met à portée de se former sans frais l'oreille & le goût; de sorte qu'ils composent & chantent leurs Airs en gens qui, sans ignorer les finesses de la Musique, ne veulent point altérer le genre simple & naturel de leurs Barcarolles. Les paroles de ces Chansons sont communément plus que naturelles, comme les conversations de ceux qui les chantent: mais ceux à qui les peintures fidelles des moeurs du Peuple peuvent plaire, & qui aiment d'ailleurs le Dialecte Vénitien, s'en passionnent facilement, séduits par la beauté des Airs; de sorte que plusieurs Curieux en ont de très-amples recueils.

N'oublions pas de remarquer à la gloire du Tasse, que la plupart des Gondoliers savent par cœur une grande partie de son Poeme de la Jérusalem délivrée, que plusieurs le savent tout entier, qu'ils passent les nuits d'été sur leurs barques à le chanter alternativement d'une barque à l'autre, que c'est assurément une belle Barcarolle que le Poeme du Tasse, qu'Homere. seul eût avant lui l'honneur d'être ainsi chanté, & que nul autre Poeme Epique n'en a eu depuis un pareil.

BARDES. Sorte d'hommes très-singuliers, & très-respectés jadis dans les Gaules, lesquels étoient à la sois Prêtres, Prophetes, Poetes & Musiciens.

Bochard fait dériver ce nom de Parat, chanter; & Camden [56] convient avec Festus que Barde signifie un Chanteur; en Celtique Bard.

BARIPYCNI, adj. Les Anciens appelloient ainsi cinq des huit Sons ou cordes stables de leur systême ou Diagramme; savoir, l'Hypaté-Hypaton, l'Hypaté Méson, la Mèse, la Paramèse, & laNeté-Diézeugménon. (Voyez PYCNI, SON, TÉTRACORDE.)

BARYTON. Sorte de voix entre la Taille & la Basse. (Voyez CONCORDANT.)

BAROQUE. Une Musique Baroque est celle dont l'Harmonie est confuse, chargée de Modulations & Dissonances, le Chant dur & peu naturel, l'Intonation difficile, le Mouvement contraint.

Il y a bien de l'apparence que ce terme vient du Baroco des Logiciens.

BARRE, C barré, sorte de Mesure. (Voyez C.)

BARRES. Traits tirés perpendiculairement à la fin de chaque Mesure, sur les cinq lignes de la Portée, pour séparer la Mesure qui finit de celle qui recommence. Ainsi les Notes contenues entre deux Barres forment toujours une Mesure complete, égale en valeur & en durée à chacune des autres Mesures comprises entre deux autres Barres, tant que le Mouvement ne change pas: mais comme il y a plusieurs sortes de Mesures qui different considérablement en durée, les mêmes différences se trouvent dans les valeurs contenues entre cieux Barres de chacune de ces especes de Mesures. Ainsi dans le grand Triple qui se marque par ce signe; & qui se bat lentement, la somme des Notes comprises [57] entre deux Barres doit faire une Ronde & demie; & dans le petit triple 3/8, qui se bat vite, les deux Barres n'enferment que trois Croches ou leur valeur: de sorte que huit sois la valeur contenue entre deux Barres de cette derniere Mesure, ne sont qu'une sois la valeur contenue entre deux Barres de l'autre.

Le principal usage des Barres est de distinguer les Mesures & d'en indiquer le Frappé, lequel se fait toujours sur la Note qui suit immédiatement la Barre. Elles servent aussi dans les Partitions à montrer les Mesures correspondantes dans chaque Portée. (Voyez PARTITION.)

Il n'y a pas plus de cent ans qu'on s'est avisé de tirer des Barres de Mesure en Mesure. Auparavant la Musique étoit simple; on n'y voyoit gueres que des Rondes, des Blanches & des Noires, peu de Croches, presque jamais de Doubles-croches. Avec des divisions moins inégales, la Mesure en étoit plus aisée à suivre. Cependant j'ai vu nos meilleurs Musiciens embarrassés à bien exécuter l'ancienne Musique d'Orlande & de Claudin. Ils se perdoient dans la Mesure, faute des Barres auxquelles ils étoient accoutumés, & ne suivoient qu'avec peine des Parties chantées autrefois couramment par les Musiciens de Henri III & de Charles IX.

BAS, en Musique, signifie la même chose que Grave, & ce terme est opposé à haut ou aigu. On dit ainsi que le Ton eût trop bas, qu'on chante trop bas, qu'il faut renforcer les Sons dans le bas. Bas signifie aussi quelquefois doucement, à demi-voix; & en ce sens il est opposé à sort. On dit parler bas, chanter ou psalmodier à Basse-voix. [58] Il chantoit ou parloit si bas qu'on avoit peine à l'entendre.

Coulez si lentement & murmurez si bas,

Qu'Issé ne vous entende pas.

La Motte.

Bas se dit encore, dans la subdivision des Dessus chamans, de celui des deux qui est au- dessous de l'autre; ou, pour mieux dire, Bas-Dessus est un Dessus dont le Diapason est au- dessous du Medium ordinaire. (Voyez DESSUS.)

BASSE. Celle de quatre Parties de la Musique qui est au-dessous des autres, la plus basse de toutes, d'où lui vient le nom de Basse. (Voyez PARTITION.)

La Basse est la plus importante des Parties, c'est sur elle que s'établit le corps de l'Harmonie; aussi est-ce une maxime chez les Musiciens que, quand la Basse est bonne,rarement l'Harmonie est mauvaise.

Il y a plusieurs sortes de Basses. Basse-fondamentale, dont nous serons un Article ci-après.

Basse-continue: ainsi appellée, parce qu'elle dure pendant toute la Piece. Son principal usage, outre celui de régler l'Harmonie, est de soutenir la Voix & de conserver le Ton. On prétend que c'est un Ludovico Viana, dont il en reste un Traité, qui, vers le commencement du dernier siecle, la mit le premier en usage.

Basse-figurée, qui, au lieu d'une seule Note, en partage la valeur en plusieurs autres Notes sous un même Accord. (Voy. HARMONIE-FIGURÉE.)

Basse-contrainte, dont le sujet ou le Chant, borné à un petit nombre de Mesures, comme quatre ou huit, recommence [59] sans cessé, tandis que les Parties supérieures poursuivent leur Chant & leur Harmonie, & les varient de différentes manieres. Cette Basse appartient originairement aux Couplets de la Chaconne; mais on ne s'y asservit plus aujourd'hui. La Basse-contrainte descendant diatoniquement ou chromatiquement & avec lenteur de la Tonique ou de la Dominante dans les Tons mineurs, est admirable pour les morceaux pathétiques. Ces retours fréquens & périodiques affectent insensiblement l'ame, & la disposent à la langueur & à la tristesse. On en voit des exemples dans plusieurs Scenes des Opéra François. Mais si ces Basses sont un bon effet à l'oreille, il en est rarement de même des Chants qu'on leur adapte, & qui ne sont, pour l'ordinaire, qu'un véritable accompagnement. Outre les modulations dures & mal amenées qu'on y évite avec peine, ces Chants, retournés de mille manieres & cependant monotones, produisent des renversemens peu harmonieux & sont eux-mêmes assez peu chantans, en sorte que le Dessus s'y ressent beaucoup de la contrainte de la Basse.

Basse-chantante est l'espece de Voix qui chante la Partie de la Basse. Il y a des Basses-récitantes & des Basses-de-Choeur; des Concordans ou Basse-tailles qui tiennent le milieu entre la Taille & la Basse; des Basses proprement dites, que l'usage fait encore appeller Basse-tailles, & enfin des Basse-contres les plus graves de toutes les Voix, qui chantent la Basse sous la Basse même, & qu'il ne faut pas confondre avec les Contre-basses, qui sont des Instrumens.

BASSE-FONDAMENTALE, est celle qui n'est formée [60] que des Sons fondamentaux de l'Harmonie; de sorte qu'au-dessous de chaque Accord elle fait entendre le vrai Son fondamental de cet Accord, c'est-à-dire, celui duquel il dérive par les regles de l'Harmonie. Par où l'on voit que la Basse-fondamentale ne peut avoir d'autre contexture que celle d'une succession réguliers & fondamentale, sans quoi la marche des Parties supérieures seroit mauvaise.

Pour bien entendre ceci, il saut savoir que, selon le systême de M. Rameau que j'ai suivi dans cet Ouvrage, tout Accord, quoique formé de plusieurs Sons, n'en a qu'un qui lui soit fondamental; savoir, celui qui a produit cet Accord; & qui lui sert de Basse dans l'ordre direct & naturel. Or, la Basse qui regne sous toutes les autres Parties n'exprime pas toujours les Sons fondamentaux des Accords: car entre tous les Sons qui forment un Accord, le Compositeur peut porta à la Basse celui qu'il croit préférable, eu égard à la match de cette Basse, au beau Chant, & sur-tout à l'expression comme je l'expliquerai dans la suite. Alors le vrai Son fondamental, au lieu d'être à sa place naturelle qui est la Basse, se transporte dans les autres Parties, ou même ne s'exprime point du tout; & un tel Accord s'appelle Accord renverse. Dans le fond un Accord renversé ne différé point de l'Accord direct qui l'a produit; car ce sont toujours les mêmes Sons: mais ces Sons formant des combinaisons différentes, on a longtems pris toutes ces combinaisons pour autant d'Accords fondamentaux, & on leur a donne différens noms qu'anpeut voir au mot Accord, & qui ont achevé de les distinguer, comme si la différence des noms en produisoit réellement dans l'espece.

[61] M. Rameau a montré, dans son Traité dé l'Harmonie, & M. d'Alembert, dans ses Elémens de Musique, à fait voir encore plus clairement, que plusieurs de ces prétendus Accords n'étoient que des renversemens d'un seul. Ainsi l'Accord de Sixte n'est qu'un Accord parfait dont la Tierce est transportée à la Basse; en y portant la Quinte on aura l'Accord de Sixte-Quarte. Voilà donc trois combinaisons d'un Accord qui n'a que trois Sons; ceux qui en ont quatre sont susceptibles de quatre combinaisons, chaque Son pouvant être porté à la Basse. Mais en portant au-dessous de celle-ci une autre Basse qui, sous out les combinaisons d'un même Accord, présente toujours le Son fondamental, il est évident qu'on réduit au tiers le ombre des Accords consonnans, & au quart le nombre des dissonans. Ajoutez à cela tous les Accords par supposition qui se réduisent encore aux mêmes fondamentaux, vous trouverez l'Harmonie simplifiée à un point qu'on n'eût jamais espéré dans'état de confusion ou étoient ses regles avant M. Rameau. C'est certainement, comme l'observe cet Auteur, une chose étonnante qu'on ait pu pousser la pratique de cet Art au point où elle est parvenue sans en connoître le fondement, & qu'on ait exactement trouvé toutes les regles, sans avoir découvert le principe qui les donne.

Après avoir dit ce qu'est la Basse-fondamentale sous les Accords, parlons maintenant de sa marche & de la maniere dont elle lie ces Accords entre eux. Les préceptes de l'Art sur ce point peuvent se réduire aux six regles suivantes.

[62] I. La Basse-fondamentale ne doit jamais sonner d'autres Notes que celles de la Gamme du Ton où l'on es, ou de celui où l'on veut passer. C'est la premiere & la plus indispensable de toutes ses regles.

II. Par la seconde, sa marche doit être tellement soumise aux loix de la modulation, qu'elle ne laissé jamais perdre l'idée d'un Ton qu'en prenant celle d'un autre; c'est-à-dire que la Basse-fondamentale ne doit jamais être errante ni laisser oublier un moment dans quel Ton l'on est.

III. Par la troisieme, elle est assujettie à la liaison des Accords & à la préparation des Dissonances: préparation qui n'est, comme le serai voir, qu'un des cas de la liaison, & qui, par conséquent, n'est jamais nécessaire quand la liaison peut exister sans elle. (Voyez LIAISON, PRÉPARER.)

IV. Par la quatrieme, elle doit, après toute Dissonance, suivre le progrès qui lui est prescrit par la nécessité de la sauver. (Voyez SAUVER.)

V. Par la cinquieme, qui n'est qu'une suite des précédentes, la Basse fondamentale ne doit marcher que par Intervalles consonants, si ce n'est seulement dans un acte de Cadence rompue, ou après un Accord de Septieme diminuée, qu'elle morte diatoniquement. Toute autre marche de la Basse-fondamentale est mauvaise.

VI. Enfin, par la seizieme, la Basse-fondamentale ou l'Harmonie ne doit pas syncoper, mais marquer la Mesure & les Tems par des changemens d'Accords bien cadencés; en sorte, par exemple, que les Dissonances qui doivent être [63] préparées le soient sur le Tems foible, mais sur-tout que tous les repos se trouvent sur le Tems fort. Cette seizieme regle souffre une infinité d'exceptions: mais le Compositeur doit pourtant y songer, s'il veut faire une Musiqueoù le mouvement soit bien marqué, & dont la Mesure tombe avec grace.

Par-tout où ces regles seront observées, l'Harmonie sera réguliere & sans faute; ce qui n'empêchera pas que la Musique n'en puisse être détectable. (Voyez COMPOSITION.)

Un mot d'éclaircissement sur la cinquieme regle ne sera peut-être pas inutile. Qu'on retourne comme on voudra une Basse-fondamentale, si elle est bien faite, on n'y trouvera jamais que ces deux choses: ou des Accords parfaits sur des mouvemens consonants, sans lesquels ces Accords n'auroient point de liaison, ou des Accords dissonans dans des actes de Cadence; en tout autre cas la Dissonance ne sauroit être ni bien placée, ni bien sauvée.

Il suit de-là que la Basse-fondamentale ne peut marcher régulierement que d'une de ces trois manieres. 1°. Monter ou descendre de Tierce ou de Sixte. 2°. De Quarte ou de Quinte. 3°. Monter diatoniquement au moyen de la Dissonance qui forme la liaison, ou par licence sur un Accord parfait. Quant à la descente diatonique, c'est une marche absolument interdite à la Basse- fondamentale, ou tout au plus tolérée dans le cas de deux Accords parfaits consécutifs, séparés par un repos exprimé ou sous-entendu: cette regle n'a point d'autre exception, & c'est pour n'avoir pas [64] démêlé le vrai fondement de certains passages, que M. Rameau a fait descendre diatoniquement la Basse-fondamentale sous des Accords de Septieme; ce qui ne se peut en bonne Harmonie. (Voyez CADENCE, DISSONANCE.)

La Basse-fondamental qu'on n'ajoute que pour servir de preuve à l'Harmonie, se retranche dans l'exécution souvent elle y seroit un fort mauvais effet; car elle est, comme dit très-bien M. Rameau, pour le jugement & non pour l'oreille. Elle produiroit tout au moins une monotonie très-ennuyeuse par les retours fréquens du même Accord qu'on déguisé & qu'on varie plus agréablement en le combinant en différentes manieres sur la Basse-continue; sans compter que les divers renversemens d'Harmonie fournissent mille moyens de prêter de nouvelles beautés au Chant, & une nouvelle énergie à l'expression. (Voyez ACCORD, RENVERSEMENT.)

Si la Basse-fondamentale ne sert pas à composer de bonne Musique, me dira-t-on; si même on doit la retrancher dans l'exécution, à quoi donc est-elle utile? Je réponds qu'en premier lieu elle sert de regle aux Ecoliers pour apprendre à former une Harmonie réguliere & à donner à toutes les parties la marche diatonique & élémentaire qui leur est prescrite par cette Basse-fondamentale. Elle sert, de plus, comme je l'ai déjà dit, à prouver si une Harmonie déjà faite est bonne & réguliere; car toute Harmonie qui ne peut être soumise à une Basse fondamentale est régulièrement mauvaise. Elle sert enfin à trouver une Basse-continue sous un Chant donne; quoiqu'à la vérité celui qui ne [65] saura pas faire directement une Basse-continue, ne sera gueres mieux une Basse fondamentale, & bien moins encore saura-t-il transformer cette Basse-fondamentale en une bonne Basse-continue. Voici toutefois les principales regles que donne M. Rameau pour trouver la Basse-fondamentale d'un Chant donné.

I. S'assurer du Ton & du Mode par lesquels on commence, & de tous ceux par où l'on passe. Il y a aussi des réglés pour cette recherche des Tons, mais si longues, si vagues, si incompletes, que l'oreille est formée, à cet égard, long-tems avant que les regles soient apprises, & que le stupide qui voudra tenter de les employer, n'y gagnera que l'habitude d'aller toujours Note à Note, sans jamais savoir ou il est.

II. Essayer successivement sous chaque Note les cordes principales du Ton, commençant par les plus analogues, & passant jusqu'aux plus éloignées, lorsque l'on s'y voit forcé.

III. Considérer si la corde choisie peut cadrer avec le Dessus dans ce qui précede & dans ce qui suit par une bonne succession fondamentale, & quand cela ne se peut, revenir sur ses pas.

IV. Ne changer la Note de Basse-fondamentale que lorsqu'on a épuisé toutes les Notes consécutives du Dessus qui peuvent entrer dans son Accord, ou que quelque Note syncopant dans le Chant peut recevoir deux ou plusieurs Notes de Basse, pour préparer des Dissonances sauvées ensuite régulièrement.

V. Etudier l'entrelacement des Phrases, les successions possibles [66] de Cadences, soit pleines, soit évitées, & sur-tout les repos qui viennent ordinairement de quatre en quatre Mesures ou de deux en deux, afin de les faire tomber toujours sur les Cadences parfaites ou irrégulieres.

VI. Enfin, observer toutes les regles données ci-devant pour la composition de la Basse-fondamentale. Voilà les principales observations à faire pour en trouver une sous un Chant donne; car il y en a quelquefois plusieurs de trouvables: mais, quoiqu'on en puisse dire, si le Chant à de l'Accent & du Caractere, il n'y a qu'une bonne Basse-fondamentale qu'on lui puisse adapter.

Après avoir exposé sommairement la maniere de composer une Basse-fondamentale, il resteroit à donner les moyens de la transformer en Basse-continue; & cela seroit facile, s'il ne faloit regarder qu'à la marche diatonique & au beau Chant de cette Basse: mais ne croyons pas que la Basse qui est le guide & le soutien de l'Harmonie, l'ame &, pour ainsi dire, l'interprete du Chant, se borne à des regles si simples; il y en a d'autres qui naissent d'un principe plus sur & plus radical; principe second, mais caché, qui a été senti par tous les Artistes de génie, sans avoir été développé par personne. Je pense en avoir jetté le germe dans ma Lettre sur la Musique Françoise. J'en ai dit assez pour ceux qui m'en tendent; je n'en dirois jamais assez pour les autres. (Voyez toutefois UNITÉ DE MÉLODIE.)

Je ne parle point ici du Systême ingénieux de M. Serre de Geneve, ni de sa double Basse-fondamentale; parce que les principes qu'il avoit entrevus avec une sagacité digne [67] d'éloges, ont été depuis développés par M. Tartini dans un Ouvrage dont je rendrai compte avant la fin de celui-ci. (VOYEZ SYSTÉME.)

BATARD. Nothus. C'est l'épithete donnée par quelques-uns au Mode Hypophrygien, qui a sa finale en si, & conséquemment sa Quinte fausse; ce qui le retranche des Modes authentiques: & au Mode Eolien, dont la finale est en fa, & la Quarte superflue; ce qui l'ôte du nombre des Modes des plagaux.

BACON. Sorte de barre épaisse qui traverse perpendiculairement une ou plusieurs lignes de la Portée, & qui, selon le nombre des lignes qu'il embrasse, exprime une plus grande ou moindre quantité de Mesures qu'on doit passer en silence.

Anciennement il y avoit autant de sortes de Bâtons que de différentes valeurs de Notes, depuis la Ronde qui vaut une Mesure, jusqu'à la Maxime qui en valoit huit, & dont la durée en silence s'évaluoit par un Bâton qui, partant d'une ligne, traversoit trois espaces & alloit joindre la quatrieme ligne.

Aujourd'hui le plus grand Bâton est de quatre de Mesures: ce Bâton, p autant d'une ligne, traverse la suivante & va joindre la troisieme. (Planche A. figure 12.) On le répété une fois, deuxfois, autant de fois qu'il faut pour exprimer huit Mesures, ou douze, ou tout autre multiple de quatre, & l'on ajoute ordinairement au-dessus un chiffre qui dispense de calculer la valeur de tous ces Bâtons. Ainsi les signes couverts du chiffre 16 dans la même figure 12, [68] indiquent un silence de seize Mesures. Je ne vois pas trop à quoi bon ce double signe d'une même chose: Aussi des Italiens, à qui une plus grande pratique de la Musique suggere toujours les premiers moyens d'en abréger les sigues, commencent-ils a supprimer les Bâtons, auxquels ils substituent le chiffre qui marque le nombre de Mesures à compter. Mais une attention qu'il faut avoir alors, est de ne pas confondre ces chiffres dans la Portée avec d'autres chiffres semblables qui peuvent marquer l'espece de la Mesure employée. Ainsi dans la figure 13, il faut bien distinguer le signe du trois Tems d'avec le nombre des Pauses à compter, de peur qu'au lieu de 31 Mesures ou Pauses, on n'en comptât 1.

Le plus petit Bâton est de deux seul espace, il s'étend seulement d'une ligne à sa voisine. ( Même Planche, figure 12.)

Les autres moindres silences, comme demi-Mesure, d'un Tems, d'un demi-Tems, &c. s'expriment par les mots de Pause, de demi-Pause, de Soupir, de demi-Soupir, &c. (Voyez ces mots.) Il est aisé de comprendre qu'en combinant tous ces signes, on peut exprimer à volonté des silences d'un durée quelconque.

Il ne faut pas confondre avec les Bâtons des silences, d'autres Bâtons précisément de même figure, qui, sous le nom de Pauses, initiales servoient dans nos anciennes Musiques à annoncer le Mode, c'est-à-dire la Mesure, & dont nous parlerons au mot Mode.

BÂTON DE MESURE, est un Bâton fort court, ou [69] même un rouleau de papier dont le Maître de Musique se sert dans un Concert pour régler le mouvement & marquer la Mesure & le Tems. (Voyez BATTRE LA MESURE.)

A l'Opéra de Paris il n'est pas question d'un rouleau de papier, mais d'un bon gros BÂTON de bois bien dur, dont le Maître frappe avec forcé pour être entendu de loin.

BATTEMENT, s. m. Agrément du Chant François, qui consiste à élever & battre un Trill sur une Note qu'on a commencée uniment. Il y a cette différence de la Cadence au Battement, que la Cadence commence par la Note supérieure à celle sur laquelle elle est marquée; après quoi l'on bat alternativement cette Note supérieure & la véritable: au lieu que le Battement commence par le son même de la Note qui le porte; après quoi l'on bat alternativement cette Note & celle qui est au-dessus. Ainsi ces coups de gosier, mi re mi re mi re ut ut sont une Cadence; & ceux-ci, re mi re mi re mi re ut re mi, sont un Battement.

BATTEMENS au pluriel. Lorsque deux Sons forts & soutenus, comme ceux de l'Orgue, sont mal d'accord & dissonent entre eux à l'approche d'un Intervalle consonnant, ils forment, par secousses plus ou moins fréquentes, des renflemens de son qui sont, à-peu-près, à l'oreille, l'effet des battemens du pouls au toucher; c'est pourquoi M. Sauveur leur a aussi donne le nom de Battemens. Ces Battemens deviennent d'autant plus fréquens que l'Intervalle approche plus de la justesse, & lorsqu'il y parvient, ils se confondes avec les vibrations du Son.

M. Serre prétend, dans ses Essais sur les Principes de [70] l'Harmonie, que ces Battemens produits par la concurrence de deux Sons, ne sont qu'une apparence acoustique, occasionnée par les vibrations coincidentes de ces deux Sons. Ces Battemens, selon lui, n'ont pas moins lieu lorsque l'Intervalle est consonnant; mais la rapidité avec laquelle ils se confondent alors, ne permettantpoint à l'oreille de les distinguer, il en doit résulter, non la cessation absolue de ces Battemens, mais une apparence de Son grave & continu, une espece de foible Bourdon, tel précisément que celui qui résulte, dans les expériences citées par M. Serre, & depuis détaillées par M. Tartini, du concours de deux Sons aigus & consonants. (On peut voir au mot Systême, que des Dissonances les donnent aussi.) «Ce qu'il y a de bien certain, continue M. Serre, c'est que ces Battemens, ces vibrations coincidentes qui se suivent avec plus ou moins de rapidité, sont exactement isochrones aux vibrations que seroit réellement le Son fondamental, si, par le moyen d'un troisieme Corps sonore, on le faisoit actuellement résonner.»

Cette explication, très-spécieuse, n'est peut-être pas sans difficulté; car le rapport de deux Sons n'est jamais plus composé que quand il approche de la simplicité qui en sait une consonnance, & jamais les vibrations ne doivent coincider plus rarement que quand elles touchent presque à l'Isochranisme. D'où il suivroit, ce me semble, que les Battemens devroient se ralentir à mesure qu'ils s'accélerent, puis se réunir tort d'un coup à l'instant que l'Accord est juste.

[71] L'observation des Battemens est une bonne regle à consulter sur le meilleur systême de Tempérament: (Voyez TEMPÉRAMENT.) Car il est clair que de tous les Tempérament possibles celui qui laissé le moins de Battemens dans l'Orgue, est celui que l'oreille & la Nature préferent. Or, c'est une expérience constante & reconnue de tous les Facteurs, que les altérations des Tierces majeures produisent des Battemens plus sensibles & plus désagréables que celles des Quintes. Ainsi la Nature elle-même a choisi.

BATTERIE, s. f. Maniere de frapper & répéter successivement sur diverses cordes d'un Instrument les divers Sons qui composent un Accord, & de passer ainsi d'Accord en Accord par un même mouvement de Notes. La Batterie n'est qu'un Arpège continué, mais dont toutes les Notes sont détachées, au lieu d'être liées comme dans l'Arpége.

BATTEUR DE MESURE. Celui qui bat la Mesure dans un Concert. (Voyez l'Article suivant.)

BATTRE LA MESURE. C'est en marquer les Tems par des mouvemens de la main ou du pied, qui en reglent la durée, & par lesquels toutes les Mesures semblables sont rendues parfaitement égales en valeur chronique ou en Tems, dans l'exécution.

Il y a des Mesures qui ne se battent qu'à un Tems d'autres à deux, à trois ou à quatre, ce qui est le plus grand nombre de Tems marqués que puisse renfermer une Mesure: encore une Mesure à quatre Tems peut-elle toujours se réfoudre en deux Mesures deux Tems. Dans toutes ces différentes Mesures le Tems frappé est toujours sur la Note [72] qui suit la barre immédiatement; le Tems levé est toujours celui qui la précede, à moins que la Mesure ne soit à un seul Tems; & même, alors, il faut toujours supposer le Tems foible, puisqu'on ne sauroit frapper sans avoir levé.

Le degré de lenteur ou de vitesse qu'on donne à la Mesure dépend de plusieurs choses. 1°. De la valeur des Notes composent la Mesure. On voit bien qu'une Mesure qui contient une Ronde doit se battre plus posément & durer davantage que celle qui ne contient qu'une Noire. 2°. Du Mouvement indiqué par le mot François ou Italien qu'on trouvé ordinairement à la tête de l'Air; Gai, Vite, Lent, &c. Tous ces mots indiquent autant de modifications dans le Mouvement d'une même sorte de Mesure. 3°. Enfin du caractere de l'Air même, qui, s'il est bien sait, en sera nécessairement sentir le vrai Mouvement.

Les Musiciens François ne battent pas la Mesure comme les Italiens. Ceux-ci, dans la Mesure à quatre Tems, frappent successivement les deux premiers Tems & levent les deux autres; ils frappent aussi les deux premiers dans la Mesure à trois Tems, & levent le troisieme. Les François ne frappent jamais que le premier Tems, & marquent les autres par différens mouvemens de la main à droite & à gauche. Cependant la Musique Françoise auroit beaucoup plus besoin que l'Italienne d'une Mesure bien marquée; car elle ne porte point sa cadence en elle-même; ses Mouvemens n'ont aucune précision naturelle: on presse, on ralentit la Mesure au gré du Chanteur. Combien les oreilles ne sont-elles [73] pas choquées à l'Opéra de Paris du bruit désagréable & continuel que fait, avec son bâton, celui qui bat la Mesure, & que le petit Prophete compare plaisamment à un Bucheron qui coupe du bois! Mais c'est un mal inévitable; sans ce bruit on ne pourroit sentir la Mesure; la Musique par elle-même ne la marque pas: aussi les Etrangers n'apperçoivent-ils point le Mouvement de nos Airs. Si l'on y fait attention, l'on trouvera que c'est ici l'une des différences spécifiques de la Musique Françoise à l'Italienne. En Italie la Mesure est l'ame de la Musique; c'est la Mesure bien sentie qui lui donne cet accent qui la rend si charmante; c'est la Mesure aussi qui gouverne le Musicien dans l'exécution. En France, au contraire, c'est le Musicien qui gouverne la Mesure; il l'énerve & la défigure sans scrupule. Que dis-je? Le bon goût même consiste à ne la pas laisser sentir; précaution dont, au reste, elle n'a pas grand besoin. L'Opéra de Paris est le seul Théâtre de l'Europe où l'on batte la Mesure sans la suivre; par-tout ailleurs on la suit sans la battre.

Il regne là-dessus une erreur populaire qu'un peu de réflexion détruit aisément. On s'imagine qu'un Auditeur ne bat par instinct la Mesure d'un Air qu'il entend, que parce qu'il la sent vivement; & c'est, au contraire, parce qu'elle n'est pas assez sensible ou qu'il ne la sent pas assez, qu'il tâche, à forcé de mouvemens des mains & des pieds, de suppléer ce qui manque en ce point à son oreille. Pour peu qu'une Musique donne prise à la cadence, on voit la plupart des François qui l'écoutent faire mille contorsions & un bruit terrible [74] pour aider la Mesure à marcher ou leur oreille à la sentir. Substituez des Italiens ou des Allemands, vous n'entendrez pas le moindre bruit & ne verrez pas le moindre geste qui s'accorde avec la Mesure. Seroit-ce peut-être que les Allemands, les Italiens sont moins sensibles à la Mesure que les François? Il y a tel de mes Lecteurs qui ne se seroit gueres presser pour le dire; mais, dira-t-il aussi, que les Musiciens les plus habiles sont ceux qui sentent le moins la Mesure? Il est incontestable que ce sont ceux qui la battent le moins; & quand, à forcé d'exercice, ils ont acquis l'habitude de la sentir continuellement, ils ne la battent plus du tout; c'est un fait d'expérience qui est sous les yeux de tout le monde. L'on pourra dire encore que les mêmes gens à qui je reproche de ne battre la Mesure que parce qu'ils ne la sentent pas assez, ne la battent plus dans les Airs où elle n'est point sensible; & je répondrai que c'est parce qu'alors ils ne la sentent point du tout. Il faut que l'oreille soit frappée au moins d'un foible sentiment de Mesure pour que l'instinct chercheà le renforcer.

Les Anciens, dit M. Burette, battoient la Mesure en plusieurs façons. La plus ordinaire consistoit dans le mouvement du pied qui s'élevoit de terre & la frappoit alternativement, selon la mesure des deux Tems égaux ou inégaux. (Voyez RHYTHME.) C'étoit ordinairement la fonction du Maître de Musique appelle Coryphée, .........., parce qu'il étoit placé au milieu du Chœur des Musiciens & dans une situation élevée pour être plus facilement vu & entendu de toute la troupe. Ces Batteurs de Mesure se nommoient [75] en Grec .........., & .........., à cause du bruit de leur à cause de l'uniformité du geste, &, si l'on peut parler ainsi, de la monotonie du Rhythme qu'ils battoient toujours à deux Tems. Ils s'appelloient en Latin pedarii, podarii, pedicularii. Ils garnissoient ordinairement leurs pieds de certaines chaussures ou sandales de bois ou de fer, destinées à rendre la percussion rhythmique plus éclatante, nommées en Grec, .........., .........., .........., pedicula, scabella ou scabilla, à cause qu'elles ressembloient à de petits marche-pieds ou de petites escabelles.

Ils battoient la Mesure, non-seulement du pied, mais aussi de la main droite dont ils réunissoient tous les doigts pour frapper dans le creux de la main gauche, & celui qui marquoit ainsi le Rhythme s'appelloit Manuductor. Outre ce claquement de mains & le bruit des sandales, les Anciens avoient encore, pour battre la Mesure, celui des coquilles, des écailles d'huîtres, & des ossemens d'animaux, qu'on frappoit l'un contre l'autre, comme on fait aujourd'hui les Castagnettes, le Triangle & autres pareils Instrumens.

Tout ce bruit si désagréable & si superflu parmi nous, à cause de l'égalité constante de la Mesure, ne l'étoit pas de même chez eux, où les fréquens changemens de pieds & de Rythmes exigeoient un Accord plus difficile & donnoient au bruit même une variété plus harmonieuse & plus piquante. Encore peut-on dire que l'usage de battre ainsi ne s'introduisit qu'à Mesure que la Mélodie devint plus languissante, & perdit de son accent & de son énergie. Plus on remonte, moins on trouvé d'exemples de ces Batteurs de Mesure, & dans [76] la Musique de la plus haute antiquité l'on n'en trouvé plus du tout.

BÉMOL ou B MOL, s. m. Caractere de Musique auquel on donne. à-peu-près la figure d'un b, & qui sait abaisser d'un semi-Ton mineur la Note à laquelle il est joint. (Voyez, SEMI-ΤΟΝ.)

Guy d'Arezzo ayant autrefois donne des noms à six des Notes de l'Octave, desquelles il fit son célebre Hexacorde, laissa la septieme sans autre nom que celui de la lettre B qui lui est propre, comme le C à l'ut, le D au re, &c. Or ce B se chantoit de deux manieres; savoir, à un ton au-dessus du la, selon l'ordre naturel de la Gamme, ou seulement à un semi-Ton du même la, lorsqu'on vouloit conjoindre les Tétracordes; car il n'étoit pas encore question de nos Modes ou Tons modernes. Dans le premier cas, le si sonnant assez durement, à cause des trois Tons consécutifs, on jugea qu'il faisoit à l'oreille un effet semblable à celui que les corps anguleux & durs sont à la main: c'est pourquoi on l'appella B dur ou B quarre, en Italien B quadro. Dans le second cas, au contraire, on trouva que le si étoit extrêmement doux; c'est pourquoi on l'appella B mol; par la même analogie on auroit pu l'appeller aussi B rond, & en effet les Italiens le nomment quelquefois B tondo.

Il y a deux manieres d'employer le Bémol; l'une accidentelle, quand dans le cours du Chant on le place à la gauche d'une Note. Cette Note est presque toujours la Note-sensible dans les Tons majeurs, & quelquefois la seizieme Note dans les Tons mineurs, quand la Clef n'est pas correctement [77] armée. Le Bémol accidentel n'altere que la Note qu'il touche & celles qui larebattent immédiatement, ou tout au plus, celles qui, dans la même Mesure, se trouvent sur le même degré sans aucun signe contraire.

L'autre maniere est d'employer le Bémol à la Clef, & alors il la modifie, il agit dans toute la suite de l'Air & sur toutes les Notes placées sur le même degré, à moins que ce Bémol ne soit détruit accidentellement par quelque Dièse ou Béquarre, ou que la Clef ne vienne à changer.

La position des Bémols à la Clef n'est pas arbitraire; en voici la raison. Ils sont destinés à changer le lieu des semi-Tons de l'Echelle: or ces deux semi-Tons doivent toujours garder entre eux des Intervalles prescrits; savoir, celui d'une Quarte d'un côté, & celui d'une Quinte de l'autre. Ainsi la Note mi inférieure de son semi-Ton fait au grave la Quinte du si qui est son homologue dans l'autre semi-Ton, & à l'aigu la Quarte du même si, & réciproquement la Note si fait au grave la Quarte du mi, & à l'aigu la Quint du même mi.

Si donc laissant, par exemple, le si naturel, on donnoit un Bémol au mi, le semi-Ton changeroit de lieu & se trouveroit descendu d'un degré entre le re & le mi Bémol. Or, dans cette position, l'on voit que les deux semi-Tons ne garderoient plus entre eux la distance prescrite; car le re, qui seroit la Note inférieure de l'un, seroit au grave la Sixte du si son homologue dans l'autre; & à l'aigu, la Tierce du même si; & ce si seroit au grave la Tierce du re, & à l'aigu, la Sixte du même re. Ainsi les deux semi-Tons [78] seroient trop voisins d'un côté & trop éloignés de l'autre.

L'ordré des Bémols ne doit donc pas commencer par mi, ni par aucune autre Note de l'Octave que par si, la seule qui n'a pas le même inconvénient; car bien que le semi-Ton y change de place, &, cessant d'être entre le si & l'ut descende entre le si Bémol & le la toutefois l'ordre prescrit n'est point détruit; le la, dans ce nouvel arrangement, se trouvant d'un côté à la Quarte, & de l'autre à la Quinte du mi son homologue, & réciproquement.

La même raison qui fait placer le premier Bémol sur le si, fait mettre le second sur le mi, & ainsi de suite, en montant de Quarte ou descendant de Quinte jusqu'au sol, auquel on s'arrête ordinairement, parce que le Bémol de l'ut, qu'on trouveroit ensuite ne différé point du si dans la pratique. Cela fait donc une suite de cinq Bémols dans cet ordre:

1 2 3 4 5 Si Mi La Re Sol.

Toujours, par la même raison, l'on ne sauroit employer les derniers Bémols à la Clef, sans employer aussi ceux qui: ainsi le Bémol du mi ne se pose qu'avec celui du si, celui du la qu'avec les deux précédens, & chacun des suivans qu'avec tous ceux qui le précedent.

On trouvera dans l'Article Clef une formule pour savoir tout d'un coup si un Ton ou un Mode donne doit porter des Bémols à la Clef, & combien.

BÉMOLISER, v. A. Marquer une Note d'un Bémol, ou [79] armer la Clef par Bémol. Bémolisez ce mi. Il faut bémoliser la Clef pour le Ton de fa

BEQUARRE ou B QUARRE, s. m. Caractere de Musique qui s'écrit ainsi II, & qui, placé à la gauche d'une Note, marque que cette Note, ayant été précédemment haussée par un Dièse ou baissée par un Bémol, doit être remise à son élévation naturelle ou diatonique.

Le Béquarre fut inventé par Guy d'Arezzo. Cet Auteur, qui donna des noms aux six premieres Notes de l'Octave, n'en laissa point d'autre que la lettre B pour exprimer le si naturel. Car chaque Note avoir, dès-lors, sa lettre correspondante; & comme le Chant diatonique de ce si est dur quand on y monte depuis le fa, il l'appella simplement b dur, b quarré, ou b quarre, par une allusion dont j'ai parlé dans l'Article précédent.

Le Béquarre servit dans la suite à détruire l'effet du Bémol antérieur sur la Note qui suivoit le Béquarre: c'est que le Bémol se plaçant ordinairement sur le si, le Béquarre qui venoit ensuite, ne produisoit, en détruisant ce Bémol, que son effet naturel, qui étoit de représenter la Note si sans altération. A la fin on s'en servit par extension, & faute d'autre signe, pour détruire aussi l'effet du Dièse, & c'est ainsi qu'il s'emploie encore aujourd'hui. Le Béquarre efface également le Dièse ou le Bémol qui l'ont précédé.

Il y a cependant une distinction à faire. Si le Dièse ou le Bémol étoient accidentels, ils sont détruits sans retour par le Béquarre dans toutes les Notes qui le suivent médiatement ou immédiatement sur le même degré, jusqu'à ce qu'il [80] s'y présente un nouveau Bémol ou un nouveau Dièse. Mais si le Bémol ou le Dièse sont à la Clef, le Bémol ou le Dièse sont à la Clef, le Béquarre ne les efface que pour la Note qu'il précede immédiatement, tout au plus pour toutes celles qui suivent dans la même Mesure & sur le même degré; & à chaque Note altérée à la Clef dont on veut détruire l'altération, il faut autant de nouveaux Béquarres. Tout cela est allez mal entendu; tel est l'usage.

Quelques-uns donnoient un autre sens au Béquarre, & lui accordant seulement le droit d'effacer les Diètes ou Bémols accidentels, lui ôtoient celui de rien changer à l'état de la Clef: de sorte qu'en ce sens sur un fa diésé, ou sur un si bémolisé à la Clef, le Béquarre ne serviroit qu'à détruire un Dièse accidentel sur ce si, ou un Bémol sur ce fa, & signifieroit toujours le fa Dièse ou le si Bémol tel qu'il est a la Clef.

D'autres, enfin, se servoient bien du Béquarre pour effacer le Bémol, même celui de la Clef, mais jamais pour dater le Dièse: c'est le Bémol seulement qu'ils employoient dans ce dernier cas.

Le premier usage à tout-ir-fait prévalu; ceux-ci deviennent, plus rares, & s'abolissent de jour en jour; mais il est bon d'y faire attention en lisant d'anciennes Musiques, sans quoi l'on se tromperoit souvent.

BI. Syllabe dont quelques Musiciens étrangers se servoient autrefois pour prononcer le Son de la Gamme que les François appellent Si. (Voyez Si.)

BISCROME, s. f. Mot Italien qui signifie Triples-croches. [81] Quand ce mot est écrit sous une suite de Notes égales & de plus grande valeur que des Triples-croches, il marque qu'il faut diviser en Triples-croches les valeurs de toutes ces Notes, selon la division réelle qui se trouvé ordinairement faite au premier Tems. C'est une invention des Auteurs adoptée par les copistes, sur-tout dans les Partitions, pour épargner le papier & la peine. (Voyez CROCHET.)

BLANCHE, s. f. C'est le nom d'une Note qui vaut deux Noires ou la moitié d'une Ronde. (Voyez l'Article NOTES, & la valeur de la Blanche, Pl. D. Fig. 9.)

BOURDON. Basse-continue qui résonne toujours sur le même Ton, comme sont communément celles des Airs appelles Musettes. (Voyez POINT D'ORGUE.)

BOURRÉE, s. f. Sorte d'Air propre à une Danse de même nom, que l'on croit venir d'Auvergne, & qui est encore en usage dans cette Province. La Bourrée est à deux Tems gais, &commence par une Noire avant le frappé. Elle doit avoir, comme la plupart des autres Danses, deux Parties & quatre Mesures, ou un multiple de quatre à chacune. Dans ce caractere d'Air on lie assez fréquemment la seconde moitié du premier Tems & la premiere du second, par une Blanche syncopée.

BOUTADE, s. f. Ancienne sorte de petit Ballet qu'on exécutoit ou qu'on paroissoit exécuter impromptu. Les Musiciens ont aussi quelquefois donne ce nom aux Pieces ou Idées qu'ils exécutoient de même sur leurs Instrumens, & qu'on appelloit autrement CAPRICE, FANTAISIE. (Voyez ces mots.)

BRAILLER, v. n. C'est excéder le volume de sa voix & [82] chanter tant qu'on a de forcé, comme sont au Lutrin les Marguilliers de Village, & certains Musiciens ailleurs.

BRANLE, s. m. Sorte de Danse fort gaie qui se danse en rond sur un Air court & en Rondeau; c'est-à-dire, avec un même refrain à la fin de chaque Couplet.

BREF, Adverbe qu'on trouvé quelquefois écrit dans d'anciennes Musiques au-dessus de la Note qui finit une phrase ou un Air, pour marquer que cette Finale doit être coupée par un son bref & sec, au lieu de durer toute sa valeur. (Voyez COUPER.) Ce mot est maintenant inutile, depuis qu'on un sigue pour l'exprimer.

BREVE, s. f. Note qui passe deux fois plus vite que celle qui la précede: ainsi la Noire est Breve après une Blanche pointée, la Croche après une Noire pointée. On ne pourroit pas de même appeller Breve, une Note qui vaudroit la moitie de la précédente: ainsi, la Noire n'est pas une Breve après la Blanche simple, ni la Croche après la Noire, à moins qu'il ne soit question de syncope.

C'est autre chose dans le Plain-Chant. Pour répondre exactement à la quantité des syllabes, la Breve y vaut la moitie de la Longue. De plus, la Longue a quelquefois une que pour la distinguer de la Breve qui n'en a jamais; ce qui est précisément l'opposé de la Musique, où la Ronde, qui n'a point de queue, est double de la Blanche, qui en a une. (Voyez MESURE, VALEUR DES NOTES.)

BREVE est aussi le nom que donnoient nos anciens Musiciens, & que donnent encore aujourd'hui les Italiens à cet vieiıız figure de Note que nous appellons. Quarrée. Il y avoit [83] deux sortes de Breves; savoir, la droite ou parfaite, qui se divise en trois parties égales & vaut trois Rondes ou Semi-breves dans la Mesure triple, & la Breve altérée ou imparfaite, qui se divise en deux parties égales, & ne vaut que deux Semi-breves dans la Mesure double. Cette derniere sorte de Breve est celle qui s'indique par le signe du C barré, & les Italiens nomment encore alla Breve la Mesure à deux Tems fort vîtes, dont ils se servent dans les Musiques da Capella. (Voyez ALLA BREVE.)

BRODERIES, DOUBLES, FLEURTIS. Tout cela se dit en Musique de plusieurs Notes de goût que le Musicien ajoute à sa Partie dans l'exécution, pour varier un Chant souvent répété, pour orner des Passages trop simples, ou pour faire briller la légéreté de son gosier ou de ses doigts. Rien ne montre mieux le bon ou le mauvais goût d'un Musicien, que le choix & l'usage qu'il fait de ces ornemens. La vocale Françoise est fort retenue sur les Broderies; elle le devient même davantage de jour en jour, &, si l'on excepte le célebre Jélyote & Mademoiselle Fel, aucun Acteur François ne se hazarde plus au Théâtre à faire des Doubles; car le Chant François ayant pris un ton plus traînant & plus lamentable encore depuis quelques années, ne les comporte plus. Les Italiens s'y donnent carriere: c'est chez eux à qui en sera davantage; émulation quimene toujours à en faire trop. Cependant l'accent de leur Mélodie étant très-sensible, ils n'ont pas à craindre que le vrai Chant disparoisse sous ces ornemens que l'Auteur même y a souvent supposés.

A l'égard des Instrumens, on fait ce qu'on veut dans un [84] Solo, mais jamais Symphoniste qui brode ne fut souffert dans un bon Orchestre.

BRUIT, s. m. C'est, en général, toute émotion de l'air qui se rend sensible à l'organe auditif. Mais en Musique le mot Bruit est opposé au mot Son, & s'entend de toute sensation de l'ouïe qui n'est pas sonore & appréciable. On peut supposer, pour expliquer la différence qui se trouvé à cet égard, entre le Bruit & le Son, que ce dernier n'est appréciable que par le concours de ses Harmoniques, & que le Bruit ne l'est point, parce qu'il en est dépourvu. Mais outre que cette maniere d'appréciation n'est pas facile à concevoir, si l'émotion de l'air, causée par le Son, fait vibrer, avec une corde, les aliquotes de cette corde, on ne voit pas pourquoi l'émotion de l'air, causée par le Bruit, ébranlant cette même corde, n'ébranleroit pas de même ses aliquotes. Je ne fache pas qu'on ait observé aucune propriété de l'air qui puisse faire soupçonner que l'agitation qui produit le Son, & celle qui produit le Bruit prolongé, ne soient pas de même nature, & que l'action & réaction de l'air & du corps sonore, ou de l'air & du corps bruyant, se fassent par des loix différentes dans l'un & dans l'autre effet.

Ne pourroit-on pas conjecturer que le Bruit n'est point d'une autre nature que le Son; qu'il n'est lui-même que la somme d'une multitude confuse de Sons divers, qui se sont entendre à la fois & contrarient, en quelque sorte, mutuellement leurs ondulations? Tous les corps élastiques semblent être plus sonores à mesure que leur matiere est plus homogene, que le degré de cohésion est plus égal par-tout, & que [85] le corps n'est pas, pour ainsi dire, partagé en une multitude de petites masses qui, ayant des solidités différentes, résonnent conséquemment à différens Tons.

Pourquoi le Bruit ne seroit-il pas du Son, puisqu'il en excite? Car tout Bruit fait résonner les cordes d'un Clavecin, non quelques-unes, comme fait un Son, mais toutes ensemble, parce qu'il n'y en a pas une qui ne trouvé son unisson ou ses harmoniques. Pourquoi le Bruit ne seroit- il pas du Son, puisqu'avec des Sons on fait du Bruit? Touchez à la fois toutes les touches d'un Clavier, vous produirez une sensation totale qui ne sera que du Bruit, & qui ne prolongera son effet, par la résonnance des cordes, que comme tout autre Bruit qui seroit résonner les mêmes cordes. Pourquoi le Bruit ne seroit-il pas du Son, puisqu'un Son, trop fort n'est plus qu'un véritable Bruit, comme une Voix qui crie à pleine tête, & sur-tout comme le Son d'une grosse cloche qu'on entend dans le clocher même? Car il est impossible de l'apprécier, si, sortant du clocher, on n'adoucit le Son par l'éloignement.

Mais, me dira-t-on, d'ou vient ce changement d'un Son excessif en Bruit? C'est que la violence des vibrations rend sensible la résonnance d'un si grand nombre d'aliquotes, que le mélange de tant de Sons divers fait alors son effet ordinaire & n'est plus que du Bruit. Ainsi les aliquotes qui résonnent ne sont pas seulement la moitié, le tiers, le quart & toutes les consonnances; mais la septieme partie, la neuvieme, la centieme, & plus encore. Tout cela fait ensemble un effet semblable à celui de toutes les touches d'un Clavecin frappées [86] à la fois: & voilà comment le Son devient Bruit.

On donne aussi, par mépris, le nom de Bruit à une Musique étourdissante & confuse, oùl'on entend plus de fracas que d'Harmonie, & plus de clameurs que de Chant. Ce n'est que du Bruit . Cet Opéra fait beaucoup de Bruit & peu d'effet.

BUCOLIASME. Ancienne Chanson des Bergers. (Voyez CHANSON.)

C

[87] C. Cette lettre étoit, dans nos ancienne Musiques, le signe de la Prolation mineure imparfaite, d'ou la même lettre est restée parmi nous celui de la Mesure à quatre Tems, laquelle renferme exactement les mêmes valeurs de Notes. (Voyez MODE, PROLATION.)

C. BARRE. Signe de la Mesure à quatre Tems vîtes, ou à deux Tems posés. Il se marque en traversant le C de haut en bas par une ligne perpendiculaire à la Portée.

C sol ut, C sol fa ut, ou simplement C. Caractere ou terme de Musique qui indique la premiere Note de la Gamme que nous appellons ut. (Voyez GAMME.) C'est aussi l'ancien signe d'une des trois Clefs de la Musique. (Voyez CLEF.)

CACOPHONIE, s. f. Union discordante de plusieurs Sons mal choisis ou mal accordés. Ce mot vient de mauvais, &c'est mal-à-propos que la plupart des Musiciens prononcent Cacaphonie. Peut-être seront-ils, à la fin, passer cette prononciation, comme ils ont & déjà fait passer celle de Colophane.

CADENCE, s. f. Terminaison d'une phrase harmonique sur un repos ou sur un Accord parfait: ou, pour parler plus généralement, c'est tout passage d'un Accord dissonant un Accord quelconque; car on ne peut jamais sortir d'un Accord dissonant que par un Acte de Cadence. Or, comme toute phrase harmonique est nécessairement liée par des Dissonances [88] exprimées ou sous-entendues, il s'ensuit que toute l'Harmonie n'est proprement qu'une suite de Cadences.

Ce qu'on appelle Acte de Cadence, résulte toujours de deux Sons fondamentaux, dont l'un annonce la Cadence & l'autre la termine.

Comme il n'y a point de Dissonance sans Cadence, il n'y a point non plus de Cadence sans Dissonance exprimée ou sous-entendue: car pour faire sentir le repos, il faut que quelque chose d'antérieur le suspende, & ce quelque chose ne peut être que la Dissonance, ou le sentiment implicite de la Dissonance. Autrement les deux Accords étant également parfaits, on pourroit se repose sur le premier; le second ne s'annonceroit point & ne seroit pas nécessaire. L'accord formé sur le premier Son d'une Cadence doit donc toujours être dissonant, c'est-à-dire, porter ou supposer une Dissonance.

A l'égard du second, il peut être consonnant ou dissonance selon qu'on veut établir ou éluder le repos. S'il est consonnant, la Cadence est pleine; s'il est dissonant, la Cadence est évitée ou imitée.

On compte ordinairement quatre especes de Cadences; savoir, Cadence parfaite, Cadence imparfaite ou irréguliere, Cadence interrompue & Cadence rompue. Ce sont les dénominations que leur à donne M. Rameau, & dont on verre ci-après les raisons.

I. Toutes les fois qu'après un Accord de Septieme la Balle-fondamentale descend de Quinte sur un Accord parfait, c'est une Cadence parfaite pleine, qui procede toujours [89] d'une Dominante-tonique à la Tonique: mais si la Cadence parfaite est évitée par une Dissonance ajoutée à la seconde Note, on peut commencer une seconde Cadence en évitant la premiere sur cette seconde Note, éviter derechef cette seconde Cadence & en commencer une troisieme sur la troisieme Note; enfin continuer ainsi tant qu'on veut, en montant de Quarte ou descendant de Quinte sur toutes les cordes du Ton, & cela forme une succession de Cadences parfaites évitées.

Dans cette succession, qui est sans contredit la plus harmonique, deux Parties, savoir, celles qui sont la Septieme & la Quinte, descendent sur la Tierce & de l'Accord suivant, tandis que deux autres Parties, savoir, celles qui sont la Tierce & l'Octave, restent pour faire, à leur tour, la Septieme & la Quinte, & descendent ensuite alternativement avec les deux autres. Ainsi une telle succession donne une harmonie descendante. Elle ne doit jamais s'arrêter qu'à une Dominante-tonique pour tomber ensuite sur la Tonique par une Cadence pleine. (Planche A Fig. 1 .)

II. Si la Basse-fondamentale, au lieu de descendre de Quinte après un Accord de Septieme, descend seulement de Tierce, la Cadence s'appelle interrompue: celle-ci ne peut jamais être pleine, mais il faut nécessairement que la seconde Note de cette Cadence porte un autre Accord dissonant. On peut de même continuer à descendre de Tierce ou monter de Sixte par des Accords de Septieme; ce qui fait une deuxieme succession de Cadences évitées, mais bien moins parfaite que la précédente: car la Septieme, qui se sauve sur la Tierce dans la Cadence parfaite, se sauve ici sur l'Octave, [90] qui rend moins d'Harmonie & fait même sous-entendre deux Octave; de sorte que pour les éviter, il faut retrancher la Dissonance ou renverser l'Harmonie.

Puisque la Cadence interrompue ne peut jamais être pleine, il s'ensuit qu'une phrase ne peut finir par elle; mais il faut recourir à la Cadence parfaite pour faire entendre l'Accord dominant. (Fig. 2.)

La Cadence interrompue forme encore, par sa succession, une Harmonie descendante; mais il n'y a qu'un seul Son qui descende. Les trois autres restent en place pour descendre, chacun à son tour, dans une marche semblable. (Même Figure.)

Quelques-uns prennent mal-à-propos pour une Cadence interrompue un reversement de la Cadence parfaite, ou la Basse, après un Accord de Septieme, descend de Tierce portant un Accord de Sixte: mais chacun qu'une telle marche, n'étant point fondamentale, ne peut constituer une Cadence particuliere.

III. Cadence rompus est celle où la Basse-fondamentale, comme dans la Cadence parfaite, monte seulement d'un degré. Cette Cadence s'évite le plus souvent par une Septieme sur la seconde Note. Il est certain qu'on ne peut la faire pleine que par licence; car alors il y a nécessairement default de liaison. (Voyez Fig. 3.)Une succession de Cadences rompues évitées est encore descendante; trois Sons y descendant & l'Octave reste seule pour préparer la Dissonance; mais une reste succession est dure, mal modulée, & se pratique rarement.

[91] IV. Quand la Basse descend, par un Intervalle de Quinte, de la Dominante sur la Tonique, c'est, comme je l'ai dit, un Acte de Cadence parfaite. Si au contraire la Basse monte par Quinte de la Tonique à la Dominante, c'est un Acte de Cadence irrégutiere ou imparfaite. Pour l'annoncer on ajoute une Sixte majeure à l'Accord de la Tonique; d'où cet Accord prend le nom de Sixte-ajoutée. (Voyez ACCORD.) Cette Sixte qui fait Dissonance sur la Quinte, est aussi traitée comme Dissonance sur la Basse-fondamentale, &, comme telle, obligée de se sauver en montant diatoniquement sur la Tierce de l'Accord suivant.

La Cadence imparfaite forme une opposition presque entiere à la Cadence parfaite. Dans le premier Accord de l'une & de l'autre on divise la Quarte qui se trouvé entre la Quinte & l'Octave par une Dissonance qui y produit une nouvelle Tierce, & cette Dissonance doit aller se résoudre sur l'Accord suivant, par une marche fondamentale de Quinte. Voilà ce que ces deux Cadences ont de commun: voici maintenant ce qu'elles ont d'opposé.

Dans la Cadence parfaite, le Son ajouté se prend au de l'Intervalle de Quarte, auprès de l'Octave, formant Tierce avec la Quinte, & produit une Dissonance mineure qui se sauve en descendant; tandis que la Basse-fondamental monte de Quarte ou descend de Quinte de la Dominante à la Tonique, pour établir un repos parfait. Dans la Cadence imparfaite, le Son jouté se prend au bas de l'Intervalle de Quarte auprès de la Quinte, & forment Tierce avec l'Octave il produit une Dissonance majeure qui se sauve en montant, [92] tant. tandis que la Basse-fondamentale descend de Quarte ou monte de Quinte de la Tonique à la Dominante pour établir un repos imparfait.

M. Rameau, qui a le premier parlé de cette Cadence, & qui en admet plusieurs renversemens, nous défend, dans son Traité de l'Harmonie, pag. 117, d'admettre celui où le Son ajouté est au grave portant un Accord de Septieme, & cela, par une raison peu solide dont j'ai parlé au mot Accord. Il a pris cet Accord de Septieme pour fondamental; de forte qu'il fait sauver une Septieme par une autre Septieme, une Dissonance par une Dissonance pareille, par un mouvement semblable sur la Basse-fondamentale. Si une telle manier de Traiter les Dissonances pouvoit se tolérer, il faudroit se boucher les oreilles & jetter les regles au feu. Mais l'Harmonie sous laquelle cet Auteur a mis une si étrange Basse fondamentale, est visiblement renversée d'une Cadence imparfaite, évitée par une Septieme ajoutée sur la seconde Note. (Voyez Pl. A. Fig. 4.) Et cela est si vrai, que la Basse-continue qui frappe la Dissonance, est nécessairement obligé de monter diatoniquement pour la sauver, sans quoi le passage ne vaudroit rien. J'avoue que dans le même ouvrage, pag. 272, M. Rameau donne un exemple semblable avec la vrai Basse-fondamentale; mais puisqu'il improuve, en termes formels, le renversement qui résulte de cette Basse, un tel passage ne sert qu'a montrer dans son Livré une contradiction de plus; &, bien que dans un ouvrage postérieur, (Génér. Hamon. p.186.) le même Auteur semble reconnoître le vrai fondement de ce passage, il en parle si obscurément, [93] & dit encore si nettement que la Septieme est sauvée par une autre, qu'on voit bien qu'il ne fait ici qu'entrevoir, qu'au fond il n'a pas changé d'opinion: de forte qu'on est en droit de rétorquer contre lui le reproche qu'il fait à Masson de n'avoir pas sû voir la Cadence imparfaite dans un deses Renversemens.

La même Cadence imparfaite se prend encore de la sous-Dominante à la Tonique. On peut aussi l'éviter & lui donner, de cette maniere, une succession de plusieurs Notes, dont les Accords formeront une Harmonie ascendante, dans laquelle la Sixte & l'Octave montent sur la Tierce & la Quinte de l'Accord, tandis que la Tierce & la Quinte restent pour faire l'Octave & préparer la Sixte.

Nul Auteur, que je sache, n'a parlé, jusqu'à M. Rameau, de cette ascension harmonique; lui-même ne la fait qu'entrevoir, & il est vrai qu'on ne pourroit ni pratiquer une longue suite de pareilles Cadences, à cause des Sixtes majeures qui éloigneroient la Modulation, ni même en remplir, sans précaution, toute l'Harmonie.

Après avoir exposé les Regles & la constitution des diverses Cadences, passons aux raisons que M. d'Alembert donne, d'après M. Rameau, de leurs dénominations.

La Cadence parfaite consiste dans une marche de Quinte en descendant; & au contraire, l 'imparfaite consiste dans une marche de Quinte en montant: en voici la raison. Quand je dis, ut sol, sol est déjà renfermé dans l'ut, puisque tout Son, comme ut, porte avec lui sa douzieme, dont sa Quinte sol est l'Octave; ainsi, quand on va d'ut à sol, c'est le Son générateur [94] qui passe à son produit, de maniere l'oreille desire toujours de revenir à ce premier générateur; au contraire, quand on dit sol ut, c'est le produit qui retourne au générateur; l'oreille est satisfaite & ne desire plus rien. De plus, dans cette marche sol ut, le sol se fait encore entendre dans ut; ainsi, l'oreille entend à la fois le générateur & son produit: au lieu que dans la marche ut sol, l'oreille qui, dans le premier Son, avoit entendu ut & sol n'entend plus, dans le second, que sol sans ut. Ainsi le repos ou la Cadence de sol à ut a plus de perfection que la Cadence ou le repos d'ut à sol.

Il semble, continue M. d'Alembert, que dans les Principes de M. Rameau on peut encore expliquer l'effet de la Cadence rompue & de la Cadence interrompue. Imaginons, pour cet effet, qu'après un Accord de Septieme, sol si re fa, on monte diatoniquement par une Cadence rompue à l'Accord la ut mi sol; il est visible que cet Accord est renverse de l'Accord de sous-Dominante ut mi sol la: ainsi la marche de Cadence rompue équivaut à cette succession sol si re fa, ut mi sol la, qui n'est autre chose qu'une Cadence parfaite, dans laquelle ut, au lieu d'être traitée comme Tonique, est rendue sous-Dominante. Or toute Tonique, dit M. d'Alembert, peut toujours être rendue sous-Dominante, en changeant de Mode; j'ajourerai qu'elle peut même porter l'Accord de Sixte-ajoutée, sans en changer.

A l'égard de la Cadence interrompue, qui consiste à descendre d'une Dominante sur une autre par l'Intervalle de Tierce en cette forte, sol si re fa, mi sol si re, il semble [95] qu'on peut encore l'expliquer. En effet, le second Accord mi sol si re est renversé de l'Accord de sous-Dominante sol si re mi: ainsi la Cadence interrompue équivaut à cette succession, sol si re fa, sol si re mi, où la Note sol, après avoir été traitée comme Dominante, est rendue sous-Dominante en changeant de Mode; ce qui est permis & dépend du Compositeur.

Ces explications sont ingénieuses & montrent quel usage on peut faire du Double-emploi dans les passages qui semblent s'y rapporter le moins. Cependant l'intention de M. d'Alembert n'est surement pas qu'on s'en serve réellement dans ceux-ci pour la pratique, mais seulement pour l'intelligence du Renversement. Par exemple, le Double-emploi de la Cadence interrompue sauveroit la Dissonance fa par la Dissonance mi, ce qui est contraire aux regles, à l'esprit des regles, & sur-tout au jugement de l'oreille: car dans la sensation du second Accord, sol si re mi, àla suite du premier sol si re fa, l'oreille s'obstine plutôt à rejetter le re du nombre des Consonnances, que d'admettre le mi pour Dissonant. En général, les Commençans doivent savoir que le Double-emploi peut être admis sur un Accord de Septieme à la suite d'un Accord consonnant; mais que si-tôt qu'un Accord de Septieme en suit un semblable, le Double-emploi ne peut avoir lieu. Il est bon qu'ils sachent encore qu'on ne doit changer de Ton par nul autre Accord dissonant que le sensible; d'ou il suit que dans la Cadence rompue on ne peut supposer aucun changement de Ton.

Il y a une autre espece de Cadence que les Musiciens [96] ne regardent point comme telle, & qui, selon la définition, en est pourtant une véritable: c'est le passage de l'Accord de Septième diminuée sur la Note sensible à l'Accord de la Tonique. Dans ce passage, il ne se trouvé aucune liaison harmonique, & c'est le second exemple de ce défaut dans ce qu'on appelle Cadence. On pourroit regarder les transitions enharmoniques, comme des manieres d'éviter cette même Cadence, de même qu'on évite la Cadence parfaite d'une Dominante à si Tonique par une transition chromatique: mais je nie borne expliquer ici les dénominations établies.

CADENCE est, en terme de Chant, ce battement de gosier que les Italiens appellent Trillo, que nous appellons autrement Tremblement, & qui se fait ordinairement sur la pénultieme Note d'une phrase Musicale, d'où, sans douté, il a pris le nom de Cadence. On dit: Cette Actrice à un belle Cadence; ce chanteur bat mal la Cadence, &c.

Il y a deux sortes de Cadences: l'une est la Cadence pleine. Elle consiste à ne commencer le battement de voix qu'après en avoir appuyé la Note supérieure: l'autre s'appelle Cadence brisée, & l'on y fait le battement de voix sans aucune préparation. Voyez l'exemple de l'une & de l'autre, Pl.B.. Fig. 13.

CADENCE (la) est une qualité de la bonne Musique, qui donne à ceux qui l'exécutent ou qui l'écoutent un sentiment vif de la Mesure, en sorte qu'ils la marquent & la sentent tomber à propos, sans qu'ils y pensent & comme par instinct Cette qualité est sur-tout requise dans les Airs [97] à danser. Le Menuet marque bien la Cadence, cette Chaconne manque de Cadence. La Cadence, en ce sens étant une qualité, porte ordinairement l'Article défini la; au lieu que la Cadence harmonique porte, comme individuelle, l'Article numérique. Une Cadence parfaite. Trois Cadences évitées, &c.

Cadence signifie encore la conformité des pas du Danseur avec la Mesure marquée par l'Instrument. Il sort de Cadence; il est bien en Cadence. Mais il faut observer que la Cadence ne se marque pas toujours comme se bat la Mesure. Ainsi, le Maître de Musique marque le mouvement du Menuet en frappant au commencement de chaque Mesure; au lieu que le Maître å danser ne bat que de deux en deux Mesures, parce qu'il en faut autant pour former les quatre pas du Menuet.

CADENCE. adj. Une Musique bien Cadencée est celle où la Cadence est sensible, où le Rhythme & l'Harmonie concourent le plus parfaitement qu'il est possible a faire sentir le mouvement: car le choix des Accords n'est pas indifférent pour marquer les Tems de la Mesure, & l'on ne doit pas pratiquer indifféremment la même Harmonie sur le Frappé & sur le Levé. De même il ne suffit pas de partager les Mesures en valeurs égales, pour en faire sentir les retours égaux; mais le Rhythme ne dépend pas moins de l'Accent qu'on donne à la Mélodie que des valeurs qu'on donne aux Notes; car on peut avoir des Tems très-égaux en valeurs, & toutefois très-mal Cadencés; ce n'est pas assez que l'égalité y soit, il faut encore qu'on la sente.

[98] CADENZA, s. f. Mot Italien, par lequel on indique un Point d'Orgue non écrit, & que l'Auteur laissé à la volonté de celui qui exécute la Partie principale, à fin qu'il y relativement au caractere de l'Air, les passages les plus venables à sa Voix, à son Instrument, ou à son goût.

Ce Point d'Orgue s'appelle Cadenza, parce qu'il se ordinairement sur la premiere Note d'une Cadence finale, & il s'appelle aussi Arbitrio, à cause de la liberté qu'on y laissé à l'Exécutant de se livrer à ses idées, & de suivre son propre goût. La Musique Françoise, sur-tout la vocale qui est extrêmement servile, ne laissé au Chanteur aucune pareille liberté, dont même il seroit fort embarrasse de faire usage.

CANARDER, v. n. C'est, en jouant du Hautbois, tirer un Son nasillard & rauque, approchant du cri du Canard: c'est ce qui arrive aux Commençans, & sur-tout dans le bas, pour ne pas serrer assez l'anche des levres. Il est aussi très-ordinaire à ceux qui chantent la Haute- Contre de Carnarder; parce que la Haute-Contre est une Voix factice forcée, qui se sent toujours de la contrainte avec laquelle elle sort.

CANARIE, s. f. Espece de Gigue dont l'Air est dont l'air d'un mouvement encore plus vis que celui de la Gigue ordinaire: c'est pourquoi l'on le marque quelquefois par 6/16: cette Danse n'est plus en usage aujourd'hui. (Voyez GIGUE.)

CANEVAS, s. m. C'est ainsi qu'on appelle à l'Opéra de Paris des paroles que le Musicien ajuste aux Notes d'un Air à parodier. Sur ces paroles, qui ne signifient rien, le Poete [99] en ajuste d'autres qui ne signifient pas grand chose, où l'on ne trouvé pour l'ordinaire pas plus d'esprit que de sens, où la Prosodie Françoise est ridiculement estropiée, & qu'on appelle encore, avec grande raison, des Canevas.

CANON, s. m. C'étoit dans la Musique ancienne une regle ou méthode pour déterminer les rapports des Intervalles. L'on donnoit aussi le nom de Canon à l'Instrument par lequel on trouvoit ces rapports, & Ptolomée à donne le même nom au Livré que nous avons de lui sur les rapports de tous les Intervalles harmoniques. En général on appelloit Sectio Canonis, la division du Monocorde par tous ces Intervalles, & Canon universalis, le Monocorde ainsi divisé, ou la Table qui le représentoit. (Voyez MONOCORDE.)

CANON, en Musique moderne, est une sorte de Fugue qu'on appelle perpétuelle, parce que les Parties, partant l'une après l'autre, répetent sans cessé le même Chant.

Autrefois, dit Zarlin, on mettoit à la tête des Fugues perpétuelles, qu'il appelle Fughe in conseguenza, certains avertissemens qui marquoient comment il faloit chanter ces sortes de Fugues, & ces avertissemens étant proprement les regles de ces Fugues, s'intituloient Canoni, réglés, Canons. De-là prenant le titre pour la chose, on a, par métonymie, nommé Canon, cette espece de Fugue.

Les Canons les plus aisés à faire & les plus communs, se prennent à l'Unisson ou à l'Octave; c'est-à-dire, que chaque Partie répete sur le même ton le Chant de celle qui la précede. Pour composer cette espece de Canon, il ne [100] faut qu'imaginer un Chant à son gré; y ajouter en Partition; autant de Parties qu'on veut, à voix égales: puis, de toutes ces Parties chantées successivement, former un seul Air: tâchant que cette succession produise un tout agréable, soit dans l'Harmonie, soit dans le Chant.

Pour exécuter un tel Canon, celui qui doit chanter le premier, part seul, chantant de suite l'Air entier, & le recommençant aussi-tôt sans interrompre la Mesure. Dès que celui-ci à fini le premier couplet, qui doit servir de sujet perpétuel, & sur lequel le Canon entier a été composé, le second entre, & commence ce même premier couplet, tandis que le premier entré poursuit le second: les autres partent de même successivement, dès que celui qui les précede est à la fin du même premier couplet: en recommençant ainsi, sans cessé, on ne trouvé jamais de fin générale, & l'on poursuit le Canon, aussi long-tems qu'on veut.

L'on peut encore prendre une Fugue perpétuelle à la Quinte, ou à la Quarte; c'est-à-dire, que chaque Partie répétera le Chant de la précédente, une Quinte ou une Quarte plus haut ou plus bas. Il faut alors que le Canon soit imaginé tout entier, di prima intenzione, comme disent les Italiens, & que l'on ajoute des Bémols ou des Dièses aux Notes, dont les degrés naturels ne rendroient pas exactement, à la Quinte ou à la Quarte, le Chant de la Partie précédente. On ne doit avoir égard ici à aucune modulation, mais seulement à l'identité du Chant; ce qui rend la composition du Canon plus difficile: car à chaque fois qu'une Partie reprend la Fugue elle entre dans un nouveau Ton: [101] elle en change presque à chaque Note, & qui pis est, nulle Partie ne se trouvé à la fois dans le même Ton qu'une autre, ce qui fait que ces sortes de Canons, d'ailleurs peu faciles à suivre, ne sont jamais un effet agréable, quelque bonne qu'en soit l'Harmonie, & quelque bien chantés qu'ils soient.

Il y a une troisieme sorte de Canons très-rares, tant à cause de l'excessive difficulté, que parce qu'ordinairement dénués d'agrémens, ils n'ont d'autre mérite que d'avoir coûté beaucoup de peine à faire. C'est ce qu'on pourroit appeller double Canon renversé, tant par l'inversion qu'on y met, dans le Chant des Parties, que par celle qui se trouvé entre les Parties mêmes, en les chantant. Il y a un tel artifice dans cette espece de Canons, que, soit qu'on chante les Parties dans l'ordre naturel, soit qu'on renverse le papier pour les chanter dans un ordre rétrograde, en sorte que l'on commence par la fin, & que la Basse devienne le Dessus, on a toujours une bonne Harmonie & un Canon régulier. (Voyez Pl. D. Fig. 11.) deux exemples de cette espece de Canons tirés de Bontempi, lequel donne aussi des regles pour les composer. Mais on trouvera le vrai principe de ces regles au mot SYSTêME, dans l'exposition de celui de M. Tartini.

Pour faire un Canon dont l'Harmonie soit un peu variée, il faut que les Parties ne se suivent pas trop promptement, que l'une n'entre que long-tems après l'autre. Quand elles se suivent si rapidement, comme à la Pause ou demi-Pause, on n'a pas le tems d'y faire passer plusieurs Accords, & le [102] Canon ne peut manquer d'être monotone; mais c'est un moyen de faire, sansbeaucoup de peine, des Canons à tant de Parties qu'on veut: car un Canon de quatre Mesures seulement, sera déjà à huit Parties si elles se suivent à la demi-Pause y & à chaque Mesure qu'on ajouterai, l'on gagnera encore deux Parties.

L'Empereur Charles VI, qui étoit grand Musicien & composoit très-bien, se plaisoit beaucoup à faire & chanter de Canons. L'Italie est encore pleine de fort beaux Canons qui ont été faits pour ce Prince, par les meilleurs Maîtres de ce pays-là.

CANTABILE. Adjectif Italien, qui signifie Chantable, commode a chanter. Il se dit de tous les Chants dont, en quelque Mesure que ce soit, les Intervalles ne sont pas trop grands, ni les Notes trop précipitées, de forte qu'on peur les chanter aisément sans forcer ni gêner la Voix. Le mot Cantabile passe aussi peu-à-peu dans l'usage François. On dit parlez-moi du Cantabile; un beau Cantabile me plaît plus qui tous vos Airs d'exécution.

CANTATE. s. f. Sorte de petit Poeme Lyrique qui se chante avec des Accompagnemens, &qui, bien que fait pour la chambre, doit recevoir du Musicien la chaleur & le graces de la Musique imitative & théâtrale. Les Cantates sont ordinairement composées de trois Récitatifs, & d'autant d'Airs. Celles qui sont en récit, & les Airs en maximes, sont toujours froides & mauvaises; le Musicien doit les rebuter. Les meilleures sont celles où, dans une situation vive & touchante, le principal personnage parle lui-même; car nos [103] Cantates sont communément à Voix seule. Il y en a pourtant quelques unes à deux Voix cri forme de Dialogue, & celles-là sont encore agréables, quand on y sait introduire de l'intérêt. Mais comme il faut toujours un peu d'échafaudage, pour faire une sorte d'exposition, & mettre l'auditeur au fait, ce n'est pas sans raison que les Cantates ont passé de Mode, & qu'on leur a substitué, même dans les Concerts, des Scènes d'Opéra.

La Mode des Cantates nous est venue d'Italie, on le voit par leur nom qui est Italien, & c'est l'Italie aussi qui les à proscrites la premiere. Les Cantates qu'on y sait aujourd'hui, sont de véritables Pieces dramatiques à plusieurs Acteurs, qui ne different des Opéra, qu'en ce que ceux-ci se représentent au Théâtre, & que les Cantates ne s'exécutent qu'en Concert: de sorte que la Cantate est sur un sujet profane, ce qu'est l'Oratorio sur un sujet sacré.

CANTATILLE, s. s. Diminutif de Cantate, n'est en effet qu'une Cantate fort courte, dont le sujet est lié par quelques vers de Récitatif, en deux ou trois Airs en Rondeau pour l'ordinaire, avec des Accompagnemens de Symphonie. Le genre de la Cantatille vaut moins encore que celui de la Cantate, auquel on l'a substitué parmi nous. Mais comme on n'y peut développer ni passions ni tableaux, & qu'elle n'est susceptible que de gentillesse, c'est une ressource pour les petits faiseurs de vers, & pour les Musiciens sans génie.

CANTIQUE, s. m. Hymne que l'on chance en l'honneur de la Divinité.

[104] Les premiers & les plus anciens Cantiques furent composes à l'occasion de quelque événement mémorable, & doivent être comptés entre les plus anciens monumens historiques.Ces Cantiques étoient chantés par des Chœurs de Musique, & souvent accompagnés de danses, comme il paroît par l'écriture. La plus grande Piece qu'elle nous offre, en ce genre, est le Cantique des Cantiques, Ouvrage attribue à Salomon, & que quelques Auteurs prétendent n'être que l'Epithalame de son mariage avec la fille du Roi d'Egypte. Mais les Théologiens montrent, sous cet emblême, l'union de Jésus-Christ & de l'Eglise. Le lieur de Cahusac ne voyoit, dans le Cantique des Cantiques, qu'un Opéra très-bien fait; les Scenes, les Récits, les Duo, les Chœurs, rien manquoit, selon lui; & il ne doutoit pas même que cet Opéra n'eût été représenté.

Je ne sache pas qu'on ait conservé le nom de Cantique aucun des chants de l'Eglise Romaine, si ce n'est le Cantique de Siméon, celui de Zacharie, & le Magnificat appellé le Cantique de la Vierge. Mais parmi nous on appelle Cantique tout ce qui se chante dans nos Temples, excepte les Pseaumes qui conservent leur nom.

Les Grecs donnoient encore le nom de Cantiques à certains Monologues passionnés de leurs Tragédies, qu'on chantoit sur le Mode Hypodorien, ou sur l'Hypophrygien; comme nous l'apprend Aristote au dix-neuvieme de ses Problèmes.

CANTO. Ce mot Italien, écrit dans une Partition sur la Portée vide du premier Violon, marque qu'il doit jouer à l'unisson sur la Partie chantante.

[105] CAPRICE, s. m. Sorte de Piece de Musique libre, dans laquelle l'Auteur, sans s'assujettir à aucun sujet, donne carriere à son génie & se livré à tout le feu de la Composition. Le Caprice de Rebel étoit estimé dans son tems. Aujourd'hui les Caprices de Locatelli donnent de l'exercice à nos Violons.

CARACTERES DE MUSIQUE. Ce sont les divers signes qu'on emploie pour représenter tous les Sons de la Mélodie, & toutes les valeurs des Tems & de la Mesure; de sorte qu'à l'aide de ces Caracteres on puisse lire & exécuter la Musique exactement comme elle a été composée, & cette maniere d'écrire s'appelle Noter. (Voyez NOTES.)

Il n'y a que les Nations de l'Europe qui sachent écrire leur Musique. Quoique dans les autres parties du Monde chaque Peuple ait aussi la sienne, il ne paroît pas qu'aucun d'eux ait poussé ses recherches jusqu'à des Caracteres pour la noter. Au moins est-il sur que les Arabes ni les Chinois, les deux Peuples étrangers qui ont le plus cultivé les Lettres, n'ont, ni l'un ni l'autre, de pareils Caracteres. A la vérité les Persans donnent des noms de Villes de leur pays ou des parties du corps humain aux quarante-huit Sons de leur Musique. Ils disent, par exemple, pour donner l'intonation d'un Air: Allez de cette Ville à celle-là; ou allez du doigt au coude: mais ils n'ont aucun signe propre pour exprimer sur le papier ces mêmes Sons; &, quant aux Chinois, on trouvé dans le P. du Halde, qu'ils furent étrangement surpris de voir les Jésuites noter & lire sur cette même Note tous les Airs Chinois quoi: leur faisoit entendre.

[106] Les anciens Grecs se servoient pour Caracteres dans le Musique, ainsi que dans leur Arihmétique, des lettres de leur Alphabet: mais au lieu de leur donner, dans la Musique, une valeur numéraire qui marquât les Intervalles, se contentoient de les employer comme Signes, les combinant en diverses manieres, les mutilant, les accouplant, les couchant, les retournant différemment, selon les Genres & les Modes, comme on peut voir dans le Recueil d'Alypius. Les Latins les imiteront, en se servant, à le exemple, des lettres de l'Alphabet, & il nous en reste encore la lettre jointe au nom de chaque Note de notre Echelle diatonique & naturelle.

Gui Arétin imagina les Lignes, les Portées, les Signes particuliers qui nous font demeurés sous le nom de Notes & qui sont aujourd'hui la Langue Musicale & universelle toute l'Europe.Comme ces derniers Signes, quoiqu'admis unanimement & perfectionnés depuis l'Arétin, ont encore de grands défauts, plusieurs ont tenté de leur substituer d'autres Notes: de ce nombre ont été Parran, Souhaitti Sauveur, Dumas, & moi-même. Mais comme, au fond, tous ces systèmes, en corrigeant d'anciens défauts auxquels on est tout accoutumé, ne faisoient qu'en substituer d'autre dont l'habitude est encore à prendre; je pense que le Public à très-sagement fait de laisser les choses comme elles sont, & de nous renvoyer, nous & nos systêmes, au pays des vaines spéculations.

CARRILLON. Sorte d'Air fait pour être exécuté par plusieurs Cloches accordées à différens Tons. Comme on fait [107] plutôt le Carrillon pour les Cloches que les Cloches pour le Carrillon, l'on n'y fait entrer qu'autant de Sons divers qu'il y a de Cloches. Il faut observer de plus, que tous leurs Sons ayant quelque permanence, chacun de ceux qu'on frappe doit faire Harmonie avec celui qui le précede & avec celui qui le suit; assujettissement qui, dans un mouvement gai, doit s'étendre à toute une Mesure & même au-delà, afin que les Sons qui durent ensemble ne dissonent point à l'oreille. Il y a beaucoup d'autres observations à faire pour composer un bon Carrillon, & qui rendent ce travail plus pénible que satisfaisant: car c'est toujours une sotte Musique que celle des Cloches, quand même tous les Sons en seroient exactement justes; ce qui n'arrive jamais. On trouvera, (Planche AFig. 14,) l'exemple d'un Carrillon consonnant, composé pour être exécuté sur une Pendule à neuf timbres, faite par M. Romilly, célebre Horloger. On conçoit que l'extrême gêne à laquelle assujettissent le concours harmonique des Sons voisins, & le petit nombre des timbres, ne permet gueres de mettre du Chant dans un semblable Air.

CARTELLES. Grandes feuilles de peau d'âne préparées, sur lesquelles on entaille les traits des Portées, pour pouvoir y noter tout ce qu'on veut en composant, & l'effacer ensuite avec une éponge; l'autre côté qui n'a point de Portées peut servir à écrire & barbouiller, & s'efface de même, pourvu qu'on n'y laissé pas trop vieillir l'encre. Avec une Cartelle un Compositeur soigneux en a pour sa vie, & épargne bien des rames de papier réglé; mais il y a ceci d'incommode, [108] que la plume passant continuellement sur les lignes entaillées, gratte & s'émousse facilement. Les Cartelles viennent toutes de Rome ou de Naples.

CASTRATO, s. m. Musicien qu'on a privé, dans son enfance, des organes de la génération, pour lui conserver la voix aiguë qui chante la Partie appellée Dessus ou Soprano. Quelque peu de rapport qu'on apperçoive entre deux organes si différons, il est certain que la mutilation de l'un prévient & empêche dans l'autre cette mutation qui survient aux hommes à l'age nubile, & qui baisse tout-à-coup leur voix d'un Octave. Il se trouvé, en Italie, des peres barbares qui, sacrifiant la Nature à la fortune, livrent leurs enfans à cette opération, pour le plaisir des gens voluptueux & cruels, qui osent rechercher le Chant de ces malheureux. Laissons aux honnêtes femmes des grandes Villes les ris modestes, l'air dédaigneux, & les propos plaisans dont ils sont l'éternel objet; mais faisons entendre, s'il se peut, la voix de la pudeur & de l'humanité qui crie & s'éleve contre cet infame usage; & que les Princes qui l'encouragent par leurs recherches, rougissent une fois de nuire, en tant de façons, à la conservation de l'espece humaine.Au reste, l'avantage de la voix se compense dans les Castrati par beaucoup d'autres pertes. Ces hommes qui chanteur si bien, mais sans chaleur & sans passion, sont, sur le Théatre, les plus maussades Acteurs du monde ; ils perdent leur voix de très-bonne heure & prennent un embonpoint dégoûtant. Ils parlent & prononcent plus mal que les vrais hommes, & il y a même des lettres telles que Yr, qu'ils ne peuvent point prononcer du tout.

[109] Quoique le mot Castrato ne puisse offenser les plus délicates oreilles, il n'en est pas de même de son synonyme François ; preuve évidente que ce qui rend les mots indécens ou deshonnêtes dépend moins des idées qu'on leur attache, que de l'usage de la bonne compagnie, qui les toléré ou les proscrit à son gré.

On pourroit dire, cependant, que le mot Italien s'admet comme représentant une profession ; au lieu que le mot François ne représente que la privation qui y est jointe.

CATABAUCALESE. Chanson des Nourrices chez le Anciens. (Voyez CHANSON.)

CATACOUSTIQUE, s. f. Science qui a pour objet les Sons réfléchis, ou cette partie de l'Acoustique qui considere les propriétés des Echos. Ainsi la Catacoustique est à l'Acoustique ce que la Catoptrique est à l'Optique.

CATAPHONIQUE, s. f. Science des Sons réfléchis qu'on appelle aussi Catacoustique. (Voyez l'Article précédent.)

CAVATINE, s. f. Sorte d'Air pour l'ordinaire assez court, qui n'a ni Reprise, ni seconde Partie, & qui se trouvé souvent dans des Récitatifs obligés. Ce changement subit du Récitatif au Chant mesuré, & le retour inattendu du Chant mesuré au Récitatif, produisent un effet admirable dans les grandes expressions, comme sont toujours celles du Récitatif obligé.

Le mot Cavatina est Italien, & quoique je ne veuille pas, comme Brossard, expliquer dans un Dictionnaire François tous les mots techniques Italiens, sur-tout lorsque ces mots ont des synonymes dans notre Langue ; je me crois pour [110] tant obligé d'expliquer ceux de ces mêmes mots qu'on emploie dans la Musique notée ; parce qu'en exécutant cette Musique, il convient d'entendre les termes qui s'y trouvé & que l'Auteur n'y a pas mis pour rien.

CENTONISER, v. n. Terme de Plain-Chant. C'est composer un Chant de traits recueillis & arrangés pour la Mélodie qu'on a en vue. Cette maniere de composer n'est pas de l'invention des Symphoniastes modernes ; puisque, selon l'Abbé Le Beuf, Saint Grégoire lui-même à Centonisé.

CHACONNE, s. f. Sorte de Piece de Musique faite pour la Danse, dont la Mesure est bien marquée & le Mouvement modéré. Autrefois il y avoit des Chaconnes à deux tems & à trois ; mais on n'en fait plus qu'à trois. Ce sont, pour l'ordinaire, des Chants qu'on appelle Couplets, composés & variés en diverses manieres, sur une Basse-contrainte, de quatre en quatre Mesures, commençant presque toujours par le second tems pour prévenir l'interruption. On s'est affranchi peu-à-peu de cette contrainte de la Basse, & l'on n'y a presque plus aucun égard.

La beauté de la Chaconne consiste à trouver des Chants qui marquent bien le Mouvement, & comme elle est souvent fort longue, à varier tellement les Couplets qu'ils contrastent bien ensemble, & qu'ils réveillent sans cessé l'attention de l'auditeur. Pour cela, on passe & repasse à volonté du Majeur au Mineur, sans quitter pourtant beaucoup le Ton principal, & du grave au gai, ou du tendre au vis, sans presser ni ralentir jamais la Mesure.

La Chaconne est née en Italie, & elle y étoit autrefois [111] fort en usage, de même qu'enEspagne. On ne la connoît plus aujourd'hui qu'en France dans nos Opéra.

CHANSON.

Espece de petit Poeme lyrique fort court, qui roule ordinairement sur des sujets agréables, auquel on ajoute un Air pour être chanté dans des occasions familieres, comme à table, avec ses amis, avec sa maîtresse, & même seul, pour éloigner, quelques instans, l'ennui si l'on est riche; & pour supporter plus doucement la misere & le travail, si l'on est pauvre.

L'usage des Chansons semble être une suite naturelle de celui de la parole, & n'est en effet pas moins général; car par-tout où l'on parle, on chante. Il n'a falu, pour les imaginer, que déployer ses organes, donner un tour agréable aux idées dont on aimoit à s'occuper, & fortifier par l'expression dont la voix est capable, le sentiment qu'on vouloit rendre, ou l'image qu'on vouloit peindre. Aussi les Anciens n'avoient-ils point encore l'art d'écrire, qu'ils avoient déjà des Chansons. Leurs Loix & leurs histoires, les louanges des Dieux & des Héros, furent chantées avant d'être écrites. Et de-là vient, selon Aristote, que le même nom Grec fut donne aux Loix & aux Chansons.

Toute la Poésie lyrique n'étoit proprement que des Chansons; mais je dois me borner ici à parler de celle qui portoit plus particulièrement ce nom, & qui en avoit mieux le caractere selon nos idées.

Commençons par les Airs de table. Dans les premiers tems, dit M. de la Nauze, tous les Convives, au rapport de Dicéarque, de Plutarque & d'Artémon, chantoient ensemble, [112] & d'une seule voix, les louanges de la Divinité. Ainsi ces Chansons étoient de véritables Péans ou Cantiques sacrés. Les Dieux n'étoient point pour eux des trouble-fêtes; & ils ne dédaignoient pas de les admettre dans le plaisirs.

Dans la suite les Convives chantoient successivement, chacun à ton tour, tenant une branche de Myrthe, qui passoit de la main de celui qui venoit de chanter, à celui qui chantoit après lui. Enfin quand la Musique se perfectionna dans la Grece, & qu'on employa la Lyre dans les festins, il n'y eût plus, disent les Auteurs déjà cités, que les habiles gens qui fussent en état de chanter à table du moins en s'accompagnant de la Lyre. Les autres, contraints de s'en tenir la branche de Myrthe, donnerent lieu à un proverbe Grec, par lequel on disoit qu'un homme chantoit au Myrthe, quand on vouloit le taxer d'ignorance.

Ces Chansons accompagnées de la Lyre, & dont Terpandre fut l'inventeur, s'appellent Scolies , mot qui signifie oblique ou tortueux, pour marquer, selon Plutarque; la difficulté de la Chanson; ou comme le veut Artémon la situation irréguliere de ceux qui chantoient: car, comme il faloit être, habile pour chanter ainsi, chacun ne chantoit à son rang; mais seulement ceux qui savoient la Musique, lesquels se trouvoient dispersés çà & là, & placés obliquement l'un par rapport à l'autre.

Les Sujets des Scolies se tiroient non-seulement de l'amour & du vin, ou du plaisir en général, comme aujourd'hui; mais encore de l'Histoire, de la Guerre, & même [113] de la Morale. Telle est la Chanson d'Aristote sur la mort d'Hermias son ami & son allié, laquelle fit accuser son Auteur d'impiété.

«O vertu, qui, malgré les difficultés que vous présentez aux foibles mortels, êtes l'objet charmant de leurs recherches! Vertu pure & aimable! ce fut toujours aux Grecs un destin digne d'envie de mourir pour vous, & de souffrir avec constance les maux les plus affreux. Telles sont les semences d'immortalité que vous répandez dans tous les coeurs. Les fruits en sont plusprécieux que l'or, que l'amitié des parens, que le sommeil le plus tranquille. Pour vous le divin Hercule & les fils de Léda supporterent mille travaux, & le succès de leurs exploits annonça votre puissance. C'est par amour pour vous qu'Achille & Ajax descendirent dans l'Empire de Pluton, & c'est en vue de votre céleste beauté, que le Prince d'Atarne s'est aussi privé de la lumiere du Soleil. Prince à jamais célebre par ses actions, les filles de Mémoire chanteront sa gloire toutes les fois qu'elles chanteront le culte de Jupiter Hospitalier, & le prix d'une amitié durable & sincere.»

Toutes leurs Chansons morales n'étoient pas si graves que celle-là. En voici une d'un goût différent, tirée d'Athénée.

«Le premier de tous les biens cil: la santé, le second la beauté, le troisieme les richesses amassées sans fraude, & le quatrieme la jeunesse qu'on passe avec ses amis.»

Quant aux Scolies qui roulent sur l'amour & le vin, on en peut juger par les soixante & dix Odes d'Anacréon, qui [114] nous restent. Mais dans ces sortes de Chansons mêmes, on voyoit encore briller cet amour de la Patrie & de la liberté dont tous les Grecs étoient transportés.

«Du vin & de la santé, dit une de ces Chansons, pour ma Clitagora & pour moi, avec le secours des Thessaliens. C'est qu'outre que Clitagora étoit Thessalienne, les Athéniens avoient autrefois reçu du secours des Thessaliens, contre la tyrannie des Pisistratides.

Ils avoient aussi des Chansons pour les diverses professions. Telles étoient les Chansons des Bergers, dont une espece appellée Bucoliasme, étoit le véritable Chant de ceux qui conduisoient le bétail; & l'autre, qui est proprement la Pastorale, en étoit l'agréable imitation: la Chanson des Moissonneurs, appellée le Lytierse, du nom d'un fils de Midas, qui s'occupoit par goût à faire la moisson: la Chanson des Meuniers appellée Hymée, ou Epiaulie; comme celle-ci tirée de Plutarque; Moule, meule, moulez: car Pittacus qui regne dans l'auguste Mitylene, aime à moudre; parce que Pittacus étoit grand mangeur: la Chanson des Tisserands, qui s'appelloit Eline: la Chanson Yule des Ouvriers en laine: celle des Nourrices, qui s'appelloit Catabaucalèse ou Nunnie: la Chanson des Amans, appellée Nomion: celle des femmes, appellée Carlyce; Harpalice, celle des filles. Ces deux dernieres, attendu le sexe, étoient aussi des Chansons d'amour.

Pour des occasions particulieres, ils avoient la i des noces, qui s'appelloit, Hyménée, Epithalame: la Chanson de Datis, pour des occasions joyeuses: les lamentations, [115] l'laleme & le Linos pour des occasions funebres & tristes. Ce Linos se chantoit aussi chez les Egyptiens, & s'appelloit par eux Maneros, du nom d'un de leurs Princes, au deuil duquel ir avoir été chanté. Par un passage d'Euripide, cité par Athénée, on voit que le Linos pouvoit aussi marquer la joie.

Enfin, il y avoir encore des Hymnes ou Chansons en l'honneur des Dieux & des Héros. Telles étoient les Iules de Cérès & Proserpine, la Philelie d'Apollon, les Upinges de Diane, &c.

Ce genre passa des Grecs aux Latins, & plusieurs Odes d'Horace, sont des Chansons galantes ou bachiques. Mais cette Nation, plus guerriere que sensuelle, fit, durant très long-tems, un médiocre usage de la Musique & des Chansons, & n'a jamais approché, sur ce point, des graces de la volupté Grecque. Il paroît que le Chant resta toujours rude & grossier chez les Romains. Ce qu'ils chantoient aux noces, étoit plutôt des clameurs que des Chansons, & il n'est gueres à présumer que les Chansons satyriques des Soldats, aux triomphes de leurs Généraux, eussent une Mélodie fort agréable.

Les Modernes ont aussi leurs Chansons de différentes especes, selon le génie & le goût de chaque Nation. Mais les François l'emportent sur toute l'Europe, dans l'art de les composer,sinon pour le tour & la Mélodie des Airs, au moins pour le sel, la grace & la finesse des paroles; quoique pour l'ordinaire l'esprit & la satyre s'y montrent bien mieux encore que le sentiment & la volupté. Ils se sont plus à cet amusement & y ont excellé dans tous les tems, témoin les anciens Troubadours. Cet heureux peuple est toujours gai, [116] tournant tout en plaisanterie: les femmes y sont fort galantes, les hommes fort dissipés, & le pays produit d'excellent vin; le moyen de n'y pas chanter sans cessé? Nous avons encore d'anciennes Chansons de Thibault, Comte de Champagne, l'homme le plus galant de son siecle, mises en Musique par Guillaume de Machault. Marot en fit beaucoup nous restent, &grace aux Airs d'Orlande & de Claudin, nous en avons aussi plusieurs de la Pléiade de Charles IX. Je ne parlerai point des Chansons plus modernes, par lesquelles les Musiciens Lambert, du Bousset, la Garde & autres, ont acquis un nom, & dont on trouvé autant de Poetes, qu'il y a de gens de plaisir parmi le Peuple du monde qui s'y livré le plus, quoique non pas tous aussi célebres que le Comte de Coulange & l'Abbé de Lattaignant. La Provence & le Languedoc n'ont point non plus, dégénéré de leur premier talent. On voit toujours régner dans ces Provinces un air de gaieté qui porte sans cessé leurs habitans au Chant & à la Danse. Un Provençal menace, dit-on, son ennemi d'une Chanson, comme un Italien menaceroit le sien d'un coup de stilet; chacun à ses armes. Les autres Pays ont aussi leurs Provinces Chansonniers; en Angleterre, c'est l'Ecosse; en Italie, c'est Venise. (Voyez BARCAROLLES.)

Nos Chansons sont de plusieurs sortes; mais en général elles roulent ou sur l'amour, ou sur le vin, ou sur la satyre. Les Chansons d'amour sont; les Airs tendres qu'on appelle encore Airs sérieux; les Romances, dont le caractere est d'émouvoir l'ame insensiblement par le récit tendre & naïf de quelque histoire amoureuse & tragique; les Chansons pastorales [117] & rustiques, dont plusieurs sont faites pour danser; comme les Musettes, les Gavottes, les Branles, &c.

Les Chansons à boire sont assez communément des Airs de Basse ou des Rondes de table: c'est avec beaucoup de raison qu'on en fait peu pour les Dessus; car il n'y a pas une idée de débauche plus crapuleuse & plus vile que celle d'une femme ivre.

A l'égard des Chansons satyriques, elles sont comprises sous le nom de Vaudevilles, & lancent indifféremment leurs traits sur le vice & sur la vertu, en les rendant également ridicules; ce qui doit proscrire le Vaudeville de la bouche des gens de bien.

Nous avons encore une espece de Chanson qu'un appelle Parodie. Ce sont des paroles qu'on ajuste comme on peut sur des Airs de Violon, ou d'autres Instrumens, dit qu'on fait rimer tant bien que mal, sans avoir égard à la mesure des vers, ni au caractere de l'Air, ni au sens des paroles, ni le plus souvent à l'honnêteté. (Voyez PARODIE.)

CHANT, s. m. Sorte de modification de la voix humaine, par laquelle on forme des Sons variés & appréciables. Observons que pour donner à cette définition toute l'universalité qu'elle doit avoir, il ne faut pas seulement entendre par Sons appréciables, ceux qu'on peut assigner par les Notes de notre Musique, & rendre par les touches de notre Clavier; mais tous ceux dont on peut trouver ou sentir l'Unisson & calculer les Intervalles de quelque manière que ce soit.

Il est très-difficile de déterminer en quoi la voix qui forme la parole, différé de la voix qui forme le Chant. Cette différence [118] est sensible, mais on ne voit pas bien clairement en quoi elle consiste, & quand on veut le chercher, on ne le trouvé pas M. Dodart à fait des observationsanatomique à la faveur desquelles il croit, à la vérité, trouver dans les différentes situations du Larynx, la cause de ces deux sortes de voit. Mais je ne sais si ces observations, ou les conséquences qu'il en tire, sont bien certaines. (Voyez VOIX.) Il sensible ne manquer aux Sons qui forment la parole, que la permanence, pour former un véritable Chant: il paroît aussi que les diverses inflexions qu'on donne à la voix en parlant, forment des Intervalles qui ne sont point harmoniques, ne sont pas partie de nos systêmes de Musique, & qui, par conséquent, ne pouvant être exprimés en Note, ne sont proprement du Chant pour nous.

Le Chant ne semble pas naturel à l'homme. Quoique Sauvages de l'Amérique chantent, parce qu'ils parlent, vrai Sauvage ne chanta jamais. Les Muets ne chantent point; ils ne forment que des voix sans permanence, des mugissemens sourds que le besoin leur arrache. Je douterois que le sieur Pereyre, avec tout sort talent, pût jamais tira d'eux aucun Chant musical. Les enfans crient, pleureur, & ne chantent point. Les premieres expressions de la nature n'ont rien en eux de mélodieux ni de sonore, & ils apprennent à Chanter comme à parler, à notre exemple. Le Chant mélodieux & appréciable n'est qu'une imitation paisible & artificielle des accens de la Voix parlante ou passionnée; on crie & l'on se plaint sans chanter: mais: mais on imite en chantant les cris & les plaintes, & comme, de toutes les imitations, [119] la plus intéressante est celle des passions humaines, de toutes les manieres d'imiter, la plus agréable est le Chant.

Chant, appliqué plus particulièrement à notre Musique, en est la partie mélodieuse, celle qui résulte de la durée & de la succession des Sons, celle d'où dépend toute l'expression, & à laquelle tout le reste est subordonné. (Voyez MUSIQUE, MÉLODIE.) Les Chants agréables frappent d'abord, ils se gravent facilement dans la mémoire; mais ils sont souvent l'écueil des Compositeurs, parce qu'il ne faut que du savoir pour entasser des Accords, & qu'il faut du talent pour imaginer des Chants gracieux. Il y a dans chaque Nation des tours de Chant triviaux & usés, dans lesquels les mauvais Musiciens retombent sans cessé; il y en a de baroques qu'on n'use jamais, parce que le Public les rebute toujours. Inventer des Chants nouveaux, appartient à l'homme de génie: trouver de beaux Chants, appartient à l'homme de goût.

Enfin, dans son sens le plus resserré, Chant se dit seulement de la Musique vocale, & dans celle qui est mêlée de Symphonie, on appelle Parties de Chant, celles qui sont destinées pour les Voix.

CHANT AMBROSIEN.

Sorte de Plain-Chant dont l'invention est attribuée à Saint Ambroise, Archevêque de Milan. (Voyez PLAIN-CHANT.)

CHANT GREGORIEN.

Sorte de Plain-Chant dont l'invention est attribuée à Saint Grégoire Pape, & qui a été substitué ou préféré dans la plupart des Eglises, au Chant Ambrosien. (Voyez PLAIN-CHANT.)

CHANT en ISON ou CHANT EGAL. On appelle ainsi[120] un Chant ou une Psalmodie qui ne roule que sur deux Sons & ne forme, par conséquent, qu'un seul Intervalle. Quelques Ordres Religieux n'ont dans leurs Eglises d'autre Chant que le Chant en Ison.

CHANT SUR LE LIVRÉ.

Plain-Chant ou Contre-point à quatre Parties, que les Musiciens composent & chantent impromptu sur une seule; savoir, le Livré de Chœur qui est au Lutrin: en sorte, qu'excepté la Partie notée, qu'on met ordinairement à la Taille, les Musiciens affectes aux trois autres Parties, n'ont que celle-là pour guide, & composent chacun la leur en chantant.

Le Chant sur le Livré demande beaucoup de science, d'habitude & d'oreille dans ceux qui l'exécutent, d'autant plus qu'il n'est pas toujours aisé de rapporter les Tons du Plain. Chant àceux de notre Musique. Cependant il y a des Musiciens d'Eglise, si versés dans cette sorte de Chant, qu'ils y commencent & poursuivent même des Fugues, quand le sujet en peut comporter, sans confondre & croiser les Parties, ni faire de faute dans l'Harmonie.

CHANTER, v. n. C'est, dans l'acception la plus générales former avec la voix des Sons variés & appréciables. (Voyez CHANT.) Mais c'est plus communément faire diverses inflexions de voix, sonores, agréables à l'oreille, par des Intervalles admis dans la Musique, & dans les regles de la Modulation.

On Chante plus ou moins agréablement, à proportion qu'on a la voix plus ou moins agréable & sonore, l'oreille plus ou moins juste, l'organe plus ou moins flexible, le [121] goût plus ou moins formé, & plus ou moins de pratique de l'Art du Chant. A quoi l'on doit ajouter, dans la Musique imitative & théâtrale, le degré de sensibilité qui nous affecte plus ou moins des sentimens que nous avons à rendre. On a aussi plus ou moins de disposition à Chanter selon le climat sous lequel on est né, & selon le plus ou moins d'accent de sa langue naturelle; car plus la langue est accentuée, & par conséquent mélodieuse & chantante, plus aussi ceux qui la parlent ont naturellement de facilité à Chanter.

On a fait un Art du Chant, c'est-à-dire que, des observations sur les Voix qui chantoient le mieux, on a composé des regles pour faciliter & perfectionner l'usage de ce don naturel. (Voyez MAÎTRE A CHANTER.) Mais il reste bien des découvertes à faire sur la maniere la plus facile, la plus courte & la plus sure d'acquérir cet Art.

CHANTERELLE, s. f. Celle des cordes du Violon, & des Instrumens semblables, qui a le Son le plus aigu. On dit d'une Symphonie qu'elle ne quitte pas la Chanterelle, lorsqu'elle ne roule qu'entre les Sons de cette Corde & ceux qui lui sont les plus voisins, comme sont presque toutes les Parties de Violon des Opéra de Lully & des Symphonies de son tems.

CHANTEUR, Musicien qui chante dans un Concert.

CHANTRE, s. m. Ceux qui chantent au Chœur dans les Eglises Catholiques, s'appellent Chantres. On ne dit point Chanteur à l'Eglise, ni Chantre dans un Concert.

Chez les Réformés on appelle Chantre celui qui entonne & soutient le Chant des Pseaumes dans le Temple; il est [122] assis au-dessous de la Chaire du Ministre sur le devant. Sa fonction exige une voix très-sorte, capable de dominer sur celle de tout le peuple, & de se faire entendre jusqu'aux extrémités du Temple. Quoiqu'il n'y ait ni Prosodie ni Mesure dans notre maniere de chanter les Pseaumes, & que le Chant en soit si lent qu'il est facile à chacun de le suivre, il me semble qu'il seroit nécessaire que le Chantre marquât une sorte de Mesure. La raison en est, que le Chantre se trouvant fort éloigné de certaines parties de l'Eglise, & le Son parcourant assez lentement ces grands intervalles, sa voix se fait à peine entendre aux extrémités, qu'il a déjà pris un autre Ton, & commencé d'autres Notes; ce qui devient d'autant plus sensible en certains lieux, que le Son arrivant encore beaucoup plus lentement d'une extrémité à l'autre, que du milieu ou est le Chantre, la masse d'air qui remplit le Temple, se trouvé partagée à la fois en divers Sons fort discordans qui enjambent sans cessé les uns sur les autres & choquent fortement une oreille exercée, défaut que l'Orgue même ne fait qu'augmenter, parce qu'au lieu d'être au milieu de l'édifice, comme le Chantre, il ne donne le Ton que d'une extrémité.

Or le remede a cet inconvénient me paroît très-simple; car comme les rayons visuels se communiquent à l'instant de l'objet à l'oeil, ou du moins avec une vîtesse incomparablement plus grande que celle avec laquelle le Son se transmet du corps sonore à l'oreille, il suffit desubstituer l'un à l'autre, pour avoir, dans toute l'étendue du Temple, un Chant bien simultané & parfaitement d'Accord. Il ne faut pour [123]cela que placer le Chantre, ou quelqu'un chargé de cette partie de sa fonction, de maniere qu'il soit à la vue de tout le monde, & qu'il se serve d'un bâton de Mesure dont le mouvement s'apperçoive aisément de loin, comme, par exemple, un rouleau de papier: car alors, avec la précaution de prolonger assez la premiere Note, pour que l'intonation en soit par-tout entendue avant qu'on poursuive, tout le reste du Chant marchera bien ensemble, & la discordance dont je parle disparoîtra infailliblement. On pourroit même, au lieu d'un homme, employer un Chronometre dont le mouvement seroit encore plus égal dans une Mesure si lente.

Il résulteroit de-la deux autres avantages; l'un que, sans presque altérer le Chant des Pseaumes, il seroit aisé d'y introduire un peu de Prosodie, & d'y observer du moins les longues & les breves les plus sensibles; l'autre, que ce qu'il y a de monotonie & de langueur dans ce Chant, pourroit, selon la premiere intention de l'Auteur, être effacé par la Basse & les autres Parties, dont l'Harmonie est certainement la plus majestueuse & la plus sonore qu'il soit possible d'entendre.

CHAPEAU, s. m. Trait demi-circulaire, dont on couvre deux ou plusieurs Notes, & qu'on appelle plus communément liaison. (Voyez LIAISON.)

CHASSE, s. f. On donne ce nom à certains Airs ou à certaines Fanfares de Cors ou d'autres Instrumens qui réveillent, à ce qu'on dit, l'idée des Tons que ces mêmes Cors donnent à la Chasse.

[124] CHEVROTTER, v. n. C'est, au lieu de battre nettement & alternativement du gosier les deux Sons qui forment la Cadence ou le Trill (Voyez ces mots), en battre un seul a coups précipités, comme plusieurs doubles croches détachées & à l'unisson; ce qui se fait en forçant du poumon l'air contre la glotte fermée, qui sert alors de soupape: en sorte qu'elle s'ouvre par secousses pour livrer passage à cet air, & se referme à chaque instant par une mécanique semblable à celle du Tremblant de l'Orgue. Le Chevrottement est la désagréable ressource de ceux qui n'ayant aucun Trill en cherchent l'imitation grossiere; mais l'oreille ne peut supporter cette substitution, & un seul Chevrottement au milieu du plus beau Chant du monde, suffit pour le rendre insupportable & ridicule.

CHIFFRER. C'est écrire sur les Notes de la Basse des Chiffres ou autres caracteres indiquant les Accords que ces Notes doivent porter, pour servir de guide à l'Accompagnateur. (Voyez CHIFFRES, ACCORD.)

CHIFFRES. Caracteres qu'on place au-dessus ou au-dessous des Notes de la Basse, pour indiquer les Accords qu'elles doivent porter. Quoique parmi ces caracteres il y ait plusieurs qui ne sont pas des Chiffres, on leur en a généralement donne le nom, parce que c'est la sorte de signes qui s'y présente le plus fréquemment.

Comme chaque Accord est composé de plusieurs Sons s'il avoit falu exprimer chacun de ces Sons par un Chiffre, on auroit tellement multiplié & embrouillé les Chiffres, que l'Accompagnateur n'auroit jamais eu le tems de les lire au [125] moment de l'exécution. On s'est donc appliqué, autant qu'on a pu, à caractériser chaque Accord par un seul Chiffre; de sorte que ce Chiffre peut suffire pour indiquer, relativement à la Basse, l'espece de l'Accord, & par conséquent tous les Sons qui doivent le composer. Il y a même un Accord qui se trouvé chiffréen ne le chiffrant point; car selon la précision des Chiffres toute Note qui n'est point chiffrée, ou ne porte aucun Accord, ou porte l'Accord parfait.

Le Chiffre qui indique chaque Accord, est ordinairement celui qui répond au nom de l'Accord: ainsi l'Accord de seconde, se Chiffre 2; celui de Septieme 7; celui de Sixte 6, &c. Il y a des Accords qui portent un double nom, & qu'on exprime aussi par un double Chiffre: tels sont les Accords de Sixte-Quarte, de Sixte-Quinte, de Septieme-&-Sixte, &c. Quelquefois même on en met trois, ce qui rentre dans l'inconvénient qu'on vouloit éviter; mais comme la composition des Chiffres est venue du tems & du hazard, plutôt que d'une étude réfléchie, il n'est pas étonnant qu'il s'y trouvé des fautes & des contradictions.

Voici une Table de tous les Chiffres pratiqués dans l'Accompagnement, sur quoi l'on observera qu'il y a plusieurs Accords qui se chiffrent diversement en différens Pays, ou dans le même Pays par différens Auteurs, ou quelquefois par le même. Nous donnons toutes ces manieres, afin que chacun, pour chiffrer, puisse choisir celle qui lui paroîtra la plus claire; &, pour Accompagner, rapporter chaque Chiffre à l'Accord qui lui convient, selon la maniere de chiffrer l'Auteur.

[IMAGES MANQUANTES] ^{[126] [127] [128] [129]}

^[130] Quelques Auteurs avoient introduit l'usage de couvrir d'un trait toutes les Notes de la Basse qui passoient sous un même Accord; c'est ainsi que les jolies Cantates de M. Clerambault sont chiffrées: mais cette invention étoit trop commode pour durer; elle montroit aussi trop clairement à l'oeil toutes les syncopes d'Harmonie. Aujourd'hui quand on soutient le même Accord sous quatre différentes Notes de Basse, ce sont quatre Chiffres différens qu'on leur fait porter, de sorte que l'Accompagnateur, induit en erreur, se hâte de chercher l'Accord même qu'il a sous le main. Mais c'est la mode en France de charger les Basses d'une confusion de Chiffres inutiles: on chiffre tout, jusqu'aux Accords les plus évidens, & celui qui met le plus de Chiffres croit être le plus savant. Une Basse ainsi hérissée de Chiffres triviaux rebute l'Accompagnateur & lui fait souvent négliger les Chiffres nécessaires. L'Auteur doit supposer, ce me semble, que l'Accompagnateur fait les élémens de l'Accompagnement, qu'il fait placer une Sixte sur une Médiante, une Fausse-Quinte sur une Note sensible, une Septieme sur une Dominante, &c. Il ne doit donc pas chiffrer des Accords de cette évidence moins qu'il ne faille annoncer un changement de Ton. Les Chiffres ne sont faits que pour déterminer le choix de l'Harmonie dans les cas douteux, ou le choix des Sons dans les Accords qu'on ne doit pas remplir. Du reste, c'est très-bien fait d'avoir des Basses chiffres exprès pour les Ecoliers. Il faut que les Chiffres montrent à ceux-ci l'application des Regles; pour les Maîtres il suffit d'indiquer les exceptions.

^[131] M. Rameau, dans sa Dissertation sur les différentes Méthodes d'Accompagnement, a trouvé un grand nombre de défauts dans les Chiffres établis. Il a fait voir qu'ils sont trop nombreux & pourtant insuffisans, obscurs, équivoques; qu'ils multiplient inutilement les Accords, & qu'ils n'en montrent en aucune maniere la liaison.

Tous ces défauts viennent d'avoir voulu Chiffres aux Notes arbitraires de la Basse-continue, au lieu de les rapporter immédiatement à l'Harmonie fondamentale. La Basse-continue fait, sans doute, une partie de l'Harmonie; mais elle n'en fait pas le fondement, cette Harmonie est indépendante des Notes de cette Basse, & elle a son progrès déterminé auquel la Basse mêmedoit assujettir sa marche. En faisant dépendre les Accords & les Chiffres qui les annoncent des Notes de la Basse & de leurs différentes marches, on ne montre que des combinaisons de l'Harmonie au lieu d'en montrer la base, on multiplie à l'infini le petit nombre des Accords fondamentaux, & l'on forcé en quelque sorte l'Accompagnateur de perdre de vue à chaque instant la véritable succession harmonique.

Après avoir fait de très-bonnes observations sur la mécanique des doigts dans la pratique de l'Accompagnement, M. Rameau propose de substituer à nos Chiffres d'autres Chiffres beaucoup plus simples, qui rendent cet Accompagnement tout-à-fait indépendant de la Basse- continue; de forte que, sans égard à cette Basse & même sans la voir, on accompagneroit sur les Chiffres seuls avec plus de précision [132] qu'on ne peut faire par la méthode établie avec le concours de la Basse & des Chiffres.

Les Chiffres inventés par M. Rameau indiquent deux choses 1?. l'Harmonie fondamentale dans les Accords parfaits; qui n'ont aucune succession nécessaire, mais qui constatent toujours le Ton. 2?. la succession harmonique déterminée par la marche réguliere des doigts dans les Accords dissonans.

Tout cela se fait au moyen de sept Chiffres seulement. I. Une lettre de la Gamme indique le Ton, la Tonique & son Accord: si l'on passe d'un Accord parfait à un autre, on change de Ton; c'est l'affaire d'une nouvelle lettre. II. Pour passer de la Tonique à un Accord dissonant, M. Rameau n'admet que six manieres, à chacune desquelles il assigne un caractere particulier, savoir:

1. Un X pour l'Accord sensible: pour la Septieme diminuée il suffit d'ajouter un Bémol sous cet X. 2. Un 2 pour l'Accord de Seconde sur la Tonique. 3. Un 7 pour son Accord de Septieme. 4. Cette abréviation aj. pour sa Sixte ajoutée. 5. Ces deux Chiffres 4/3; relatifs à cette Tonique pour l'Accord de qu'il appelle de Tierce-Quarte, & qui revient à l'Accord de Neuvieme sur la seconde Note. 6. Enfin ce Chiffre 4 pour l'Accord de Quarte & Quinte sur la Dominante.

III. Un Accord dissonant est suivi d'un Accord parfait ou d'un autre Accord dissonant: dans le premier cas, l'Accord s'indique par une lettre; le second se rapporte à la mécanique des doigts: (voyez DOIGTER.) C'est un doigt qui doit [133] descendre diatoniquement, ou deux, ou trois. On indique cela par autant de points l'un sur l'autre, qu'il faut descendre de doigts. Les doigts qui doivent descendre par préférence sont indiqués par la mécanique, les Dièses ou Bémols qu'ils doivent faire sont connus par le Ton ou substitués dans les Chiffres aux points correspondans: ou bien, dans le Chromatique & l'Enharmonique, on marque une petite ligne inclinée en descendant ou en montant depuis la libre d'une Note connue pour marquer qu'elle doit descendre ou monter d'un semi-Ton. Ainsi, tout est prévu, & ce petit nombre de Signes suffit pour exprimer toute bonne Harmonie possible.

On sent bien qu'il faut supposer ici que toute Dissonance se sauve en descendant; car s'il y en avoit qui se dussent sauver en montant, s'il y avoit des marches de doigts ascendantes dans des Accords dissonans, les points de M. Rameau seroient insuffisance pour exprimer cela.

Quelque simple que soit cette méthode, quelque favorable qu'elle paroisse pour la pratique, elle n'a point eu de cours; peut-être a-t-on cru que les Chiffres de M. Rameau ne corrigeoient un défaut que pour en substituer un autre: car s'il simplifie les Signes, s'il diminue le nombre des Accords, non-seulement il n'exprime point encore la véritable Harmonie fondamentale; mais il rend, de plus, ces Signes tellement dépendans les uns des autres, que sil'on vient à s'égarer ou à se distraire un instant, à prendre un doigt pour un autre, on est perdu sans ressource, les points ne signifient plus rien, plus de moyen de se remettre jusqu'à un nouvel Accord parfait. Mais avec tant de raisons de préférence^[134] n'a-t-il point falu d'autres objections encore pour faire rejetter la méthode de M. Rameau? Elle étoit nouvelle; elle étoit proposée par un homme supérieur en génie à tous ses rivaux; voilà sa condamnation.

CHOEUR, s. m. Morceau d'Harmonie complete à quarte Parties ou plus, chanté à la fois par toutes le Voix par tout l'Orchestre. On cherche dans les Chœurs un bruit agréable & harmonieux qui charme & remplisse l'oreille. Un beau Chœur est le chef-d'oeuvre d'un commençant, & c'est par ce genre d'ouvrage qu'il se montre suffisamment instruit de toutes les Regles de l'Harmonie. Les François passent, en France, pour réussir mieux dans cette Partie, qu'aucune autre Nation de l'Europe.

Le Chœur, dans la Musique Françoise, s'appelle quelquefois Grand-Choeur, par opposition au Petit-Choeur qui est seulement composé de trois Parties, savoir deux Dessus & la Haute-contre qui leur sert de Basse. On fait de tems en tems entendre séparément ce Petit-Choeur, dont la douceur contraste agréablement avec la bruyante Harmonie du grande.

On appelle encore Petit-Choeur, à l'Opéra de Paris, un certain nombre de meilleurs Instrumens de chaque genre qui forment comme un petit Orchestre particulier autour de Clavecin & de celui qui bat la Mesure. Ce Petit-Choeur est destiné pour les Accompagnemens qui demandent le plus délicatesse cet de précision.

Il y a des Musiques à deux ou plusieurs Chœurs qui se répondent & chantent quelquefois tous ensemble. On en peut voir un exemple dans l'Opéra de Jephté. Mais cette pluralité ^[135] de Chœurs simultanés qui se pratique assez souvent en Italie, est peu usitée en France: on trouvé qu'elle ne fait pas un bien grand effet, que la composition n'en est pas fort facile, & qu'il faut un trop grand nombre de Musiciens pour l'exécuter.

CHORION. Nome de la Musique Grecque, qui se chantoit en l'honneur de la mere des Dieux, & qui, dit-on, fut inventé par Olympe Phrygien.

CHORISTE, s. m. Chanteur non récitant & qui ne chante que dans les Chœurs.

On appelle aussi Choristes les Chantres d'Eglise qui chantent au Chœur. Un Antienne à deux Choristes.

Quelques Musiciens étrangers donnent encore le nom de Choriste à un petit Instrument destiné à donner le Ton pour accorder les autres. (Voyez Ton.)

CHORUS. Faire Chorus, c'est a répéter en Chœur, à l'Unisson, ce qui vient d'être chanté à voix seule.

CHRESES ou CHRESIS. Une des Parties de l'ancienne Mélopée, qui apprend au Composteur à mettre un tel arrangement dans la suite diatonique des Sons, qu'il en résulte une bonne Modulation & une Mélodie agréable. Cette Partie s'applique à différentes successions de Sons appellées par les Anciens, Agoge, Euthia, Anacamptos. (Voyez TIRADE.)

CHROMATIQUE, adj. pris quelquefois substantivement. Genre de Musique qui procede par plusieurs semi-Tons consécutifs. Ce mot vient du Grec ████, qui signifhear, soit parce que les Grecs marquoient ce genre par des caracteres rouges ou diversement colorés; soit, disent les Auteurs, ^[136] parce que le genre Chromatique est moyen entre les deux autres, comme la couleur est moyenne entre le blanc & le noir; ou, selon d'autres, parce que ce Genre varie & embellit leDiatonique par ses semi-Tons, qui sont, dans la Musique, le même effet que la variété des couleurs fait dans la Peinture.

Boece attribue à Timothée de Milet l'invention du Genre Chromatique; mais Athénée la donne à Epigonus.

Aristoxène divise ce Genre en trois especes qu'il appelle Molle, Hemiolion & Tonicum, dont on trouvera les rapports, (Pl. M. Fig. 5. N°. A.) le Tétracorde étant supposé divisé en 60 parties égales.

Ptolomée ne divisé ce même Genre qu'en deux especes, Molle ou Anticum, qui procede par de plus petits Intervalles, & Intensum, dont les Intervalles sont plus grands. Même Fig. N?.B.

Aujourd'hui le Genre Chromatique consiste à donner une telle marche à la Basse fondamentale, que les l'Harmonie, ou du moins quelques-unes, puissent procéder par semi-Tons, tant en montant qu'en descendant; ce se trouvé plus fréquemment dans le Mode mineur, à cause des altérations auxquelles la Seizieme & la Septieme Note y sont sujettes par la Nature même du Mode.

Les semi-Tons successifs pratiqués dans le Chromatique ne sont pas tous du même Genre, mais presque alternativement Mineurs & Majeurs, c'est-à-dire, Chromatiques & Diatoniques: car l'Intervalle d'un Ton mineur contient un semi-Ton mineur ou Chromatique, & un semi-Ton majeur ou [137] Diatonique; mesure que le Tempérament rend commune à tous les Tons: de sorte qu'on ne peut procéder par deux semi-Tons mineurs conjoints & successifs, sans entrer dans l'Enharmonique; mais deux semi-Tons majeurs se suivent deux fois dans l'ordre Chromatique de la Gamme.

La route élémentaire de la Basse-fondamentale pour engendrer le Chromatique ascendant, est de descendre de Tierce & remonter de Quarte alternativement, tous les Accords portant la Tierce majeure. Si la Basse-fondamentale procede de Dominante en Dominante par des Cadences parfaites évitées, elle engendre le Chromatique descendant. Pour produire à la fois l'un & l'autre, on entrelace la Cadence parfaite, & l'interrompue en les évitant.

Comme à chaque Note on change de Ton dans le Chromatique, il faut borner & régler ces Successions de peur de s'égarer. On se souviendra, pour cela, que l'espace le plus convenable pour les mouvemens Chromatiques, est entre la Dominante & la Tonique en montant, & entre la Tonique & la Dominante en descendant. Dans le mode majeur on peut encore descendre chromatiquement de la Dominante sur la seconde Note. Ce passage est fort commun en Italie, &, malgré sa beauté, commence à l'être un peu trop parmi nous.

Le Genre Chromatique est admirable pour exprimer la douleur & l'affliction: ses Sons renforcés, en montant. arrachent l'ame. Il n'est pas moins énergique en descendant; on croit alors entendre de vrais gémissemens. Chargé de son Harmonie, ce même Genre devient propre à tout; mais son [138] remplissage, en étouffant le Chant, lui ôte une partie de son expression; & c'est alors au caractere du Mouvement à lui rendre ce dont le prive la plénitude de son Harmonie. Au reste, plus ce Genre à d'énergie, moins il doit être prodigué. Semblable à ces mets délicats dont l'abondance dégoûte bientôt, autant il charme sobrement ménagé, autant devient-il rebutant quand on le prodigue.

CHRONOMETRE, s. m. Nom générique des Instrumens qui servent à mesurer le Tems. Ce mot est composé de & de

On dit, en ce sens, que les montres, les horloges sont des Chronometres.

Il y a néanmoins quelques Instrumens qu'on a appellés en particulier Chronometres, & nommément un que M. Sauveur décrit dans ses principes d'Acoustique. C'étoit un Pendule particulier, qu'il destinoit à déterminer exactement les Mouvemens en Musique. L'Affilard, dans ses Principes dédiés aux Dames Religieuses, avoir mis à la tête de tous les Airs des Chiffres qui exprimoient le nombre des vibrations de ce Pendule, pendant la durée de chaque Mesure.

Il y a une trentaine d'années qu'an vit paroître le projet d'un Instrument semblable, sous le nom de Métrometre, qui battoit la Mesure tout seul; mais il n'a réussi ni dans un tems ni dans l'autre. Plusieurs prétendent, cependant, qu'il seroit fort à souhaiter qu'on eût un tel Instrument pour fixer avec précision le Tems de chaque Mesure dans une Piece de Musique: on conserveroit par ce moyen plus facilement le vrai Mouvement des Airs, sans lequel ils perdent leur caractere, [139] & qu'on ne peut connoître, après la mort des Auteurs, que par une espece de tradition fort sujette à s'éteindre ou à s'altérer. On se plaint déjà que nous avons oublié les Mouvemens d'un grand nombre d'Airs, & il est à croire qu'on les a ralentis tous. Si l'on eût pris la précaution dont je parle & à laquelle on ne voit pas d'inconvénient, on auroit aujourd'hui le plaisir d'entendre ces mêmes Airs tels que l'Auteur les faisoit exécuter.

A cela les Connoisseurs en Musique ne demeurent pas sans réponse. Ils objecteront, dit M. Diderot, (Mémoires sur différens sujets de Mathématiques) contre tout Chronometre en général, qu'il n'y a peut-être pas dans un Air deux Mesures qui soient exactement de la même durée; choies contribuant nécessairement à ralentir les unes, & à précipiter les autres, le goût & l'Harmonie dans les Pieces à plusieurs Parties; le goût & le pressentiment de l'Harmonie dans les solo. Un Musicien qui fait son Art, n'a pas joué quatre Mesures d'un Air, qu'il en saisit le caractere, & qu'il s'y abandonne; il n'y a que le plaisir de l'Harmonie qui le suspende. Il veut ici que les Accords soient frappés, là qu'ils soient dérobés; c'est-à-dire, qu'il chante ou joue plus ou moins lentement d'une Mesure à l'autre, & même d'un Tems & d'un quart-de-Tems à celui qui le suit.

A la vérité, cette objection qui est d'une grande forcé pour la Musique Françoise, n'en auroit aucune pour l'Italienne, soumise irrémissiblement à la plus exacte Mesure: rien même ne montre mieux l'opposition parfaite de ces [140] deux Musiques; puisque ce qui est beauté dans l'une, seroit dans l'autre le plus grand défaut. Si la Musique Italienne tire son énergie de cet asservissement à la rigueur de Mesure, la Françoise cherche la sienne à maîtriser à son gré cette même Mesure, à la presser, à la ralentir selon l'exige le goût du Chant ou le degré de flexibilité des organes du Chanteur.

Mais quand on admettroit l'utilité d'un Chronometre, il faut toujours, continue M. Diderot, commencer par rejetter tous ceux qu'on a proposés jusqu'à présent, parce qu'on y a fait, du Musicien & du Chronometre, deux machines distinctes, dont l'une ne peut jamais bien assujettir l'autre: cela n'a presque pas besoin d'être prouvé; il n'est pas possible que le Musicien ait, pendant toute sa Piece, l'oeil au mouvement, & l'oreille au bruit du Pendule, & s'il s'oublie un instant, adieu le frein qu'on a prétendu lui donner.

J'ajouterai que, quelque Instrument qu'on pût trouver pour régler la durée de la Mesure, il seroit impossible, quand même l'exécution en seroit de la derniere facilité, qu'il eût jamais lieu dans la pratique. Les Musiciens, gens confians, & faisant, comme bien d'autres, de leur propregoût la regle du bon, ne l'adopteroient jamais; ils laisseroient le Chronometre, & ne s'en rapporteroient qu'à eux du vrai caractere & du vrai mouvement des Airs. Ainsi le seul bon Chronometre que l'on puisse avoir, c'est un habile Musicien qui ait du goût, qui ait bien lu la Musique qu'il doit faire exécuter, & qui fache en battre la Mesure. Machine pour machine, il vaut mieux s'en tenir à celle-ci.

[141] CIRCONVOLUTION, s. f. Terme de Plain-Chant. C'est une sorte de Périélèse, qui se sait en insérant entre la pénultieme & la derniere Note de l'intonation d'une Piece de Chant, trois autres Notes; savoir, une au-dessus & deux au-dessous de la derniere Note, lesquelles se lient avec elle, & forment un contour de Tierce avant que d'y arriver; comme si vous avez ces trois Notes mi fa mi pour terminer l'Intonation, vous y interpolerez par Circonvolution ces trois autres, fa re re, & vous aurez alors votre Intonation terminée de cette sorte, mi fa sa re re mi, &c. (Voyez. PERIELESE.)

CITHARISTIQUE, s. f. Genre de Musique & de Poésie, approprié à l'Accompagnement de la Cithare. Ce Genre, dont Amphion, fils de Jupiter & d'Antiope, sut l'inventeur, prit depuis le nom de Lyrique.

CLAVIER, s. m. Portée générale ou somme des Sons de tout le systême qui résulte de la position relative des trois Clefs. Cette position donne une étendue de douze Lignes, & par conséquent de vingt-quatre Degrés ou de trois Octaves & une Quarte. Tout ce qui excede en haut ou en bas cet espace, ne peut se noter qu'à l'aide d'une ou plusieurs Lignes postiches ou accidentelles, ajoutées aux cinq qui composent la Portée d'une Clef. Voyez (Pl. A. Fig. 5.) l'étendue générale du Clavier.

Les Notes ou touches diatoniques du Clavier, lesquelles sont toujours constantes, s'expriment par des Lettres de l'Alphabet, à la différence des Notes de la Gamme, qui étant mobiles & relatives à la Modulation, portent des [142] noms qui expriment ces rapports. (Voyez GAMME & SOLFIER.)

Chaque Octave da Clavier comprend treize Sons diatoniques & cinq chromatiques, représentés sur la Clavier instrumental par autant de touches. (Voyez Pl. I. Fig.1.) Autrefois ces treize touches répondoient à quinze cordes; savoir, une de plus entre le re Dièse & le mi naturel, l'autre entre le sol Dièse & le la, & ces deux corde formoient des Intervalles enharmoniques, & qu'on faisoit sonner à volonté au moyen de deux touches brisées, furent regardées alors comme la perfection du systême; mais, en vertu de nos regles de Modulation, ces deux ont été retranchées, parce qu'il en auroit falu mettre par-tout. (Voyez CLEF, PORTÉE.)

CLEF, s. f. Caractere de Musique qui se met au commencement d'une Portée, pour déterminer le Degré d'élévation de cette Portée dans le Clavier général, & indiquer les noms de toutes les Notes qu'elle contient dans la ligne de cette Clef.

Anciennement on appelloit Clefs les lettres par lesquelles on désignoit les Sons de la Gamme. Ainsi la lettre A étoit la Clef de la Note la, C la Clef d'ut, E la Clef de mi, &c. A mesure que le systême s'étendit, on sentit l'embarras & l'inutilité de cette multitude de Clefs. Gui d'Arezzo, qui les avoit inventées, marquoit une lettre ou Clef au commencement de chacune des lignes de la Portée; car il ne plaçoit point encore de Notes dans les espaces. Dans la suite on ne marqua plus qu'une des sept Clefs au commencement d'une des lignes seulement; & celle-là suffisant pour fixer la position [143] de toutes les autres, selon l'ordre naturel. Enfin de ces sept lignes ou Clefs, on en choisit quatre qu'on nomma Claves signatae ou Clefs marquées, parce qu'on se contentoit d'en marquer une sur une des lignes, pour donner l'intelligence de toutes les autres; encore en retrancha-t-on bientôt une des quatre; savoir, le Gamma dont on s'étoit servi pour désigner le sol d'en bas; c'est-a-dire, l'Hypoproslambanomene ajoutée au systême des Grecs.

En effet Kircher prétend que si l'on est au fait des anciennes & écritures, & qu'on examine bien la figure de nos Clefs on trouvera qu'elles se rapportent chacune à la lettre un peu défigurée de la Note qu'elle représente. Ainsi la Clef de fol étoit originairement un G; la Clef d'ut un C, & la Clef de sa une F.

Nous avons donc trois Clefs à la Quinte l'une de l'autre. La Clef d'F ut fa, ou de fa, qui est la plus basse; la Clef d'ut ou de C sol ut, qui est une Quinte au-dessus de la premiere; & la Clef de sol ou de G re sol, qui est une Quinte au-dessus de celle d'ut, dans l'ordre marqué Pl. A. Fig. 5. sur quoi l'on doit remarquer que, par un reste de l'ancien usage, la Clef se pose toujours sur une ligne & jamais dans un espace. On doit savoir aussi que la Clef de fa se fait de trois manieres différentes; l'une dans la Musique imprimée; une autre dans la Musique écrite ou gravée, & la derniere dans le Plain-Chant. Voyez ces trois Figures, (Pl. M. Fig. 8.)

En ajoutant quatre lignes au-dessus de la Clef de sol, & trois lignes au-dessous de la Clef de fa, ce qui donne, de part & d'autre, la plus grande étendue de lignes stables, on voit que le systême total des Notes qu'on peut placer sur [144] les Degrés relatifs à ces Clefs se monte à vingt-quatre; c'est-à-dire, trois Octaves & une Quarte, depuis le fa qui se trouvé au-dessus de la premiere ligne, jusqu'au si qui se trouvé au-dessous de la derniere, & tout cela forme ne ensemble ce qu'on appelle le Clavier général; par où l'on peut juger que cette étendue à fait long-tems celle du systême. Aujourd'hui acquiert sans cessé de nouveaux Degrés, tant à l'aigu qu'au grave, on marque ces Degrés sur des lignes postiches qu'on ajoute en haut ou en bas, selon le besoin.

Au lieu de joindre ensemble toutes les lignes, comme j'ai fait, (Pl. A. Fig. 5) pour marquer le rapport des Clefs, on les sépare de cinq en cinq, parce que c'est à-peu-près aux Degrés compris dans cet espace qu'est bornée l'étendue d'une commune. Cette collection de cinq lignes s'appelle Portée, & l'on y met une Clef pour déterminer le nom des Note, le lieu des semi-Tons, & montrer quelle place la Portée occupe dans le Clavier.

De quelque maniere qu'on prenne, dans le Clavier, cinq lignes consécutives, on y trouvé une Clef comprise, & quelquefois deux; auquel cas on en retranche une comme inutile. L'usage a même prescrit celle des deux qu'il faut retrancher, & celle qu'il faut poser; ce qui a fixé aussi le nombre des positions assignées à chaque Clef.

Si je fais une Portée des cinq premieres lignes du Clavier, en commençant par le bas, j'y trouvé la Clef de fa sur la quatrieme ligne: voilà donc une position de Clef, & cette position appartient évidemment aux Notes les plus graves; aussi est-elle celle de la Clef de Basse.

[145] Si je veux gagner une Tierce dans le haut, il faut ajouter une ligne au-dessus; il en faut donc retrancher une au-dessous, autrement la Portée auroit plus de cinq lignes. Alors la Clef de fa se trouvé transportée de la quatrieme ligne à la troisieme, & la Clef d'ut se trouvé aussi sur la cinquieme; mais comme deux Clefs sont inutiles, on retranche ici celle d'ut. On voit que la Portée de cette Clef est d'une Tierce plus élevée que la précédente.

En abandonnant encore une ligne en bas pour en gagner une en haut, on a une troisieme Portée où la Clef de fa se trouveroit sur la deuxieme ligne, & celle d'ut sur la quatrieme. Ici l'on abandonne la Clef de fa, & l'on prend celle d'ut. On a encore gagné une Tierce à l'aigu, & on l'aperdue au grave.

En continuant ainsi de ligne en ligne, on passe successivement par quatre positions différentes de la Clef d'ut. Arrivant à celle de sol, on la trouvé posée sur la deuxieme ligne, & puis sur la premiere; cette position embrasse les cinq plus hautes lignes, & donne le Diapason le plus aigu que l'on puisse établir par les Clefs.

On peut voir (PL A. Fig. 6) cette succession des Clefs du grave à l'aigu; ce qui fait en tout huit Portées, Clefs, ou Positions de Clefs différentes.

De quelque caractere que puisse être une Voix ou un Instrument, pourvu que son étendue n'excede pas à l'aigu ou au grave celle du Clavier général, on peut, dans ce nombre, lui trouver une Portée & une Clef convenables, & il y en a en effet de déterminées pour toutes les Parties de la [146] Musique. (Voyez PARTIES.) Si l'étendue d'une Partie est fort grande, que le nombre de lignes qu'il faudroit ajouter au-dessus ou au-dessous devienne incommode, alors on change la Clef dans le courant de l'Air. On voit clairement par la figure, quelle Clef il faudroit prendre pour élever ou baisser la Portée, de quelque Clef qu'elle soit armée actuellement.

Or, voit aussi, que, pour rapporter une Clef à l'autre, il faut les rapporter toutes deux sur le Clavier général, au moyen duquel on voit ce que chaque Note de l'une des Clefs est a l'égard de l'autre. C'est par cet exercice réitéré qu'on prend l'habitude de lire aisément les Partitions.

Il suit de cette mécanique qu'on peut placer telle Note qu'on voudra de la Gamme sur une ligne ou sur un espace quelconque de la Portée, puisqu'on a le choix de huit différentes Positions, nombre des Notes de l'Octave. Ainsi l'on pourroit Noter un Air entier sur la même ligne, en changeant la Clef à chaque Degré. La Figure 7 montre par la suite des Clefs la suite des Notes re fa la ut mi sol si re, montant de Tierce en Tierce, & toutes placées sur la même ligne. La Figure suivante 8 représente sur la suite des mêmes Clefs la Note ut qui paroît descendre de Tierce en Tierce sur toutes les lignes de la Portée, & au-delà, & qui cependant, au moyen des changemens de Clef, garde toujours l'Unisson. C'est sur des exemples semblables qu'on doit s'exercer pour connoître au premier coup-d'oeil le jet de toutes les Clefs.

Il y a deux de leurs positions, savoir, la Clef de sol sur [147] la premiere ligne & la Clef de fa sur la troisieme, dont l'usage paroît s'abolir de jour en jour. La premiere peut sembler moins nécessaire puisqu'elle ne rend qu'une position toute semblable à celle de fa sur la quatrieme ligne, dont elle diffère pourtant de deux Octaves. Pour la Clef de fa, il est évident qu'en l'ôtant tout-à-fait de la troisieme ligne, on n'aura plus de position équivalente, & que la composition du Clavier, qui est complet aujourd'hui, deviendra par-là défectueuse.

CLEF TRANSPOSÉE. On appelle ainsi toute Clef armée de Dièses ou de Bémols. Ces signes y servent à changer le lieu des deux semi-Tons de l'Octave, comme je l'ai expliqué au mot Bémol, & à établir l'ordre naturel de la Gamme, sur quelque Degré de l'Echelle qu'on veuille choisir.

La nécessité de ces altérations naît de la similitude des Modes dans tous les Tons: car comme il n'y a qu'une formule pour le Mode majeur, il faut que tous les Degrés de ce Mode se trouvent ordonnés de la même façon sur leur Tonique; ce qui ne peut se faire qu'à l'aide des Dièses ou des Bémols. Il en est de même du Mode mineur; mais comme la même combinaison qui donne la formule pour un Ton majeur, la donne aussi pour un Ton mineur sur une autre Tonique, (Voyez MODE.) il s'ensuit que pour les vingt-quatre Modes il suffit de douze combinaisons: or si avec la Gamme naturelle on compte six modifications par Dièses, & cinq par Bémols, ou six par Bémols & cinq par Dièses, on trouvera ces douze combinaisonsauxquelles se [148] bornent toutes les variétés possibles de Tons & de Modes dans le Systême établi.

J'explique, aux mots Dièse & Bémol, l'ordre selon lequel ils doivent être placés à la Clef. Mais pour transposer tout d'un coup la Clef convenablement à un Ton ou Mode quelconque, voici une formule générale trouvée par M. de Boisgelou, Conseiller au Grand-Conseil, & qu'il a bien voulu me communiquer.

Prenant l'ut naturel pour terme de comparaison, nous appellerons Intervalles mineurs la Quarte ut fa, & tous; les Intervalles du même ut à une Note bémolisée quelconque; tout autre Intervalle est majeur. Remarquez qu'on ne doit pas prendre par Dièse la Note supérieure d'un Intervalle majeur, parce qu'alors on seroit un Intervalle superflu: mais il faut chercher la même chose par Bémol; ce qui donnera un Intervalle mineur. Ainsi l'on ne composera pas en la Dièse, parce que la Sixte ut la étant majeure naturellement, deviendroit superflue par ce Dièse; mais on prendra la Note si Bémol, qui donne la même touche par un Intervalle mineur ce qui rentre dans la regle.

On trouvera (Pl. N. Fig. 5.) une Table des douze Sons de l'Octave divisée par Intervalles majeurs & mineurs, sur laquelle on transposera la Clef de la maniere suivante, selon le Ton & le Mode où l'on veut composer.

Ayant pris une de ces douze Notes pour Tonique ou fondamentale, il faut voir d'abord si l'Intervalle qu'elle fait avec ut est majeur ou mineur: s'il est majeur, il faut des Dièses; s'il est mineur, il faut des Bémols. Si cette Note est [149] l'ut lui-même, l'Intervalle est nul, & il ne faut ni Bémol ni Dièse.

Pour déterminer à présent combien il faut de Dièses ou de Bémols, soit à le nombre qui exprime l'Intervalle d'ut à la Note en question. La formule par Dièses sera a--1 x 2, & le reste donnera le nombre des Dièses qu'il faut

⁷mettre à la Clef. La formule par Bémols sera a--1 x 5, & le reste sera le nombre des Bémols qu'il faut mettre à la Clef.⁷

Je veux, par exemple, composer en la Mode majeur. Je vois d'abord qu'il faut des Dièses, parce que la fa fait un Intervalle majeur avec ut. L'Intervalle est une Sixte dont le nombre est 6; j'en retranche 1; je multiplie le reste 5 par 2, & du produit & 10 rejettant 7 autant de fois qu'il se peut, j'ai le reste 3 qui marque le nombre de Dièses dont il faut armer la Clef pour le Ton majeur de la.

Que si je veux prendre fa Mode majeur, je vois, par la Table, que l'Intervalle est mineur, & qu'il faut par conséquent des Bémols. Je retranche donc 1 du nombre 4 de l'Intervalle'; je multiplie par 5 le reste 3, & du produit 15 rejettant 7 autant de fois qu'il se peut, j'ai 1 de reste un Bémol qu'il faut mettre à la Clef.

On voit par-là que le nombre des Dièses ou des Bémols de la Clef ne peut jamais passer six, puisqu'ils doivent être le reste d'une division par sept.

[150] Ainsi pour composer en si Mode mineur, je transposerai la Clef comme pour le Ton

Pour les Tons mineurs il faut appliquer la même formule des Tons majeurs, non sur la Tonique, mais sur la Note qui est une Tierce mineure au-dessus de cette même Tonique, sur sa Médiante.majeur de re. Pour fa Dièse mineur, je la transposerai comme pour la majeur, &c.

Les Musiciens ne déterminent les Transpositions qu'à forcé de pratique, ou en tâtonnant; mais regle que je donne est démontrée générale & sans exception.

COMARCHIOS. Sorte de Nome pour l'ancienne Musique des Grecs.

COMMA, s. m. Petit Intervalle qui se trouvé, dans quelques cas, entre deux Sons produits sous le même nom par des progressions différentes.

On distingue trois especes de Comma. 1°. Le mineur, dont la raison est de 2025 à 2048; ce qui est la quantité dont le si Dièse, quatrieme Quinte de sol Dièse pris comme Tierce majeure de mi, est surpassé par l'ut naturel qui lui correspond. Ce Comma est la différence du semi-Ton majeur au semi-Ton moyen.

2°. Le Comma majeur est celui qui se trouvé entre le mi produit par la progression triple comme quatrieme Quinte en commençant par ut, & le même mi, ou sa réplique considéré comme Tierce majeur de ce même ut. La raison en est de 80 à 81. C'est le Comma ordinaire, & il est la différence du Ton majeur au Ton mineur.

3°. Enfin le Comma maxime, qu'on appelle Comma de Pythagore, a son rapport de 524188 à 531441, & il est l'excès du si Dièse produit par la progression triple comme douzieme Quinte de l'ut sur le même ut élevé par ses Octaves au Degré correspondant.

[151] Les Musiciens entendent par Comma la huitieme ou la neuvieme partie d'un Ton, la moitié de ce qu'ils appellent on quart-de-Ton. Mais on peut assurer qu'ils ne savent ce qu'ils veulent dire en s'exprimant ainsi, puisque pour des oreilles comme les nôtres un si petit Intervalle n'est appréciable que par le calcul. (Voyez INTERVALLE.)

COMPAIR, adj. corrélatif. de lui-même. Les Tons Compairs dans le Plain-Chant, sont l'authente & le plagal qui lui correspond. Ainsi le premier Ton est Compair avec le second; le troisieme avec le quatrieme, & ainsi de suite chaque Ton pair est Compair avec l'impair qui le précede. (Voyez TONS DE L'ÉGLISE.)

COMPLÉMENT d'un Intervalle est la quantité qui lui manque pour arriver à l'Octave: ainsi la Seconde & la Septieme, la Tierce & la Sixte, la Quarte & la Quinte sont Complémens l'une de l'autre. Quand il n'est question que d'un Intervalle, Complément & Renversement sont la même chose. Quant aux especes, le juste est Complément du juste, le majeur du mineur, le superflu du diminué, & réciproquement. (Voyez INTERVALLE.)

COMPOSÉ, adj. Ce mot a trois sens en Musique; deux par rapport aux Intervalles & un par rapport à la Mesure.

I. Tout Intervalle qui passe l'étendue de l'Octave est un Intervalle Composé, parce qu'en retranchant l'Octave on simplifie l'Intervalle sans le changer. Ainsi la Neuvieme, la Dixieme, la Douzieme sont des Intervalles Composés; le premier, de la Seconde & de l'Octave; le deuxieme, de la Tierce & de l'Octave; le troisieme, de la Quinte & de l'Octave, &c.

[152] II. Tout Intervalle qu'on peut diviser musicalement en deux Intervalles peut encore être considere comme Composé. Ainsi la Quinte est composée de deux Tierces, la Tierces de deux Seconde; la Seconde majeure de deux semi-Tons; mais le semi-Ton n'est point Composé, parce qu'on peut plus le diviser ni sur le Clavier ni par Notes. C'est le sens du discours qui, des deux précédentes acceptions, doit déterminer celle selon laquelle un Intervalle est dit Compose.

III. On appelle Mesures composées toutes celles qui sont désignées par deux chiffres. (Voyez MESURE.)

COMPOSER, v. a. Inventer de la Musique nouvelle, selon les regles de l'Art.

COMPOSITEUR, s. m. Celui qui compose de la Musique ou qui fait les regles de la Composition. Voyez, au mot COMPOSITION, l'exposé des connoissances nécessaires pour savoir composer. Ce n'est pas encore assez pour former un vrai Compositeur. Toute la science possible ne suffit point sans le génie qui la met en œuvre. Quelque effort que l'on puisse faire, quelque acquis que l'on puisse avoir, il faut être né pour cet Art; autrement on n'y sera jamais rien que de médiocre. Il en est du Compositeur comme du Poete; si la Nature en naissant ne l'a formé tel;

S'il n'a reçu du Ciel l'influence secrette, Pour lui Phébus est sourd & Pégase est retif.

Ce que j'entends par génie n'est point ce goût bisarre & capricieux qui seme par-tout le baroque & le difficile, qui ne sait orner l'Harmonie qu'à forcé de Dissonances, de contrastes [153] & de bruit. C'est ce feu intérieur qui brûle, qui tourmente le Compositeur malgré lui, qui lui inspire incessamment des Chants nouveaux & toujours agréables des expressions vives, naturelles & qui vont au cœur; une Harmonie pure, touchante, majestueuse, qui renforce & pare le Chant sans l'étouffer. C'est ce divin guide qui a conduit Correlli, Vinci, Perez, Rinaldo, Jomelli, Durante plus savant qu'eux tous, dans le sanctuaire de l'Harmonie; Leo, Pergolèse, Hasse, Terradéglias, Galuppi dans celui du bon goût & de l'expression.

COMPOSITION, s. f. C'est l'Art d'inventer & d'écrire des Chants, de les accompagner d'une Harmonie convenable, de faire, en un mot, une Piece complete de Musique avec toutes ses Parties.

La connoissance de l'Harmonie & de ses regles est le fondement de la Composition. Sans doute il faut savoir remplir des Accords, préparer, sauver des Dissonances, trouver des Basses- fondamentales & posséder toutes les autres petites connoissances élémentaires; mais avec les seules regles de l'Harmonie, on n'est pas plus près de savoir la Composition, qu'on ne l'est d'être un Orateur avec celles de la Grammaire. Je ne dirai point qu'il faut, outre cela, bien connoître la portée & le caractere des Voix & des Instrumens, les Chants qui sont de facile ou difficile exécution, ce qui fait de l'effet & ce qui n'en fait pas; sentir le caractere des différentes Mesures, celui des différentes Modulations pour appliquer toujours l'une & l'autre à propos; savoir toutes les regles particulieres établies par convention, par [154] goût, par caprice ou par pédanterie, comme les Fugues les Imitations, les sujets contraints, &c. Toutes ces choses ne sont encore que des préparatifs à la Composition: mais il faut trouver en soi-même la source des beaux Chants, de la grande Harmonie, les Tableaux, l'expression; être enfin capable de saisir ou de former l'ordonnance de tout un ouvrage, d'en suivre les convenances de toute espece, & de se remplir de l'esprit du Poete sans s'amuser à courir après les mots. C'est avec raison que nos Musiciens ont donne le nom de paroles aux Poemes qu'ils mettent en Chant. On voit bien, par leur maniere de les rendre, que ce ne sont en effet, pour eux, que des paroles. Il semble, sur-tout depuis quelques années, que les regles des Accords aient fait oublier ou négliger toutes les autres, & que l'Harmonie n'ait acquis plus de facilité qu'aux dépens de l'Art en général. Tous nos Artistes savent le remplissage, à peint en avons-nous qui sachent la Composition.

Au reste, quoique les regles fondamentales du Contrepoint soient toujours les mêmes, elles ont plus ou moins de rigueur selon le nombre des Parties; car à mesure qu'il y a plus de Parties,la Composition devient plus difficile & les regles sont moins séveres. La Composition à deux Parties s'appelle Duo, quand les deux Parties chantent également, c'est-à-dire, quand le sujet se trouvé partagé entr'elles. Que si le sujet est dans une Partie seulement, & que l'autre ne fasse qu'accompagner, on appelle alors la premiere Récit ou Solo; & l'autre, Accompagnement ou Basse-continue, si c'est une Basse. Il en est de même du Trio ou de la Composition [155] à trois Parties, du Quatuor, du Quinque, &c. (Voyez ces mots.)

On donne aussi le nom de Compositions aux Pieces mêmes de Musique faites dans les regles de la Composition: c'est pourquoi les Duo, Trio, Quatuor dont je viens de parler, s'appellent des Compositions.

On compose ou pour les Voix seulement, ou pour les Instrumens, ou pour les Instrumens & les Voix. Le Plain-Chant & les Chansons sont les seules Compositions qui ne soient que pour les Voix; encore y joint-on souvent quelque Instrument pour les soutenir. Les Compositions instrumentales sont pour un Chœur d'Orchestre, & alors elles s'appellent Symphonies, Concerts; ou pour quelque espece particuliere d'Instrument, & elles s'appellent Pieces, Sonates. (Voyez ces mots.)

Quant aux Compositions destinées pour les Voix & pour les Instrumens, elles se divisent communément en deux especes principales; savoir, Musique Latine ou Musique d'Eglise, & Musique Françoise. Les Musiques destinées pour l'Eglise, soit Pseaumes, Hymnes, Antiennes, Répons, portent en général le nom de Mottets. (Voyez MOTTET.) La Musique Françoise se divise encore en Musique de Théâtre, comme nos Opéra, en Musique de Chambre, comme nos Cantates ou Cantatilles. (Voyez CANTATE, OPÉRA.)

Généralement la Composition Latine passe pour demander plus de science & de réglés, & la Françoise plus de génie & de goût.

Dans une Composition l'Auteur à pour sujet le Son physiquement [156] considéré, & pour objet le seul plaisir de l'oreille; ou bien il s'élevé à la Musique imitative de cherche à émouvoir ses Auditeurs par des effets moraux. Au premier égard il suffit qu'il cherche de beaux Sons & des Accords agréables; mais au second il doit considérer la Musique par ses rapports aux accens de la voix humaine, & par les conformités possibles entre les Sons harmoniquement combines & le objets imitables. On trouvera dans l'article Opéra quelques idées sur les moyens d'élever & d'ennoblir l'Art, en faisant, de la Musique, une langue plus éloquente que le discours même.

CONCERT, s. m. Assemblée de Musiciens qui exécutent des Pieces de Musique Vocale & Instrumentale. On ne se sert gueres du mot de Concert que pour une assemblée d'au-moins sept ou huit Musiciens, & pour une Musique à plusieurs Parties. Quant aux Anciens, comme ils ne connoissoient pas le Contre-point, leurs Concerts ne s'exécutoient qu'à l'Unisson ou à l'Octave; & ils en avoient rarement ailleurs qu'aux Théâtres & dans les Temples.

CONCERT SPIRITUEL. Concert qui tient lieu de Spectacle public à Paris, durant les tems ou les autres Spectacles sont fermés. Il est établi au Château des Tuileries; les Concertans y sont très-nombreux & la Salle est fort bien décorée: On y exécute des Mottets, des Symphonies, & l'on se donne aussi le plaisir d'y défigurer de tems en tems quelques Airs Italiens.

CONCERTANT, adj. Parties Concertantes sont, selon l'Abbé Brossard, celles qui ont quelque chose à réciter dans [157] une Piece ou dans un Concert, & ce mot sert à les distinguer des Parties qui ne sont que de Chœur.

Il est vieilli dans ce sens, s'il l'a jamais eu. L'on dit aujourd'hui Parties Récitantes: mais on se sert de celui de Concertant en parlant du nombre de Musiciens qui exécutent dans un Concert, & l'on dira: Nous étions vingt-cing Concertans. Une assemblée de huit à dix Concertans.

CONCERTO, s. m. Mot Italien francisé, qui signifie généralement une Symphonie faite pour être exécutée par tout un Orchestre; mais on appelle plus particulièrement Concerto une Piece faite pour quelque Instrument particulier, qui joue seul de tems en tems avec un simple Accompagnement, après un commencement en grand Orchestre; & la Piece continue ainsi toujours alternativement entre le même Instrument récitant, & l'Orchestre en Chœur. Quant aux Concerto où tout le joue en Rippiéno, & où nul Instrument ne récite, les François les appellent quelquefois Trio, & les Italiens Sinfonie.

CONCORDANT, ou Basse-Taille, ou Baryton; celle des Parties de la Musique qui tient le milieu entre la Taille & la Basse. Le nom de Concordant n'est gueres en usage que dans les Musiques d'Eglise, non plus que la Partie qu'il désigne. Par-tout ailleurs cette Partie s'appelle Basse-Taille & le confond avec la Basse. Le Concordant est proprement la Partie qu'en Italie on appelle Tenor. (Voyez PARTIES.)

CONCOURS, s. m. Assemblée de Musiciens & de connoisseurs autorités, dans laquelle une place vacante de Maître de Musique ou d'Organiste est emportée, à la pluralité [158] des suffrages, par celui qui a fait le meilleur Mottet, ou qui il s'est distingué par la meilleure exécution.

Le Concours étoit en usage autrefois dans la plupart des Cathédrales; mais d'ans ces tems malheureux où l'esprit d'intrigue s'est emparé de tous les états, il est naturel que le Concours s'abolisse insensiblement, & qu'on lui substitue des moyens plus aisés de donner à la faveur ou à l'intérêt, le prix qu'on doit au talent & au mérite.

CONJOINT, adj. Tétracorde Conjoint est, dans l'ancienne Musique, celui dont la corde la plus grave est à l'unisson de la corde la plus aigue du Tétracorde qui est immédiatement au-dessous de lui, ou dont la corde la plus aiguë est à l'unisson de la plus grave du Tétracorde qui est immédiatement au-dessus de lui. Ainsi, dans le systême des Grecs, tous les cinq Tétracordes sont conjoints par que côté; savoir, 1°. le Tétracorde Méson conjoint au Tétracorde Hypaton; 2°. le Tétracorde Synnéménon conjoint au Tétracorde Méson; 3°. le Tétracorde Hyperboléon conjoint au Tétracorde Diezeugménon: & comme le Tértacorde auquel un autre étoit conjoint lui étoit conjoint réciproquement, cela eût fait en tout six Tétracordes; c'est-a-dire, plus qu'il n'y en avoit dans le systême, si le Tétracorde Méson étant conjoint par ses deux extrémités, n'eût été pris deux sois pour une.

Parmi nous, Conjoint se dit d'un Intervalle ou Degré. On appelle Degrés conjoints ceux qui sont tellement disposés entr'eux, que le Son le plus aigu du Degré inférieur, se trouvé à l'unisson du Son le plus grave du Degré supérieur. [159] Il faut de plus qu'aucun des Degrés conjoints ne puisse être partagé en d'autres Degrés plus petits, mais qu'ils soient eux-mêmes les plus petits qu'il soit possible; savoir, ceux d'une seconde. Ainsi ces deux Intervalles ut re, & re mi sont conjoints; mais ut re & fa sol ne le sont pas, faute de la premiere condition; ut mi & mi sol nele sont pas non plus, faute de la seconde.

Marche par Degrés conjoints signifie la même chose que Marche Diatonique. (Voyez Degré Diatonique.)

CONJOINTES, s. f. Tétracorde des Conjointes. (Voyez SYNNéMENON.)

CONNEXE, adj. Terme de Plain-Chant. (Voy. MIXTE.)

CONSONNANCE, s. f. C'est, selon l'étymologie du mot, l'effet de deux ou plusieurs Sons entendus à la fois; mais on restreint communément la signification de ce terme aux Intervalles formés par deux Sons, dont l'Accord plaît à l'oreille, & c'est en ce sens que j'en parlerai dans cet article.

De cette infinité d'Intervalles qui peuvent diviser les Sons; il n'y en a qu'un très-petit nombre qui fassent des Consonnances; tous les autres choquent l'oreille & sont appelles pour cela Dissonance. Ce n'est pas que plusieurs de celles-ci ne soient employées dans l'Harmonie; mais elles ne le sont qu'avec des précautions dont les Consonnances, toujours agréables par elles-mêmes, n'ont pas egaremens besoin.

Les Grecs n'admettoient que cinq Consonnances; savoir l'Octave, la Quinte, la Douzieme qui est la réplique de[160] la Quinte, la Quarte, & l'Onzieme qui est sa réplique. Nous y ajoutons les Tierces & les Sixtes majeures & mineures, les Octaves doubles & triples, & en un mot, les diverses répliques de tout cela sans exception, selon toute l'étendue du systême.

On distingue les Consonnances en parfaites ou justes, dont l'Intervalle ne varie point, & en imparfaites, qui peuvent être majeures ou mineures. Les Consonnances parfaites, sont l'Octave, la Quinte & la Quarte; les imparfaites sont les Tierces & les Sixtes.

Les Consonnances se divisent encore en simples & composées. Il n'y a de Consonnances simples que la Tierce & la Quarte: car la Quinte, par exemple, est composer à deux Tierces; la Sixte est composée de Tierce & de Quarte, &c.

Le caractere physique des Consonnances se tire de la production dans un même Son; ou, si l'on veut, du frémissement des cordes. De deux cordes bien d'accord formant entr'elles un Intervalle d'Octave ou de Douzieme qui est l'Octave de la Quinte, ou de Dix-septieme majeur qui est la double Octave de la Tierce majeure, si l'on fait sonner la plus grave, l'autre frémit & résonne. A l'égard de la Sixte majeure & mineure, de la Tierce mineure, de la Quinte & de la Tierce majeure simples, qui toutes sont des combinaisons & des renversemens des précédentes Consonnances, elles se trouvent non directement, mais entre les diverses cordes qui frémissent au même Son.

Si je touche la corde ut, les cordes montées à son Octave [161] ut, à la Quinte sol de cette Octave, à la Tierce mi de la double Octave, même aux Octaves de tout cela, frémiront toutes & résonneront à la fois; & quand la premiere corde seroit seule, on distingueroit encore tous ces Sons dans sa résonnance. Voilà donc l'Octave, la Tierce majeure, & la Quinte directes. Les autres Consonnances se trouvent aussi par combinaisons; savoir, la Tierce mineure, du mi au sol; la Sixte mineure, du mêmei mi à l'ut d'en haut; la Quarte, du sol à ce même ut; & la Sixte majeure, du même sol au mi qui est au-dessus de lui.

Telle est la génération de toutes les Consonnances. It s'agiroit de rendre raison des Phénomenes.

Premièrement, le frémissement des cordes s'explique par l'action de l'air & le concours des vibrations. (Voyez UNISSON.) 2°. Que le son d'une corde soit toujours accompagné de sesHarmoniques (voyez ce mot.), cela paroît une propriété du Son qui dépend de sa nature, qui en est inséparable, & qu'on ne sauroit expliquer qu'avec des hypotheses qui ne sont pas sans difficulté. La plus ingénieuse qu'on ait jusqu'à présent imaginée sur cette matiere est, sans contredit, celle de M. de Mairan, dont M. Rameau dit avoir fait son profit.

3°. A l'égard du plaisir que les Consonnances sont à l'oreille, à l'exclusion de tout autre Intervalle, on en voit clairement la source dans leur génération. Les Consonnances naissent toutes de l'Accord parfait, produit par un Son unique, & réciproquement l'Accord parfait se forme par l'assemblage des Consonnances. Il est jonc naturel que l'Harmonie de [162] cet Accord se communique à les Parties; que chacune d'elles y participe, & que tout autre Intervalle qui ne fait pas partie de cet Accord n'y participe pas. Or, la Nature qui a doué les objets de chaque sens de qualités propres à le flatter, à voulu qu'un Son quelconque fût toujours accompagné d'autres Sons agréables, comme elle a voulu qu'un rayon de lumiere fut toujours formé des plus belles couleurs. Que si l'on presse la question, & qu'on demande encore d'où naît le plaisir que cause l'Accord parfait à l'oreille, tandis qu'elle est choquée du concours de tout autre Son, que pourroit-on répondre à cela, sinon de demander à son tour pourquoi le verd plutôt que le gris réjouit la vue, & pourquoi le parfum de la rose enchante, tandis que l'odeur du pavot déplaît?

Ce n'est pas que les Physiciens n'aient expliqué tout cela; & que n'expliquent-ils point? Mais que toutes ces explications sont conjecturales, & qu'on leur trouvé peu de solidité quand on les examine de près! Le Lecteur en jugera par l'exposé des principales, que je vais tâcher de faire en peu de mots.

Ils disent donc que, la sensation du Son étant produite parles vibrations du corps sonore propagées jusqu'au tympan par celles que l'air reçoit de ce même corps, lorsque deux Sons se sont entendre ensemble, l'oreille est affectée à la fois de leurs diverses vibrations. Si ces vibrations sont isochrones, c'est-à-dire, qu'elles s'accordent à commencer & finir en même tems, ce concours forme l'Unisson, & l'oreille, qui saisit l'Accord de ces retours égaux & bien [163] concordans, en est agréablement affectée. Si les vibrations d'un des deux Sons sont doubles en durée de celles de l'autre, durant chaque vibration du plus grave, l'aigu en sera précisément deux, & à la troisieme ils partiront ensemble. Ainsi, de deux en deux, chaque vibration impaire de l'aigu concourra avec chaque vibration du grave, & cette fréquente concordance qui constitue l'Octave, selon eux moins douce que l'Unisson, le sera plus qu'aucune autre Consonnance. Après vient la Quinte dont l'un des Sons fait deux vibrations, tandis que l'autre en fait trois; de sorte qu'ils ne s'accordent qu'à chaque troisieme vibration de l'aigu; ensuite la double Octave, dont l'un des Sons fait quatre vibrations pendant que l'autre n'en fait qu'une, s'accordant seulement à chaque quatrieme vibration de l'aigu: pour la Quarte, les vibrations se répondent de quatre en quatre à l'aigu, & de trois en trois au grave: celles de la Tierce majeure sont comme 4 & 5, de la Sixte majeure comme 3 & 5, de la Tierce mineure comme 5 & 6, & de la Sixte mineure comme 5 & 8. Au-delà de ces nombres il n'y a plus que leurs multiples qui produisent des Consonnances, c'est-à-dire des Octaves de celles-ci; tout le reste est dissonant.

D'autres trouvant l'Octave plus agréable que l'Unisson, & la Quinte plus agréable que l'Octave, en donnent pour raison que les retours égaux des vibrations dans l'Unisson & leur concours trop fréquent dans l'Octave confondent, identifient les Sons & empêchent l'oreille d'en appercevoir la diversité. Pour qu'elle puisse, avec plaisir, comparer les [164] Sons, il fautbien, disent-ils, que les vibrations s'accordent par Intervalles, mais non pas qu'elles se confondent trop souvent; autrement au lieu de deux Sons on croiroit n'en entendre qu'un, & l'oreille perdroit le plaisir de la comparaison. C'est ainsi que du même principe on déduit à son gré le pour & le contre, selon qu'on jugé que les expériences l'exigent.

Mais premiérement toute cette explication n'est, comme on voit, fondée que sur le plaisir qu'on prétend que reçoit l'ame par l'organe de l'ouïe du concours des vibrations; ce qui, dans le fond, n'est déjà qu'une pure supposition. De plus, il faut supposer encore, pour autoriser ce systême, que la premiere vibration de chacun des deux corps sonores commence exactement avec celle de l'autre; car de quelque peu que l'une précédât, elles ne concourroient plus dans le rapport déterminé, peut-être même ne concourroient-elles jamais, & par conséquent l'Intervalle sensible devroit changer; la Consonnance n'existeroit plus ou ne seroit plus la même. Enfin il faut supposer que les diverses vibrations des deux Sons d'une Consonnance frappent l'organe sans confusion, & transmettent au cerveau la sensation de l'Accord sans se nuire mutuellement: chose difficile à concevoir & dont j'aurai occasion de parler, ailleurs.

Mais sans disputer sur tant de suppositions, voyons ce qui doit s'ensuivre de ce systême. Les vibrations ou les Sons de la derniere Consonnance, qui est la Tierce mineure, sont comme 5 & 6, & l'Accord en est fort agréable. Que doit-il naturellement résulter de deux autres Sons dont les [165] vibrations seroient entre elles comme 6 & 7? Une Consonnance un peu moins harmonieuse, à la vérité, mais encore assez agréable, à cause de la petite différence des raisons; car elles ne diffèrent que d'un trente-sixiemie. Mais qu'on me dise comment il se peut faire que deux Sons, dont l'un fait cinq vibrations pendant que l'autre en fait 6, produisent une Consonnance agréable, & que deux Sons, dont l'un fait 6 vibrations pendant que l'autre en fait 7, produisent une Dissonance aussi dure. Quoi! dans l'un de ces rapports les vibrations s'accordent de six en six, & mon oreille est charmée; dans l'autre elles s'accordent de sept en sept, & mon oreille est écorchée! Je demande encore comment il se fait qu'après cette premiere Dissonance la dureté des autres n'augmente pas en raison de la composition des rapports? Pourquoi, par exemple, la Dissonance qui résulte du rapport de 89 à 90, n'est pas beaucoup plus choquante que celle qui résulte du rapport de 12 à 13? Si le retour plus ou moins fréquent du concours des vibrations étoit la cause du degré de plaisir ou de peine que me font les Accords, l'effet seroit proportionné à cette cause, & je n'y trouvé aucune proportion. Donc ce plaisir & cette peine ne viennent point de-là.

Il reste encore à faire attention aux altérations dont une Consonnance est susceptible sans cesser d'être agréable à l'oreille, quoique ces altérations dérangent entiérement le concours périodique des vibrations, & que ce concours même devienne plus rare à mesure que l'altération est moindre. Il reste à considérer que l'Accord de l'Orgue ou du Clavecin ne [166] devroit offrir à l'oreille qu'une cacophonie d'autant plus horrible que ces Instrumens seroient accordés avec plus de soin puisqu'excepté l'Octave il ne s'y trouvé aucune Consonnance dans son rapport exact.

Dira-t-on qu'un rapport approché est supposé tout-a-fait exact, qu'il est reçu pour tel par l'oreille, & qu'elle supplée par instinct ce qui manque à la justesse de l'Accord? Je demande alors pourquoi cette inégalité de jugement & d'appréciation, par laquelle elle admet des rapports plus ou moins rapprochés & en rejetter d'autres selon la diverse nature des Consonnances? Dans l'Unisson, par exemple, l'oreille ne supplée rien; il est juste ou faux, pointde milieu. De encore dans l'Octave, si l'Intervalle n'est exact, l'oreille est choquée; elle n'admet point d'approximation. Pourquoi en admet-elle plus dans la Quinte, & moins dans la Tierce majeure? Une explication vague, sans preuve, & contraire au principe qu'on veut établir, ne rend point raison de ces différences.

Le Philosophe qui nous adonné des principes d'Acoustique, lassant à part tous ces concours de vibrations, renouvellant sur ce point le systême de Descartes, rend raison du plaisir que les Consonnances sont à l'oreille, par la simplicité des rapports qui sont entre les Sons qui le forment. Selon cet Auteur, & selon Descartes, le plaisir diminue à mesure que ces rapports deviennent plus composes, & quant l'esprit ne les saisit plus, ce sont de véritables Dissonances; ainsi c'est une opération de l'esprit qu'ils prennent pour le principe du sentiment de l'Harmonie. D'ailleurs, [167] quoique cette hypothese s'accorde avec le résultat des premieres divisions harmoniques, & qu'elle s'étende même a d'autres phenomenes qu'on remarque dans les beaux Arts, comme elle est sujette aux mêmes objections que la précédente, il n'est pas possible à la raison de s'en contenter.

Celle de toutes qui paroît la plus satisfaisante à pour Auteur M. Esteve, de la Société Royale de Montpellier. Voici la-dessus comment il raisonne.

Le sentiment du Son est inséparable de celui de ses Harmoniques, & puisque tout Son porte avec soi ses Harmoniques ou plutôt son Accompagnement, ce même Accompagnement est dans l'ordre de nos organes. Il y a dans le Son le plus simple une gradation de Sons qui sont & plus foibles & plus aigus, qui adoucissent, par nuances, le Son principal, & le font perdre dans la grande vitesse des Sons les plus hauts. Voilà ce que c'est qu'un Son; l'Accompagnement lui est essentiel, en fait la douceur & la mélodie. Ainsi toutes les fois que cet adoucissement, cet Accompagnement, ces Harmoniques seront renforcés & mieux développés, les Sons seront plus mélodieux, les mieux soutenues, C'est une sensible.

Or, les Consonnances ont cette propriété que les Harmoniques de chacun des deux Sons concourant avec les Harmoniques de l'autre, ces Harmoniques se soutiennent mutuellement, deviennent plus sensibles, durent plus long-tems, & rendent ainsi plus agréable l'Accord des Sons qui les donnent.

[168] Pour rendre plus claire l'application de ce principe, M. Esteve a dressé deux Tables, l'une des Consonnances & l'autre des Dissonances qui sont dans l'ordre de la Gamme; & ces Tables sont tellement disposées, qu'on voit dans chacune le concours ou l'opposition des Harmoniques des deux Sons qui forment chaque Intervalle.

Par la Table des Consonnances on voit que l'Accord de l'Octave conserve presque tous ses Harmoniques, & c'est la raison de l'identité qu'on suppose, dans la pratique de Harmonie, entre les deux Sons de l'Octave; on voit que l'Accord de la Quinte ne conserve que trois Harmoniques, que la Quarte n'en conserve que deux, qu'enfin les Consonnances imparfaites n'en conservent qu'un, excepté la Sixte majeure, qui en porte deux.

Par la Table des Dissonances on voit qu'elles ne se conservent aucun Harmonique, excepté la seule Septieme mineur qui conserve son quatrieme Harmonique; savoir, la Tierce majeure de la troisieme Octave du Son aigu.

De ces observations, l'Auteur conclud que, plus entre deux Sons il y aura d'Harmoniques concourans, plus l'Accord en sera agréable, & voilà les Consonnances parfaites. Plus il y aura d'Harmoniques détruits, moins l'ame sera satisfaite de ces Accords; voilà les Consonnancesimparfaites. Que s'il arrive enfin qu'aucun Harmonique ne soit conserve, les Sons seront privés de leur douceur & de leur mélodie; ils seront aigres & comme décharnés, l'ame s'y refusera, & au lieu de l'adoucissement qu'elle éprouvoit dans les Consonnances, ne trouvant par-tout qu'une rudesse soutenue, elle [169] éprouvera un sentiment d'inquiétude, désagréable, qui est l'effet de la Dissonance.

Cette hypothese est, sans contredit, la plus simple, la plus naturelle, la plus heureuse de toutes: mais elle laissé pourtant encore quelque chose à desirer pour le contentement de l'esprit, puisque les causes qu'elle assigne ne sont pas toujours proportionnelles aux différences des effets; que, par exemple, elle confond dans la même cathégorie la Tierce mineure & la Septieme mineure, comme réduites également à un seul Harmonique, quoique l'une soit Consonante, l'autre Dissonante, & que l'effet, à l'oreille, en soit très différent.

A l'égard du principe d'harmonie imaginé par M. Sauveur, & qu'il faisoit consister dans les Battemens, comme il n'est en nulle façon soutenable, & qu'il n'a été adopté de personne, je ne m'y arrêterai pas ici, & il suffira de renvoyer le Lecteur à ce que j'en ai dit au mot BATTEMENS.

CONSONNANT, adj. Un Intervalle Consonnant est celui qui donne une Consonnance ou qui en produit l'effet, ce qui arrive, en certains cas, aux Dissonances par la forcé de la modulation. Un Accord Consonnant est celui qui n'est composé que de Consonnances.

CONTRA, s. m. Nom qu'on donnoit autrefois à la Partie qu'on appelloit plus communément Altus & qu'aujourd'hui nous nommons Haute-Contre. (Voyez HAUTE-CONTRE.)

CONTRAINT, adj. Ce mot s'applique, soit à la Harmonie, soit au Chant, soit à la valeur des Notes, quand par [170] la nature du dessein on s'est assujetti à une loi d'uniformité dans quelqu'une de ces trois Parties. (Voyez BASSE CONTRAIRE.)

CONTRASTE, s. m. Opposition de caracteres. Il y Contraste dans une Piece de Musique, lorsque le Mouvemens passe du lent au vite, ou du vite au lent; lorsque le Diapason de la Mélodie passe du grave à l'aigu, ou de l'aigu au grave; lorsque le Chant passe du doux au fort, ou de fort au doux; lorsque l'Accompagnement passe du simple au figuré, ou du figuré au simple; enfin lorsque l'Harmonie à des jours & des pleins alternatifs: & le Contraste le plus parfait est celui qui réunit à la fois toutes ces oppositions.

Il est très-ordinaire aux Compositeurs qui manquent d'invention'd'abuser du Contraste, & d'y chercher, pour nourrir l'attention, les ressources que leur génie ne leur fourni pas. Mais le Contraste, employé à propos & sobrement ménage, produit des effets admirables.

CONTRA-TENOR. Nom donne dans les commencemens du Contre-point à la Partie qu'on a depuis nommes Tenor ou Taille. (Voyez TAILLE.)

CONTRE-CHANT. s. m. Nom donne. par Gerson & de par d'autres à ce qu'on appelloit alors plus communément Déchant, ou Contre point. (Voyez ces mots.)

CONTRE-DANSE. Air d'une sorte de Danse de même nom, qui s'exécute à quatre, à six & à huit personnes, & qu'on danse ordinairement dans les Bals après les Menuets, comme étant plus gaie & occupant plus de monde Les Airs des Contre-Danses sont le plus souvent à deux tems; [171] ils doivent être bien cadencés, brillans & gais, & avoir cependant beaucoup de simplicité; car comme on les reprend très-souvent, ils deviendroient insupportables, s'ils étoient chargés. En tout genre les choses les plus simples sont celles dont on le lasse le moins.

CONTRE-FUGUE ou FUGUE RENVERSÉE, s. f. sorte de Fugue dont la marche est contraireà celle d'une autre Fugue qu'on a établie auparavant dans le même morceau. Ainsi quand la Fugue s'est fait entendre en montant de la Tonique à la Dominante, ou de la Dominante à la Tonique, la Contre-Fugue doit se faire entendre en descendant de la Dominante à la Tonique, ou de la Tonique à la Dominante, & vice versa. Du reste ses regles sont entièrement semblables à celles de la Fugue. (Voyez FUGUE.)

CONTRE-HARMONIQUE, adj. Nom d'une sorte de proportion. (Voyez PROPORTION.)

CONTRE-PARTIE. s. f. Ce terme ne s'emploie en Musique que pour signifier; une des deux Parties d'un Duo considérée relativement à l'autre.

CONTRE-POINT, s. m. C'est à-peu-près la même chose que Composition; si ce n'est que Composition peut se dire des Chants, & d'une seule Partie, & que Contre-point ne se dit que de l'Harmonie, & d'une Composition à deux ou plusieurs Parties différentes.

Ce mot de Contre-point vient de ce qu'anciennement les Notes ou signes des Sons étoient de simples points, & qu'en composant à plusieurs Parties, on plaçoit ainsi ces points l'un sur l'autre, ou l'un contre l'autre.

Aujourd'hui le nom de Contre-point s'applique spécialement aux Parties ajoutées sur un sujet donne, pris ordinairement du Plain-Chant. Le sujet peut être à la Taille ou à quelqu'autre Partie supérieure, & l'on dit alors que le Contre-point est sous le sujet; mais il est ordinairement à la Basse, ce qui met le sujet sous le Contre-point. Quand le Centre-point est syllabique, ou Note sur Note, on l'appelle Contre-point simple; Contre-point figuré, quand il s'y trouvé différentes figures ou valeurs de Notes, & qu'on y fait des Desseins, des Fugues, des Imitations: on sent bien que tout cela ne peut se faire qu'à l'aide de la Mesure, & que ce Plaint-Chant devient alors de véritable Musique. Une Composition faite & exécutée ainsi sur-le-champ & sans préparation sur un sujet donne s'appelle Chant sur le Livré, parce qu'alors chacun compose impromptu sa Partie ou soin Chant sur le Livré du Chœur. (Voyez CHANT SUR LE LIVRÉ.)

On a long-tems disputé si les Anciens avoient connu le Contre-point; mais par tout ce qui nous reste de leur Musique & de leurs écrits principalement par les regles de pratique d'Aristoxène, Livré troisieme, on voit clairement qu'ils n'en eurent jamais la moindre notion.

CONTRE-SENS, s. m. Vice dans lequel tombe le Musicien quand il rend une autre pensée que celle qu'il doit rendre. La Musique, dit M. d'Alembert, n'étant & ne devant être qu'une traduction des paroles qu'on met en Chant, il est visible qu'on y peut tomber dans des Contre- sens, & ils n'y sont gueres plus faciles à éviter que dans une véritable traduction. Contre-sens dans l'expression, quand la Musique [173] est triste au lieu d'être gaie, gaie au lieu d'être triste, légere au lieu d'être grave, grave au lieu d'être légere, &c. Contre-sens dans la Prosodie, lorsqu'on est bref sur des syllabes longues, long sur des syllabes breves, qu'on n'observe pas l'accent de la Langue, &c. Contre-sens dans la Déclamation, lorsqu'on y exprime par les mêmes Modulations des sentimens opposés ou différens, lorsqu'on y rend moins les sentimens que les mots, lorsqu'on s'y appesantit sur des détails sur lesquels on doit glisser, lorsque les répétitions sont encagées hors de propos. Contre sens dans la ponctuation, lorsque la phrase de Musique se termine par une Cadence parfaite dans les endroits où le sens est suspendu, ou forme un repos imparfait quand le sens est achevé. Je parle ici des Contre-sens pris dans la rigueur du mot; mais le manque d'expression est peut-être le plus énorme de tous. J'aime encore mieux que la Musique dise autre chose que ce qu'elle doit dire, que de parler & ne rien dire du tout.

CONTRE-TEMS, s. m. Mesure à Contre-tems est celle où l'on pause sur le Tems foible, où l'on glisse sur le Tems fort, & où le Chant semble être en Contre-sens avec la Mesure. (Voyez SYNCOPE.)

COPISTE, s. m. Celui qui fait profession de copier de la Musique.

Quelque progrès qu'ait fait l'Art Typographique, on n'a jamais pu l'appliquer à la Musique avec autant de succès qu'à l'écriture, soit parce que les goûts de l'esprit étant plus constans que ceux de l'oreille, on s'ennuie moins vîte des mêmes livres que des mêmes chansons; soit par les difficultés [174] particulieres que la combinaison des Notes & des Lignes ajoute à l'impression de la Musique: car si l'on imprime premièrement les Portées & ensuite les Notes, il est impossible de donner à leurs positions relatives, la justesse nécessaire; & si le caractere de chaque Note tient à une portion de la Portée, comme dans notre Musique imprimée, les lignes s'ajustent si mal entr'elles, il faut une si prodigieuse quantité de caracteres, & le tout fait un si vilain effet à l'oeil, qu'on a quitté cette maniere avec raison pour lui substituer la gravure. Mais outre que la gravure elle-même n'est pas exempte d'inconvéniens, elle a toujours celui de multiplier trop ou trop peu les exemplaires ou les Parties; de mettre en Partition ce que les uns voudroient Parties séparées, ou en Parties séparées ce que d'autres voudroient en Partition, & de n'offrir gueres aux curieux que de la Mutique déjà vieille qui court dans les mains de tout le monde. Enfin il est sur qu'en Italie, le pays de la tout où l'on fait le plus de Musique, on a proscrit depuis long-tems la Note imprimée sans que l'usage de la gravure ait pu s'y établir; d'où je concluds qu'au jugement des Experts celui de la simple Copie est le plus commode.

Il est plus important que la Musique soit nettement & correctement copiée que la simple écriture; parce que celui qui lit & médite dans son cabinet, apperçoit, corrige aisément les fautes qui sont dans son livré, & que rien ne l'empêche de suspendre sa lecture ou de la recommencer: mais dans un Concert où chacun ne voit que sa Partie, & ou la rapidité & la continuité de l'exécution ne laissent le [175] tems de revenir sur aucune faute, elles sont toutes irréparables: souvent un morceau sublime est estropié, l'exécution est interrompue ou même arrêtée, tout va de travers, partout manque l'ensemble & l'effet, l'Auditeur est & rebuté &l'Auteur déshonoré, par la seule faute du Copiste.

De plus, l'intelligence d'une Musique difficile dépend beaucoup de la maniere dont elle est copiée; car outre la netteté de la Note, il y a divers moyens de présenter plus clairement au Lecteur les idées qu'on veut lui peindre & qu'il doit rendre. On trouvé souvent la copie d'un homme plus lisible que celle d'un autre qui pourtant note plus agréablement; c'est que l'un ne veut que plaire aux yeux, & que l'autre est plus attentif aux soins utiles. Le plus habile Copiste est celui dont la Musique s'exécute avec le plus de facilité, sans que le Musicien même devine pourquoi. Tout cela m'a persuadé que ce n'étoit pas faire un Article inutile que d'exposer un peu en détail le devoir & les soins d'un bon Copiste: tout ce qui tend à faciliter l'exécution n'est point indifférent à la perfection d'un Art dont elle est toujours le plus grand écueil. Je sens combien je vais me nuire à moi-même si l'on compare mon travail à mes regles: mais je n'ignore pas que celui qui cherche l'utilité publique doit avoir oublié la sienne. Homme de Lettres, j'ai dit de mon état tout le mal que j'en pense; je n'ai sait que de la Musique Françoise, & n'aime que l'Italienne; j'ai montré toutes les miseres de la Société quand j'étois heureux par elle: mauvais Copiste, j'exposé ici ce que sont les bons. O vérité! mon intérêt ne fut jamais rien devant toi; qu'il ne souille en rien le culte que je t'ai voué.

[176] Je suppose d'abord que le Copiste est pourvu de toutes les connoissances nécessaires à sa profession. Je lui suppose, de plus, les talens qu'elle exige pour être exercée supérieurement. Quels sont ces talens quelles sont ces connoissances? Sans en parler expressément, c'est de quoi cet Article pourra donner une suffisante idée. Tout ce que j'oserai dire ici, c'est que tel Compositeur qui se croit un fort habile homme, est bien loin d'en savoir assez pour copier correctement la composition d'autrui.

Comme la Musique écrite, sur-tout en Partition, est faite pour être lue de loin par les Concertans, la premiere chose que doit faire le Copiste est d'employer les matériaux les plus convenables pour rendre sa Note bien lisible & bien nette. Ainsi il doit choisir de beau papier fort, blanc, médiocrement fin, & qui ne perce point: on préfere celui qui u'pas besoin de laver, parce que le lavage avec l'alun lui ôte un peu de sa blancheur. L'encre doit être très-noire, sans être luisante ni gommée; la Réglure fine, égale & bien marquée, mais non pas noire comme la Note: il faut au contraire que les lignes soient un peu pâles, afin que les Croches, Doubles- croches, les Soupirs, Demi-soupirs & autres petits signes ne se confondent pas avec elles, & que la Note mieux. Loin que la pâleur des Lignes empêche de lire la Musique à une certaine distance, elle aide, au contraire, à la netteté; & quand même la Ligne échapperoit un moment à la vue, la position des Notes l'indique assez le plus souvent. Les Régleurs ne rendent que du travail mal fait; si le Copiste veut se faire honneur, il doit régler son papier lui-même.

[177] Il y a deux formats de papier réglé; l'un pour la Musique Françoise, dont la longueur est de bas en haut; l'autre pour la Musique Italienne, dont la longueur est dans le sens des Lignes. On peut employer pour les deux le même papier, en le coupant & réglant en sens contraire: mais quand on l'achette réglé, il saut renverser les noms chez les Papetiers de Paris, demander du Papier à l'Italienne quand on le veut à la Françoise, & à la Françoise quand on le veut à l'Italienne; ce qui-pro-quo importe peu, dès qu'on en est prévenu.

Pour copier une Partition il faut compter les Portées qu'enferme l'Accolade, & choisir du Papier qui ait, par page, le même nombre de Portées, ou un multiple de ce nombre afin de ne perdre aucune portée, ou d'en perdre le moins qu'il est possible quand le multiple n'est pas

exact.

Le Papier à l'Italienne est ordinairement à dix Portées; ce qui divise chaque page en deux Accolades de cinq Portées chacune pour les Airs ordinaires; savoir, deux Portées pour les deux Dessus de Violon, une pour la Quinte, une pour le Chant, & une pour la Basse. Quand on a des Duo ou des Parties de Flûtes, de Hautbois, de Cors, de Trompettes; alors, à ce nombre de Portées on ne peut plus mettre qu'une Accolade par page, à moins qu'on ne trouvé le moyen de supprimer quelque Portée inutile, comme celle de la Quinte, quand elle marche sans cessé avec la Basse.

Voici maintenant les observations qu'on doit faire pour bien distribuer la Partition. 1°. Quelque nombre de Parties de symphonie qu'on puisse avoir, il faut toujours que les Parties de Violon, comme principales, occupent le haut de l'Accolade [178] où les yeux se portent plus aisément; ceux qui les mettent au-dessous de toutes les autres & immédiatement sur la Quinte pour la commodité de l'Accompagnateur, se trompent; sans compter qu'il est ridicule de voir dans une Partition les Parties de Violon au-dessous, par exemple, de celles des Cors qui sont beaucoup plus basses. 2°. Dans toute la longueur de chaque morceau l'on ne doit jamais rien changer au nombre des Portées, afin que chaque Partie ait toujours la sienne au même lieu. II vaut mieux laisser des Portées vides, ou, s'il le faut absolument, en charger quelqu'une de deux Parties, que d'étendre ou resserrer l'Accolade inégalement. Cette regle n'est que pour la Musique Italienne; car l'usage de la gravure à rendu les Compositeurs François plus attentifs à l'économie de l'espace qu'à la commodité de l'exécution. 3°. Ce n'est qu'à toute extrémité qu'on doit mettre deux Parties sur une même Portée; c'est, sur-tout, ce qu'on doit éviter pour les Parties de Violon; car, outre que la confusion y seroit à craindre, il y auroit équivoque avec la Double-corde: il faut aussi regarder si jamais les Parties ne se croisent; ce qu'on ne pourroit gueres écrire sur la même Portée d'une maniere nette & lisible. 4°. Les Clefs une fois écrites & correctement armées ne doivent plus se répéter non plus que le signe de la Mesure, si ce n'est dans la Musique Françoise, quand, les Accolades étant inégales, chacun ne pourroit plus reconnoître sa Partie; mais dans les Parties séparées on doit répéter la Clef au commencement de chaque Portée, ne fût-ce que pour marquer le commencement de la Ligne au défaut d'Accolade.

[179] Le nombre des Portées ainsi fixé, il faut faire la division des Mesures, & ces Mesures doivent être toutes égales en espace comme en durée, pour mesurer en quelque sorte le tems au compas & guider la voix par les yeux. Cet espace doit être assez étendu dans chaque Mesure pour recevoir toutes les Notes qui peuvent y entrer, selon sa plus grande subdivision. On ne sauroit croire combien ce soin jette de clarté sur une Partition, & dans quel embarras on se jette en le négligeant. Si l'on serre une Mesure sur une Ronde, comment placer les seize Doubles-croches que contient peut-être une autre Partie dans la même Mesure? Si l'on se regle sur la Partie Vocale, comment fixer l'espace des Ritournelles? En un mot, si l'on ne regarde qu'aux divisions d'une des Parties, comment y rapporter les divisions souvent contraires des autres Parties?

Ce n'est pas assez de diviser l'Air en Mesures égales, il faut aussi diviser les Mesures en Tems égaux. Si dans chaque Partie on proportionne ainsi l'espace à la durée, toutes les Parties & toutes les Notes simultanées de chaque Partie se correspondront avec une justesse qui sera plaisir aux yeux & facilitera beaucoup la lecture d'une Partition. Si, par exemple, on partage uneMesure à quatre Tems, en quatre espaces bien égaux entr'eux & dans chaque Partie, qu'on étende les Noires, qu'on rapproche les Croches, qu'on resserre les Doubles-croches à proportion & chacune dans son espace, sans qu'on ait besoin de regarder une Partie en copiant l'autre, toutes les Notes correspondantes se trouveront plus exactement perpendiculaires, que si on les eût confrontées [180] en les écrivant; & l'on remarquera dans le tout la plus exacte proportion, soit entre les diverses Mesures d'une même Partie, soit entre les diverses parties d'une même Mesure.

A l'exactitude des rapports il faut joindre autant qu'il se peut la netteté des signes. Par exemple, on n'écrira jamais de Notes inutiles, mais si-tôt qu'on s'apperçoit que deux Parties le réunissent & marchent à l'Unisson, l'on doit renvoyer de l'une à l'autre lorsqu'elles sont voisines & sur la même Clef. A l'égard de la Quinte, si-tôt qu'elle marche à l'Octave de la Basse, il faut aussi l'y renvoyer. La même attention de ne pas inutilement multiplier les signes, doit empêcher d'écrire pour la Symphonie les Piano aux entrées du Chant, & les Forte quand il cessé: par-tout ailleurs, il les faut écrire exactement sous le premier Violon & sous la Basse; & cela suffit dans une Partition, où toutes les Parties peuvent & doivent se régler sur ces deux-là.

Enfin le devoir du Copiste écrivant une Partition est de corriger toutes les fausses Notes qui peuvent se trouver dans son original. Je n'entends pas par fausses Notes les fautes de l'ouvrage, mais celles de la Copie qui lui sert d'original. La perfection de la sienne est de rendre fidèlement les idées de l'Auteur, bonnes ou mauvaises: ce n'est pas son affaire; car il n'est pas Auteur ni Correcteur, mais Copiste. Il est bien vrai que si l'Auteur a mis par mégarde une Note pour une autre, il doit la corriger; mais si ce même Auteur à fait par ignorance une faute de Composition, il la doit laisser. Qu'il compose mieux lui-même, s'il veut ou s'il peut à la [181] bonne heure; mais si-tôt qu'il copie, il doit respecter son original. On voit par-là qu'il ne suffit pas au Copiste d'être bon Harmoniste, & de bien savoir la Composition; mais qu'il doit, de plus, être exercé dans les divers styles, reconnoître un Auteur par sa maniere, & savoir bien distinguer ce qu'il a fait de ce qu'il n'a pas fait. Il y a, de plus, une forte de critique propre à restituer un passage par la comparaison d'un autre, à remettre un Fort ou un Doux où il a oublié, à détacher des phrases liées mal-à-propos, à restituer même des Mesures omises; ce qui r'est pas sans exemple, même dans des Partitions. Sans doute il faut du savoir & du goût pour rétablir un texte dans toute sa pureté: l'on me dira que peu de Copistes le sont; je répondrai que nous le devroient faire.

Avant de finir ce qui regarde les Partitions, je dois dire comment on y rassemblé des Parties séparées; travail embarrassant pour bien des Copistes, mais facile & simple quand on s'y prend avec méthode.

Pour cela il faut d'abord compter avec soin les Mesures dans toutes les Parties, pour s'assurer qu'elles sont correctes. Ensuite on pose toutes les Parties l'une l'une sur l'autre en commençant par la Basse & la couvrant successivement des autres Parties dans le même ordre qu'elles doivent avoir sur la Partition. On fait l'Accolade d'autant de Portées qu'on a de Parties; on la divise en Mesures égales, puis mettant toutes ces Parties ainsi rangées devant soi & à sa gauche, on copie d'abord la premiere ligne de la premiere Partie, que je suppose être le premier Violon; on y fait une légere [182] marque en crayon à l'endroit où l'on s'arrêté; puis on la transporte renversée à sa droite. On copie de même la premiere ligne du second Violon, renvoyant au premier partout où ils marchent à l'Unisson; puis faisant une marque comme ci-devant, on renverse la Partie sur la précédente à sa droite; & ainsi de toutes les Parties l'une après l'autre. Quand on est à la Basse, on parcourt des yeux toute l'Accolade pour vérifier si l'Harmonie est bonne, si le tout est bien d'accord, & si l'on ne s'est point trompé. Cette premiere ligne faite, on prend ensemble toutes les Parties qu'on a renversées l'une sur l'autre à sa droite, on les renverse derechef à sa gauche, & elles se retrouvent ainsi dans le même ordre & dans la même situation où elles étoient quand on a commencé; on recommence la seconde Accolade à la petite marque en crayon; l'on fait une autre marque à la fin de la seconde Ligne, & l'on poursuit comme ci-devant, jusqu'à ce que le tout soit fait.

J'aurai peu de choses à dire sur la maniere de tirer une Partition en Parties séparées; car c'est l'opération la plus simple de l'Art, & il suffira d'y faire les observations suivantes. 1°. Il faut tellement comparer la longueur des morceaux à ce que peut contenir une page, qu'on ne soit jamais obligé de tourner sur un même morceau dans les Parties Instrumentales, à moins qu'il n'y ait beaucoup de Mesures à compter, qui en laissent le tems. Cette regle oblige de commencer a la page verso tous les morceaux qui remplissent plus d'une page; & il n'y en à gueres qui en remplissent plus de deux. 2°. Les Doux & les Forts doivent [183] être écrits avec la plus grande exactitude sur toutes les Parties, même ceux où rentre & cessé le Chant, qui ne sont pas pour l'ordinaire écrits sur la Partition. 3°. On ne doit point couper une Mesure d'une ligne à l'autre; mais tâcher qu'il y ait toujours une Barre à la fin de chaque Portée. 4°. Toutes les lignes postiches qui excedent, en haut ou en bas, les cinq de la Portée, ne doivent point être continues mais séparées à chaque Note, de peur que le Musicien, venant à les confondre avec celles de la Portée, ne se trompé de Note & ne sache plus où il est. Cette regle n'est pas moins nécessaire dans les Partitions & n'est suivie par aucun Copiste François. 5°. Les Parties de Hautbois qu'on tire sur les Parties de Violon pour un grand Orchestre, ne doivent pas être exactement copiées comme elles sont dans l'original: mais, outre l'étendue que cet Instrument à de moins que le Violon; outre les Doux qu'il ne peut faire de même; outre l'agilité qui lui manque ou qui lui va mal dans certaines vitesses, la forcé du Hautbois doit être ménagée poux marquer mieux les Notes principales, & donner plus d'accent à la Musique. Si j'avois à juger du goût d'un Symphoniste sans l'entendre, je lui donnerais à tirer sur la Partie de Violon, la Partie de Hautbois; tout Copiste doit savoir le faire. 6°. Quelquefois les Parties de Cors & de Trompettes ce sont pas notées sur le même Ton que le reste de l'Air; il faut les transposer au Ton; ou bien, si on les copie telles qu'elles sont, il faut écrire au haut le nom de la véritable Tonique. Corni in D sol re, Corni in E la fa, &c. 7°. Il ne faut point bigarrer la Partie de Quinte ou de Viola de [184] la Clef de Basse & de la sienne, mais transporter à la Clef de Viola tous les endroits où elle marche avec la Basse; & il y a la-dessus encore une autre attention à faire: c'est de ne jamais laisser monter la Viola au-dessus des Parties de Violon; de sorte que, quand la Basse monte trop haut, il n'en faut pas prendre l'Octave, mais l'Unisson, afin que la Viole ne sorte jamais du Medium qui lui convient. 8°. La Partie vocale ne se doit copier qu'en Partition avec la Basse, afin que le Chanteur se puisse accompagner lui-même, & n'ait pas la peine ni de tenir sa Partie à la main, ni de compter les Pauses: dans les Duo ou Trio, chaque Partie de Chant doit contenir, outre la Basse, sa Contre-Partie; & quand on copie un Récitatif obligé, il faut pour chaque Partie d'Instrument ajouter la Partie du Chant à la sienne, pour le guider au défaut de la Mesure. 9°. Enfin dans les Parties vocales il faut avoir soin de lier ou détacher les Croches, afin que le Chanteur voye clairement qui appartiennent à chaque syllabe. Les Partitions qui sortent desmains des Compositeurs sont, sur ce point, très-équivoques, & le Chanteur ne sait, la plupart du tems, comment distribuer la Note sur la parole. Le Copiste verse dans la Prosodie, & qui connoit également l'accent du discours & celui du Chant, détermine le partage des Notes & prévient l'indécision du Chanteur. Les paroles doivent être écrites bien exactement sous les Notes, & correctes quant aux accens & à l'orthographe: mais on n'y doit mettre ni points ni virgules, les répétitions fréquentes & irrégulieres rendant la ponctuation grammaticale impossible; c'est a la [185] Musique à ponctuer les paroles; le Copiste ne doit pas s'en mêler: car ce seroit ajouter des signes que le Compositeur s'est chargé de rendre inutiles.

Je m'arrête pour ne pas étendre à l'excès cet article: j'en ai dit trop pour tout Copiste instruit qui a une bonne main & le goût de ton métier, le n'en dirois jamais assez pour les autres. J'ajouterai seulement un mot en finissant: il y a bien des intermédiaires entre ce que le Compositeur imagine & ce qu'entendent les Auditeurs. C'est au Copiste de rapprocher ces deux termes le plus qu'il est possible, d'indiquer avec clarté tout ce qu'on doit faire pour que la Musique exécutée rende exactement à l'oreille du Compositeur ce qui s'est peint dans sa tête en la composant.

CORDE SONORE. Toute Corde tendue dont en peut tirer du Son. De peur de m'égarer dans cet article, j'y transcrirai en partie celui de M. d'Alembert, & n'y ajouterai du mien que ce qui lui donne un rapport plus immédiat au Son & à la Musique.

«Si une Corde tendue est frappée en quelqu'un ses points par une puissance quelconque, elle s'éloignera jusqu'à une certaine distance de la situation qu'elle avoit n étant en repos, reviendra ensuite & sera des vibrations en vertu de l'élasticité que sa tension lui donne, comme en fait un Pendule qu'on tire de son à-plomb. Que si, de plus, la matiere de cette Corde est elle- même assez élastique ou assez homogene pour que le même mouvement se communique à toutes ses parties, en frémissant elle rendra du Son, & sa résonnance accompagnera toujours [186] ses vibrations. Les Géometres ont trouvé les loix de ces vibrations, & les Musiciens celles des Sons qui en résultent.»

«On savoit depuis long-tems, par l'expérience & par des raisonnemens assez vagues que, toutes choses d'ailleurs, égales, plus une Corde étoit tendue, plus ses vibrations étoient promptes; qu'à tension égale les Cordes faisoient leurs vibrations plus ou moins promptement en même raison qu'elles étoient moins ou plus longues; c'est-à-dire, que la raison des longueurs étoit toujours inverse de celle du nombre des vibrations. M. Taylor, célebre Géometre Anglois, est le premier qui ait démontré les loix des vibrations des Cordes avec quelque exactitude, dans ton savant ouvrage intitulé: Methodus incrementorum directa & inversa, 1715; & ces mêmes loix ont démontrées encore depuis par M. Jean Bernouilli, dans le second tome des Mémoires de l'Académie Impériale de Pétersbourg. De la formule qui résulte de ces loix, & qu'on peut trouver dans l'Encyclopédie, Article Corde, je tire les trois Corollaires suivans qui servent de principes à la théorie de la Musique.

I. Si deux Cordes de même matiere sont égales en longueur & en grosseur, les nombres de leurs vibrations tems égaux seront comme les racines des nombres qui expriment le rapport des tensions des Cordes.

II. Si les tensions & les longueurs sont égales, les nombres des vibrations en tems égaux seront en raison inverse de la grosseur ou du diametre des Cordes.

[187] III. Si les tensions & les grosseurs sont égales, les nombres des vibrations en tems égaux seront en raison inverse des longueurs.

Pour l'intelligence de ces Théorèmes, je crois devoir avertir que la tension des Cordes ne se représente pas par les poids tendans, mais par les racines de ces mêmes poids; ainsi les vibrations étant entr'elles comme les racines quarrées des tensions, les poids tendans sont entr'eux comme les cubes des vibrations, &c.

Des loix des vibrations des Cordes se déduisent celles des Sons qui résultent de ces mêmes vibrations dans la Corde sonore. Plus une Corde fait de vibrations dans un tems donne, plus le Son qu'elle rend est aigu; moins elle fait de vibrations, plus le Son est grave: en sorte que, les Sons suivant entr'eux les rapports des vibrations, leurs Intervalles s'expriment par les mêmes rapports; ce qui soumet toute la Mutique au calcul.

On voit par les Théorèmes précédens qu'il y a trois moyens de changer le Son d'une Corde; savoir, en changeant le Diametre; c'est-a-dire, la grosseur de la Corde, ou sa longueur, ou sa tension. Ce que ces altérations produisent successivement sur une même Corde, on peut le produire à la sois sur diverses Cordes, en leur donnant différens degrés de grosseur, de longueur ou de tension. Cette méthode combinée est celle qu'on met en usage dans la fabrique, l'Accord & le jeu du Clavecin, du Violon, de la Basse, de la Guitare & autres pareils Instruments, composés de Cordes de différentes grosseurs & différemment tendues, [188] lesquelles ont par conséquent des Sons différens. De plus, dans les uns, comme le Clavecin, ces Cordes ont différentes longueurs fixes par lesquelles les Sons se varient encore: & dans les autres, comme le Violon, les Cordes, quoiqu'égales en longueur fixe, se raccourcissent ou s'alongent à volonté sous les doigts du Joueur, & ces doigts avancés ou reculés sur le manche sont alors la fonction de chevalets mobiles qui donnent à la Corde ébranlée par l'archer, autant de Sons divers que de diverses longueurs. A l'égard des rapports des Sons & de leurs Intervalles, relativement aux longueurs des Cordes & à leurs vibrations, voyez SON, INTERVALLE, CONSONNANCE.

La Corde sonore, outre le Son principal qui résulte de toute sa longueur, rend d'autres sons accessoires moins sensibles, & ces Sons semblent prouver que cette Corde ne vibre pas seulement dans toute sa longueur, mais fait vibrer aussi ses aliquotes chacune en particulier, selon la loi de leurs dimensions. A quoi je dois ajouter que cette propriété, qui sert ou doit servir de fondement à toute l'Harmonie, & que plusieurs attribuent, non à la Corde sonore, mais à l'air frappé du Son, n'est pas particuliere aux Cordes seulement, mais se trouvé dans tous les Corps sonores. (Voyez CORPS SONORE, HARMONIQUE.)

Une autre propriété non moins surprenante de la Corde sonore, & qui tient à la précédente, est que si le chevalet qui la divise n'appuie que légérement & laissé un peu de communication aux vibrations d'une partie à l'autre, alors au lieu du Son total de chaque Partie ou de l'une des deux, [189] on n'entendra que le Son de la plus grande aliquote commune aux deux Parties. (Voyez SONS HARMONIQUES.)

Le mot de Corde se prend figurément en Composition pour les Sons fondamentaux du Mode, & l'on appelle souvent Corde d'Harmonie les Notes de Basse qui, à la faveur de certaines Dissonances, prolongent la phrase, varient & entrelacent la Modulation.

CORDE-A-JOUR ou CORDE-A-VIDE. (Voyez VIDE.)

CORDES MOBILES. (Voyez MOBILE.)

CORDES STABLES. (Voyez STABLE.)

CORPS-DE-VOIX, s. m. Les Voix ont divers degrés de forcé ainsi que d'étendue. Le nombre de ces degrés que chacune embrasse porte le nom de Corps-de-Voix quand il, s'agit de forcé; & de Volume, quand il s'agit d'étendue. (Voyez VOLUME.) Ainsi, de deux Voix semblables formant le même Son, celle qui remplit le mieux l'oreille & se fait entendre de plus loin, est dite avoir plus de Corps. En Italie, les premieres qualités qu'on recherche dans les Voix, sont la justesse & la flexibilité: mais en France on exige sur-tout un bon Corps-de-Voix.

CORPS SONORE, s. m. On appelle ainsi tout Corps qui rend ou peut rendre immédiatement du Son. Il ne suit pas de cette définition que tout Instrument de Musique soit un Corps sonore; on ne doit donner ce nom qu'à la partie de l'Instrument qui sonne elle-même, & sans laquelle il n'y auroit point de Son. Ainsi dans un Violoncelle ou dans un Violon chaque Corde est un Corps sonore, mais la caisse de l'Instrument, qui ne fait que répercuter & réfléchir le Son, n'est [190] point le Corps sonore & n'en fait point partie. On doit avoir cet article présent à l'esprit toutes les fois qu'il sera parlé du Corps sonore dans cet ouvrage.

CORYPHÉE, s. m. Celui qui conduisoit le Chœur dans les Spectacles des Grecs, & battoit la mesure dans leur Musique. (Voyez BATTRE LA MESURE.)

COULÉ, Participe pris substantivement. Le Coulé se fait lorsqu'au lieu de marquer en Chantant chaque Note d'un coup de gosier, ou d'un coup d'archet sur les Instrumens à corde, ou d'un coup de langue sur les Instrumens à vent, on passe deux ou placeurs Notes sous la même articulation en prolongeant la même inspiration, ou en continuant de tirer ou de pousser le même coup d'archet sur toutes les Notes couvertes d'un Coulé. Il y a des Instrumens, tels que le Clavecin, le Tympanon, &c. sur lesquels le Coulé paroît presque impossible à pratiquer; & cependant on vient à bout de l'y faire sentir par un toucher doux & lié, très-difficile à décrire, & que l'Ecolier apprend plus aisément de l'exemple du maître que de ses discours. Le Coulé se marque par une Liaison qui couvre toutes les Notes qu'il doit embrasser.

COUPER, v. a. On coupe une Note lorsqu'au lieu de la soutenir durant toute sa valeur, on se contente de la frapper au moment qu'elle commence, passant en silence le reste de sa durée. Ce mot ne s'emploie que pour les Notes qui ont une certaine longueur; on se sert du mot Détacher pour celles qui passent plus vite.

COUPLET. Nom qu'on donne dans les Vaudevilles & autres Chansons à cette partie du Poeme qu'on appelle Strophe [191] dans les Odes. Comme tous les Couplets sont composés sur la même mesure de vers, on les chante aussi sur le même Air; ce que fait estropier souvent l'Accent & la l'Prosodie, parce que deux vers François n'en sont pas moins dans la même mesure, quoique les longues & breves n'y soient pas dans les mêmes endroits.

COUPLETS, se dit aussi des Doubles & Variations qu'on fait sur un même Air, en le reprenant plusieurs fois avec de nouveaux changemens; mais toujours sans défigurer le fond de l'Air, comme dans les Folies d'Espagne & dans de vieilles Chaconnes. Chaque fois qu'on reprend ainsi l'Air en le variant différemment, on fait un nouveau Couplet. (Voyez

COURANTE, s. f. Air propre à une espece de Danse ainsi nommée à cause des allées & des venues dont elle est remplie plus qu'aucune autre. Cet Air est ordinairement d'une Mesure à trois Tems graves, & se note en Triple de Blanches avec deux Reprises. Il n'est plus en usage, rien plus que la Danse dont il porte le nom.

COURONNE, s. f. Espece de C renversé avec un pont dans le milieu qui se fait ainsi:.

Quand la Couronne, qu'on appelle aussi Point de repos, est à la fois dans toutes les Parties sur la Note correspondante, c'est le signe d'un repos général: on doit y suspendre la Mesure, & souvent même on peut finir par cette Note. Ordinairement la Partie principale y fait, à sa volonté, quelque passage que les Italiens appellent Cadenza, pendant que toutes des autres prolongent & soutiennent le Son qui leur est marque, [192] ou même s'arrêtent tout-a-fait. Mais si la Couronne est sur la Note finale d'une seule Partie, alors on l'appelle en François Point d'Orgue , & elle marque qu'il faut continuer le Son de cette Note, jusqu'à ce que les autres Parties arrivent à leur conclusion naturelle. On s'en sert aussi dans les Canons pour marquer l'endroit où toutes les Parties peuvent s'arrêter quand on veut finir. (Voyez REPOS, CANON, POINT D'ORGUE.)

CRIER. C'est forcer tellement la voix en chantant, que les Sons n'en soient plus appréciables, & ressemblent plus à des cris qu'à du Chant. La Musique Françoise veut être criée; c'est en cela que consiste sa plus grande expression.

CROCHE, s. f. Note de Musique qui ne vaut en durée que le quart d'une Blanche ou la moitié d'une Noire. Il faut par conséquent huit Croches pour une Ronde ou pour une Mesure à quatre Tems. (Voyez MESURE, VALEUR DES NOTES.)

On peut voir (Pl. D. Fig. 9.) comment se fait la Croche, soit seule ou chantée seule sur une syllabe, soit liée avec d'autres Croches quand on en passe plusieurs dans un même tems en jouant, ou sur une même syllabe en chantant. Elles se lient ordinairement de quatre en quatre dans les Mesures à quatre Tems & à deux, de trois eu trois dans la Mesure à six-huit, selon la division des Tems; & de six en six dans la Mesure à trois Tems, selon la division des Mesures.

Le nom de Croche a été donne à cette espece de Note, à cause de l'espece de Crochet qui la distingue

CROCHET. Signe d'abréviation dans la Note. C'est un [193] petit trait en travers, sur la queue d'une Blanche ou d'une Noire, pour marquer sa division en Croches, gagner de la place & prévenir la confusion. Ce Crochet désigne par conséquent quatre Croches au lieu d'une Blanche, ou deux au lieu d'une Noire, comme on voit Planche D. à l'exemple A. de la Fig. 10, où les trois portées accolées signifient exactement la même chose. La Ronde n'ayant point de queue, ne peut porter de Crochet; mais on en peut cependant faire aussi huit Croches par abréviation, en la divisant en deux Blanches ou quatre Noires, auxquelles on ajoute des Crochets. Le Copiste doit soigneusement distinguer la figure du Crochet, qui n'est qu'une abréviation, de celle de la Croche, qui marque une valeur réelle.

CROME, s. f. Ce pluriel Italien signifie Croches. Quand ce mot se trouvé écrit sous des Notes noires, blanches ou rondes, il signifie la même chose que signifieroit le Crochet, & marque qu'il faut diviser chaque Note en Croches, selon sa valeur. (Voyez CROCHET.)

CROQUE-NOTE ou CROQUE-SOL, s. m. Non qu'on donne par dérision à ces Musiciens ineptes, qui, versés dans la combinaison des Notes, & en état de rendre à livré ouvert les Compositions les plus difficiles, exécutent au surplus sans sentiment, sans expression, sans goût. Un Croque-Sol rendant plutôt les Sons que les phrases, lit la Musique la plus énergique sans y rien comprendre, comme un Maître d'école pourroit lire un chef-d'oeuvre d'éloquence, écrit avec les caracteres de sa langue, dans une langue qu'il n'tendroit pas.

D

[194] D. Cette lettre signifie la même chose dans la Musique Françoise que P. dans l'Italienne; c'est-à-dire, Doux. Les Italiens l'emploient aussi quelquefois de même pour le mot Dolce, & ce mot Dolce n'est pas seulement opposé à Fort; mais à Rude.

D. C. (Voyez DA CAPO.)

D la re, D sol re, ou simplement D. Deuxieme Note de la Gamme naturelle ou Diatonique, laquelle s'appelle autrement Re. (Voyez GAMME.)

DA CAPO. Ces deux mots Italiens se trouvent fréquemment écrits à la fin des Airs en Rondeau, quelquefois tout au long, & souvent en abrégé par ces deux lettres, D. C: Ils marquent qu'ayant fini la seconde partie de l'Air, il en faut reprendre le commencement jusqu'au: Point final. Quelquefois il ne faut pas reprendre tout-à-fait au commencement, mais à un lieu marqué d'un Renvoi. Alors, au lieu de ces mots Da Capo, on trouvé écrits ceux-ci, Al Segno.

DACTYLIQUE, adj. Nom qu'on donnoit, dans l'ancienne Musique, à cette espece de Rhythme dont la Mesure se partageoit en deux Tems égaux. (Voyez RHYTHME.)

On appelloit aussi Dactylique une sorte de Nome ou ce Rhythme étoit, fréquemment employé, tel que le Nome Harmathias & le Nome Orthien.

[195] Julius Pollux révoque en doute si le Dactylique étoit une sorte d'Instrument, ou une forme de Chant; doute qui se confirme par ce qu'en dit Aristide Quintilien dans son second Livré, & qu'on ne peut résoudre qu'en supposant que le mot Dactylique signifioit à la fois un Instrument & un Air, comme parmi nous les mots Musette & Tambourin.

DÉBIT, s. m. Récitation précipitée. Voyez l'Article suivant.

DEBITER, v. a. pris en sens neutre. C'est presser a dessein le Mouvement du Chant, & le rendre d'une maniere approchante de la rapidité de la parole; sens qui n'a lieu, non plus que le mot, que dans la Musique Françoise. On défigure toujours les Airs en les Débitant, parce que la Mélodie, l'Expression, la Grace y dépendent toujours de la précision du Mouvement, & que presser le Mouvement, c'est le détruire. On défigure encore le Récitatif François en le Débitant, parce qu'alors il en devient plus rude, & fait mieux sentir l'opposition choquante qu'il y a parmi nous entre l'Accent Musical & celui du Discours. A l'égard du Récitatif Italien, qui n'est qu'un parler harmonieux, vouloir le Débiter, ce seroit vouloir parler plus vite que la parole, & par conséquent bredouiller: de sorte qu'en quelque sens que ce soit, le mot Débit ne signifie qu'unechose barbare, qui doit être proscrite de la Musique.

DECAMERIDE, s. f. C'est le nom de l'un des Elémens du Systême de M. Sauveur, qu'on peut voir dans les Mémoires de l'Académie des Sciences, année 1701.

Pour former un systême général qui fournisse le meilleur [196] Tempérament; & qu'on puisse ajuster à tous les systêmes, cet Auteur, après avoir divisé l'Octave en 43 parties, qu'il appelle Mérides, & subdivisé chaque Méride en 7 parties, qu'il appelle Eptamérides, devise encore chaque Eptaméride en 10 autres parties, auxquelles il donne le nom de Décamérides. L'Octave se trouvé ainsi divisée en 3010 parties égales, par lesquelles on peut exprimer, sans erreur sensible les rapports de tous les Intervalles de la Musique.

Ce mot est formé de , dix, & de , partie.

DECHANT ou DISCANT, s. m. Terme ancien par lequel on désignoit ce qu'on a depuis appellé Contre-point. (Voyez CONTRE-POINT.)

DÉCLAMATION, s. f. C'est, en Musique, l'art de rendre, par les inflexions & le nombre de la Mélodie, l'Accent grammatical & l'Accent-oratoire, (Voyez ACCENT, RÉCITATIF.)

DÉDUCTION, s. f. Suite de Notes montant diatoniquement ou par Degrés conjoints. Ce terme n'est gueres en usage que dans. le Plain-Chant.

DEGRÉ f. m. Différence de position ou d'élévation qui se trouvé entre deux Notes placées dans une même Portée Sur la même Ligne ou dans le même espace, elles sont même Degré; & elles y seroient encore, quand même l'une des deux seroit hausse ou baissée d'un semi-Ton par un Dièse ou par un Bémol. Au contraire, elles pourroient être pourroient être à l'Unisson, quoique posées sur différens Degrés; comme, l'ut Bémol & le si naturel; le fa Dièse & le sol Bémol, &c.

Si deux Notes se suivent diatoniquement, de sorte que [197] l'une étant sur une Ligne, l'autre soit dans l'espace voisin, l'Intervalle est d'un Degré; de deux, si elles sont à la Tierce; de trois, si elles sont à la Quarte; de sept, si elles sont l'Octave, &c.

Ainsi, en ôtant I du nombre exprimé par le nom de l'Intervalle, on a toujours le nombre des Degrés diatoniques qui séparent les deux Notes.

Ces Degrés diatoniques ou simplement Degrés, sont encore appellés Degrés conjoints, par opposition aux Degrés disjoints, qui sont composés de plusieurs Degrés conjoints. Par exemple, l'Intervalle de Seconde est un Degré conjoint; mais celui de Tierce est un Degré disjoint, composé de deux Degrés conjoints; & ainsi des autres. (Voyez CONJOINT, DISJOINT, INTERVALLE.)

DÉMANCHER, v. n. C'est, sur les Instrumens à manche, tels que le Violoncelle, le Violon, &c. ôter la main gauche de sa position naturelle pour l'avancer sur une position plus haute ou plus à l'aigu. (Voyez POSITION.) Le Compositeur doit connoître l'étendue qu'a l'Instrument sans Démancher, afin que, quand il passe cette étendue & qu'il Démanche, cela se fasse d'une maniere praticable.

DEMI-JEU, A-DEMI-JEU, ou simplement A DEMI. Terme de Musique instrumentale qui répond à l'Italien Sotto voce, ou Mezza voce, ou Mezzo forte, & qui indique une maniere de jouer qui tienne le milieu entre le Fort & le Doux.

DEMI-MESURE, s. f. Espace de tems qui dure la moitie d'une Mesure. II n'y a proprement de Demi-Mesures que [198] dans les Mesures dont les Tems sont en nombre pair: car dans laMesure à trois Tems, la premiere Demi-Mesure commence avec le tems fort, & la seconde à contre-tems; ce qui les rend inégales.

DEMI-PAUSE, s. f. Caractere de Musique qui se fait comme il est marqué dans la Fig. 9. de la PL D. & qui marque un silence dont la durée doit être égale à celle d'une Demi-Mesure à quatre Tems, ou d'une Blanche. Comme il y'a des Mesures de différentes valeurs, & que celle de la Demi-Pause ne varie point, elle n'équivaut à la moitié d'une Mesure, que quand la Mesure entiere vaut une Ronde; à la différence de la Pause entiere qui vaut toujours exactement une Mesure grande ou petite. (Voy. PAUSE.)

DEMI-SOUPIR. Caractere de Musique qui se fait comme il est marqué dans la Fig. 9. de la Pl. D. & qui marqué un silence dont la durée est égale à celle d'une Croche ou de la moitié d'un Soupir. (Voyez SOUPIR.)

DEMI-TEMS. Valeur qui dure exactement la moitié d'un Tems. Il faut appliquer au Demi-Tems, par rapport au Tems, ce que j'ai dit ci-devant de la Demi-Mesure par rapport à la Mesure.

DEMI-TON. Intervalle de Musique valant à-peu-près la moitié d'un Ton, & qu'on appelle plus communément Semi-Ton (Voyez Semi-Ton.)

DESCENDRE, v. n. C'est baisser la voix, vocem remittere; c'est faire succéder les Sons de l'aigu au grave, ou du haut au bas. Cela se présente à l'oeil par notre maniere de Noter.

[199] DESSEIN, s. m. C'est l'invention & la conduite du sujet, la disposition de chaque Partie, & l'ordonnance générale du tout.

Ce n'est pas assez de faire de beaux Chants & une bonne Harmonie; il faut lier tout cela par un sujet principal, auquel se rapportent toutes les parties de l'ouvrage, & par lequel il soit un. Cette unité doit régner dans le Chant, dans le Mouvement, dans le Caractere, dans l'Harmonie, dans la Modulation. Il faut que tout cela se rapporte à une idée commune qui le réunisse. La difficulté est d'associer ces préceptes avec une élégante variété, sans laquelle tout devient ennuyeux. Sans doute le Musicien, aussi-bien que le Poete & le Peintre, peut tout oser en faveur de cette variété charmante, pourvu que, sous prétexte de contraster, on ne nous donne pas pour des ouvrages bien-dessinés, des Musiques toutes hachées, composées de petits morceaux étranglés, & de caracteres si opposés, que l'assemblage en fasse un tout monstrueux.

Non ut placidis cocant immitia, non ut Serpentes avibus geminentur, tigribus agni.

C'est donc dans une distribution bien entendue, dans une juste proportion entre toutes les parties, que consiste la perfection du Dessein, & c'est sur-tout en ce point que l'immortel Pergolèse a montré son jugement, son goût, & a laissé si loin derriere lui tous ses rivaux. Son Stabat Mater, son Orfeo, sa Serva Padrona sont, dans trois genres différens, trois chef-d'oeuvres de Dessein également parfaits.

[200] Cette idée du Dessein général d'un ouvrage, s'applique aussi en particulier à chaque morceau qui le compose. Ainsi l'on dessine un Air, un Duo, un Choeur, &c. Pour cela, après avoir imaginé son sujet, on le distribue, selon les règles d'une bonne Modulation, dans toutes les Parties ou il doit être entendu, avec une telle proportion qu'il ne s'efface point de l'esprit des Auditeurs, & qu'il ne se représente pourtant jamais à leur oreille qu'avec les graces de la nouveauté. C'est une faute de Dessein de laisser oublier son sujet; c'en est une plus grande de le poursuivre jusqu'à l'ennui.

DESSINER, v. a. Faire le Dessein d'une Pièce ou d'un morceau de Musique. (Voyez DESSEIN.) Ce Compositeur Dessine bien ses ouvrages. Voilà un choeur fort mal Dessiné.

DESSUS, s. m. La plus aigue des Parties de la Musique ; celle qui règne au-dessus de toutes les autres. C'est dans ce sens qu'on dit dans la Musique instrumentale, Dessus de Violon, Dessus de Flûte ou de Hautbois, & en général Dessus de Symphonie.

Dans la Musique vocale, le Dessus s'exécute par des voix de femmes, d'enfans, & encore par des Castrati dont la voix, par des rapports difficiles à concevoir, gagne une Octave en haut, & en perd une en bas, au moyen de cette mutilation.

Le Dessus se devise ordinairement en premier & second, & quelquefois même en trois. La Partie vocale qui exécute le second Dessus, s'appelle Bas-Dessus, & l'on fait aussi des Récits à voix seule pour cette Partie. Un beau Bas-Dessus [201] plein & sonore, n'est pas moins estimé en Italie que les Voix claires & aiguës ; mais on n'en fait aucun cas en France. Cependant, par un caprice de la mode, j'ai vu sort applaudir, à l'Opéra de Paris, une Mlle. Gondré, qui, en effet, avoit un fort beau Bas-Dessus.

DETACHE, parti pris substantivement. Genre d'exécution par lequel, au lieu de soutenir les Notes durant toute leur valeur, on les sépare par des silences pris sur cette même valeur. Le Détaché, tout-à-fait bref & sec, se marque sur les Notes par des points alongés.

DETONNER, v. n. C'est sortir de l'Intonation ; c'est altérer mal-à-propos la justesse des Intervalles, & par conséquent Chanter faux. Il y a des Musiciens dont l'oreille est si juste qu'ils ne détonnent jamais ; mais ceux-là sont rares. Beaucoup d'autres ne détonnent point par une raison contraire ; car, pour sortir du Ton, il faudroit y être entré. Chanter sans Clavecin, crier, forcer sa voix en haut ou en bas, & avoir plus d'égard au volume qu'à la justesse, sont des moyens presque sûrs de se gâter l'oreille, & de Détonner.

DIACOMMATIQUE, adj. Nom donne par M. Serre à une espece de quatrieme Genre, qui consiste en certaines Transitions harmoniques, par lesquelles la Note restant en apparence sur le même Degré, monte ou descend d'un Comma, en passant d'un Accord à un autre, avec lequel elle paroît faire liaison.

³²/₂₇ ⁸⁰Par exemple, sur ce passage de Basse fa re dans le Mode majeur d'ut, le la, Tierce majeure de la premiere

²⁷/₅₄ ^{80 81} Note, [202] reste pour devenir Quinte de re: or la Quinte juste de re ou de re, n'est pas la, mais la: ainsi le Musicien

^{80 81}qui entonne le la doit naturellement lui donner les deux Intonations consécutives la la, lesquelles différent d'un Comma.

De même dans la Folie d'Espagne, au troisieme Tems de la troisieme Mesure: on peut y concevoir que la

^{80 81}Tonique re monte d'un Comma pour former la seconde re, du Mode majeur d'ut, lequel se déclare dans la Mesure suivante, & se trouvé ainsi subitement amené par ce paralogisme Musical, par ce Double-emploi du re.Lors encore que, pour passer brusquement du Mode mineur de la en celui d'ut majeur, on change l'Accord de Septieme diminuée sol Dièse, si, re, fa, en Accord de simple Septieme sol, si, re , fa, le Mouvement chromatique du sol Dièse au sol naturel est bien le plus sensible, mais il n'est pas le seul; le re monte aussi d'un Mouvement

diacommatique de re à re; quoique la Note le suppose permanent sur le même Degré.

On trouvera quantité d'exemples de ce Genre Diacommatique, particulièrement lorsque la Modulation passe subitement du Majeur au Mineur, ou du Mineur au Majeur. C'est, sur-tout dans l'Adagio, ajoute M. Serre, que les grands Maîtres, quoique guidés uniquement par le sentiment, sont usage de ce genre de Transitions, si propre à donner à la Modulation une apparence d'indécision, dont l'oreille & le sentiment éprouvent souvent des effets qui ne sont point équivoques.

[203] DIACOUSTIQUE, s. f. C'est la recherche des propriétés du Son réfracté en passant à travers différens milieux; c'est-à-dire, d'un plus dense dans un plus rare, & au contraire. Comme les rayons visuels se dirigent plus aisément que les Sons par des Lignes sur certains points, aussi les expériences de la Diacoustique sont-elles infiniment plus difficiles que celles de la Dioptrique. (Voyez Son.)

Ce mot est formé du Grec █, par, & d'█, j'entends.

DIAGRAMME, s. m. C'étoit, dans la Musique ancienne, la Table ou le modele qui présentoit à l'oeil l'étendue générale de tous les Sons d'un systême, ou ce que nous appellons aujourd'hui, Echelle, Gamme, Clavier. (Voyez ces mots.)

DIALOGUE, s. m. Composition à deux voix ou deux Instrumens qui se répondent l'un à l'autre, & qui souvent se réunissent. La plupart des Scenes d'Opéra sont, en ce sens, des Dialogues, & les Duo Italiens en sont toujours mais ce mot s'applique plus précisément à l'Orgue; c'est sur cet Instrument qu'un Organiste joue des Dialogues, en se répondant avec différens jeux, ou sur différens Claviers.

DIAPASON, s. m. Terme de l'ancienne Musique, par lequel les Grecs exprimoient l'Intervalle ou la Consonnance de l'Octave. (Voyez OCTAVE.)

Les Facteurs d'Instrumens de Musique nomment aujourd'hui Diapasons certaines Tables ou sont marquées les Mesures de ces Instrumens & de toutes leurs parties.

On appelle encore Diapason l'étendue convenable à une Voix ou à un Instrument. Ainsi, quand une Voix se forcé, [204] on dit qu'elle sort du Diapason, & l'on dit la même chose d'un Instrument dont les cordes sont trop lâches ou trop tendues, qui ne rend que peu de Son, ou qui rend un Son désagréable, parce que le Ton en est trop haut ou trop bas.

Ce mot est formé de █, par, & █, toutes; parce que l'Octave embrasse toutes les Notes du systême parfait.

DIAPENTE, s. f. Nom donne par les Grecs à l'Intervalle que nous appellons Quinte, & qui est la seconde des Consonnances. (VOYEZ CONSONNANCE, INTERVALLE, QUINTE.)

Ce mot est formé de █, par, & de █, cinq, parce qu'en parcourant cet Intervalle diatoniquement on prononce cinq différens Sons.

DIAPENTER, en latin DIAPENTISSARE, v. n. Mot barbare employé par Muris & par nos anciens Musiciens. (VOYEZ QUINIER.)

DIAPHONIE, s. f. Nom donne par les Grecs à tout Intervalle ou Accord dissonant, parce que les deux Sons se choquant mutuellement, se divisent, pour ainsi dire, & sont sentir désagréablement leur différence. Gui Arétin donne aussi le nom de Diaphonie à ce qu'on a depuis appellé Discant, à cause des deux Parties qu'on y distingue.

DIAPTOSE, Intercidence, ou petite Chute, s. f. C'est dans le Plain-Chant une sorte de Périélèse, ou de passage qui se fait sur la derniere Note d'un Chant, ordinairement après un grand Intervalle en montant. Alors, pour assurer la justesse de cette finale, on la marque deux fois en séparant cette répétition par une troisieme Note que l'on baisse [205] d'un Degré en maniere de Note sensible, comme ut si ut ou mi re mi.

DIASCHISMA, s. m. C'est, dans la Musique ancienne, un Intervalle faisant la moitié du semi-Ton mineur. Le rapport en est de, & par conséquent irrationnel.

DIASTEME, s. m. Ce mot, dans la Musique ancienne, signifie proprement Intervalle, & c'est le nom que donnoient les Grecs à l'Intervalle simple, par opposition à l'Intervalle composé qu'ils appelloient Systême. (Voyez INTERVALLE SYSTÈME.)

DIATESSARON. Nom que donnoient les Grecs à l'Intervalle que nous appelons Quarte, & qui est la troisieme des Consonnances. Voyez CONSONNANCE, INTERVALLE, QUARTE.)

Ce mot est composé de , par, & du génitif de , quatre; parce qu'en parcourant diatoniquement cet Intervalle, on prononce quatre différens Sons.

DIATESSERONER, en latin DIATESSERONARE, v. n. Mot barbare employé par Muris & par nos anciens Musiciens. (Voyez QUARTER.)

DIATONIQUE, adj. Le Genre Diatonique est celui des trois qui procede par Tons & semi-Tons majeurs, selon la division naturelle de la Gamme; c'est-à-dire, celui dont le moindre Intervalle est d'un Degré conjoint: ce qui n'empêche pas que les Parties ne puissent procéder par de plus grands Intervalles, pourvu qu'ils soient tous pris sur des; Degrés Diatoniques.

Ce mot vient du Grec , par, & de , Ton; c'est-à-dire, passant d'un Ton à un autre.

[206] Le genre Diatonique des Grecs resultoit de l'une des trois regles principales qu'ils avoient établie, pour l'Accord des Tétracordes. Ce Genre se divisoit en plusieurs especes, selon les divers rapports dans lesquels se pouvoir diviser l'Intervalle qui le déterminoit; car cet Intervalle ne pouvoir se resserrer au-delà d'un certain point sans changer de Genre. Ces diverses especes du même Genre sont appellées , couleurs, par Ptolomée qui en distingue six; mais la seule en usage dans la pratique étoit celle qu'il appelle Diatonique-Ditonique, dont le Tétracorde étoit composé d'un semi-Ton foible & de deux Tons majeurs. Aristoxène devise ce même Genre en deux especes seulement; savoir, le Diatonique tendre ou mol, & le Syntonique ou dur . Ce dernier revient au Diatonique de Ptolomée. (Voyez les rapports de l'un & de l'autre, Pl. M. Fig.5.)

Le Genre Diatonique moderne résulte de la marche consonnante de la Basse sur les Cordes d'un même Mode, comme on peut le voir par la Figure 7 de la Planche K. Les rapports en ont été fixés par l'usage des mêmes Cordes en divers Tons; de sorte que, si l'Harmonie a d'bord engendré l'Echelle Diatonique, c'est la Modulation qui l'a modifiée; & cette Echelle, telle que nous l'avons aujourd'hui, n'est exacte ni quant au Chant, ni quant à l'Harmonie seulement quant au moyen d'employer les mêmes Sons à divers usages.

Le Genre Diatonique est, sans contredit, le plus naturel des trois, puisqu'il est le seul qu'on petit employer sans changer de Ton. Aussi l'Intonation en est-elle incomparablement [207] plus aisée que celle des deux autres, & l'on ne peut gueres douter que les premiers Chats n'aient été trouvés dans ce Genre: mais il faut remarquer que, selon les loix ce la Modulation, qui permet & qui prescrit même le passage d'un Ton & d'un Mode à l'autre, nous avons presque point, dans notre Musique, de Diatonique lien pur. Chaque Ton particulier est bien, si l'on veut, dans le Genre Diatonique; maison ne sauroit passer de l'un à l'autre sans quelque Transition chromatique, au moins sous-entendue dans l'Harmonie. Le Diatonique pur, dans lequel aucun des Sons n'est altéré ni par la Clef, ni accidentellement, est appellé par appelle par Zarlin Diatono-diatonique, & il en donne pour exemple le Plain-Chant de l'Eglise. Si la Clef est armée d'un Bémol, pour-lors c'est, selon lui, le Diatonique mol, qu'il faut pas confondre avec celui d'Aristoxène. (Voyez Mol.) A l'égard de la Transposition par Dièse, cet Auteur n'en parle point, & l'on ne la pratiquoit pas encore de son tems. Sans doute, il lui auroit donne le nom de Diatonique dur, quand même il en auroit résulté un Mode mineur, comme celui d'E la mi: car dans ces tems ou l'on n'avoit point encore les notions Harmoniques de ce que nous appellons Tons & Modes, & ou l'on avoit déjà perdu les autres notions que les Anciens attachoient aux mêmes mots, on regardoit plus aux altérations particulieres des Notes qu'aux rapports généraux qui en résultoient. (Voyez Transposition.)

Sons ou Cordes Diatoniques. Euclide distingue sous ce nom, parmi les Sons mobiles, ceux qui ne participent [208] point du Genre épais, même dans le Chromatique & l'Enharmonique. Ces Sons, dans chaque Genre, sont au nombre cinq; savoir, le troisieme de chaque Tétracorde; & ce sont les mêmes que d'autres Auteurs appellent Apycni. (Voyez APYCNI, GENRE, TÉTRACORDE.)

DIAZEUXIS, s. f. Mot Grec qui signifie division, séparation, disjonction. C'est ainsi qu'on appelloit, dans l'ancienne Musique, le Ton qui séparoit deux Tétracordes disjointes, & qui, ajouté à l'un des deux, en formoit la Diapente. C'est notre Ton majeur, dont le rapport est de 8 à 9 & qui est en effet la différence de la Quinte à la Quarte.

La Diazeuxis se trouvoit, dans leur Musique, entre la Mèse & Paramèse, c'est-à-dire, entre le Son le plus aigu du second Tétracorde & le plus grave du troisieme; ou bien entre la Note Synnéménon & la Paramese hyperboléon, c'est-à-dire, entre le troisieme & le quatrieme Tétracorde; selon que la Disjonction se faisoit dans l'un ou dans l'autre lieu; car elle ne pouvoit se pratiquer à la fois dans tous les deux.

Les Cordes homologues des deux Tétracordes, entre lesquels il y avoit Diazeuxis, sonnoient la Quinte, au lieu qu'elles sonnoient la Quarte quand ils étoient conjoints.

DIESER. v. a. C'est armer la Chef de Dièses, pour changer l'ordre & le lieu des semi-Tons majeurs, ou donner a quelque Note un Dièse accidentel, soit pour le Chant, soit pour la Modulation. (Voyez Dièse)

DIESIS, s. m. C'est, selon le vieux Bacchius, le plus [209] petit Intervalle de l'ancienne Musique. Zarlin dit que Philolaus Pythagoricien, donna le nom de Diésis au Limma ; mais il ajoute peu après que le Diésis de Pythagore est la différence du Limma & de l'Apotome. Pour Aristoxène, il divisoit sans beaucoup de façons le Ton en deux parties égales ; ou en trois, ou en quatre. De cette derniere division résultoit le Dièse enharmonique mineur ou Quart-de-Ton ; de la seconde, le Dièse mineur chromatique ou le tiers d'un Ton ; & de la troisieme, le Dièse majeur qui faisoit juste un demi-Ton.

DISE ou DIESIS, chez les Modernes, n'est pas proprement, comme chez les Anciens, un Intervalle de Musique ; mais un sigue de cet Intervalle, qui marque qu'il faut élever le Son de la Note devant laquelle il se trouvé, au-dessus de celui qu'elle devroit avoir naturellement ; sans cependant la faire changer de Degré ni même de nom. Or comme cette élévation se peut faire du moins de trois manieres dans les Genres établis, il ya trois sortes de Dièses ; savoir,

1º. Le Dièse enharmonique mineur ou simple Dièse, qui se figure par une croix de Saint André, ainsi. Selon tous nos Musiciens, qui suivent la pratique d'Aristoxène, il éleve la Note d'un Quart-de-Ton ; mais il n'est proprement que l'excès du semi-Ton majeur sur le semi-Ton mineur. Ainsi du mi naturel au fa Bémol, il y a un Dièse enharmonique dont le rapport est de 125 à 128.

2º. Le Dièse chromatique, double Dièse ou Dièse ordinaire, marque par une double croix éleve la Note d'un [210] semi-Ton mineur. Cet Intervalle est égal à celui du Bémol ; c'est-à-dire ; la différence du semi-Ton majeur au Ton mineur: ainsi, pour monter d'un Ton depuis le mi naturel, il faut passer au fa Dièse. Le rapport de ce Dièse est de 24 à 25. Voyez sur cet Article une remarque essentielle au mot semi-Ton.

31. LeDièse enharmonique majeur ou triple Dièse, marque par une croix triple éleve, selon les Aristoxéniens, la Note d'environ trois quarts de Ton. Zarlin dit qu'il l'éleve d'un semi-Ton mineur ; ce qui ne sauroit s'entendre de notre semi-Tan, puisqu'alors ce Dièse ne différeroit en rien de notre Dièse chromatique.

De ces trois Dièses, dont les Intervalles étoient tous pratiqués dans la Musique ancienne, il n'y a plus que le chromatique qui soit en usage dans la nôtre, l'Intonation des Dièses enharmoniques étant pour nous d'une difficulté presque insurmontable, & leur usage étant d'ailleurs aboli par notre systême tempéré.

Le Dièse, dé même que le Bémol, se place toujours à gauche, devant la Note qui le doit porter ; & devant ou après le chiffre, il signifie la même chose que devant une Note. (Voyez CHIFFRES.) Les Dièses qu'on mêle parmi les Chiffres de la Basse-continue, ne sont Couvent que de simples croix comme le Dièse enharmonique: mais cela ne sauroit causer d'équivoque, puisque celui-ci n'est plus en, usage.

Il y a deux manieres d'employer le Dièse: l'une accidentelle, quand dans le cours du Chant on le placé à la gauche, [211] d'une Note. Cette Note dans les Modes majeurs se trouvé le plus communément la quatrieme du Ton ; dans les Modes mineurs, il faut le plus souvent deux Dièse accidentels, sur-tout en montant ; savoir, un sur la sixieme Note, & un autre sur la septieme. Le Dièseaccidentel n'altere que la Note qui le suit immédiatement; ou, tout au plus, celles qui dans la même Mesure se trouvent sur le même Degré, & quelquefois à l'Octave, sans aucun signe contraire.

L'autre maniere est d'employer le Dièse à la Clef, & alors il agit dans toute la suite de l'Air & sur toutes les Notes qui sont placées sur le même Degré ou est le Dièse, à moins qu'il ne soit contrarié par quelque Bémol ou Béquarre, ou bien que la Clef ne change.

La position des Dièses à la Clef n'est pas arbitraire, non plus que celle des Bémols; autrement les deux semi-Tons de l'Octave seroient sujets à se trouver entr'eux hors des Intervalles prescrits. Il faut donc appliquer aux Dièses un raisonnement semblable à celui que nous avons fait au mot Bémol, & l'on trouvera que l'ordre des Dièses qui convient à la Clef est celui des Notes suivantes, en commençant par fa & montant successivement de Quinte, ou descendant de Quarte jusqu'au la, auquel on s'arrête ordinairement, parce que le Diésé du mi, qui le suivroit, ne différé point du sa sur nos Claviers.

[212] ORDRE DES DIESES A LA CLEF. Fa, Ut, Sol, Re, La, &c.

Il faut remarquer qu'on ne sauroit employer un Dièse à la Clef sans employer aussi ceux qui le précedent; ainsi le Dièse de l'ut ne se pose qu'avec celui du fa; celui du sol qu'avec les deux précédens, &c.

J'ai donne, au mot Clef transposée, une formule pour trouver tout d'un coup si un Ton ou Mode doit porter des Dièses à la Clef, & combien.

Voilà l'acception du mot Dièse, & son usage, dans la pratique. Le plus ancien manuscrit ou j'en aie vu le signe employé, est celui de Jean de Muris; ce qui me fait croire qu'il pourroit bien être en invention. Mais il ne paroît avoir, dans ses exemples, que l'effet du Béquarre: aussi cet Auteur donne-t-il toujours le nom de Dièse au semi-Ton majeur.

On appelle Dièse, dans les calculs harmoniques, certains Intervalles plus grands qu'un Comma & moindres qu'un semi Ton, qui sont la différence d'autres Intervalles engendrés par les progressions & rapports des Consonnances. Il y a trois de ces Dieses. 1^o. le Dièse majeur, qui est la différence du semi-Ton majeur au semi-Ton mineur, & dont le rapport est de 125 à 128. 2^o. le Dièse mineur, qui est la différence du semi-Ton mineur au Dièse majeur, & en rapport de 3072 à 3125. 3. & le Dièse maxime, en rapport de 243 à 250, qui est la différence du Ton mineur au semi- Ton maxime.. (Voyez SEMI-TON.)

[213] Il faut avouer que tant d'acceptions diverses du même mot dans le même Art, ne sont gueres propres qu'à causer de fréquentes équivoques, & à produire un embrouillement continuel.

DIEZEUGMENON, génit. fém. plur. Tétracorde Diezeugmenon ou des Séparées, est le nom que donnoient les Grecs à leur troisieme Tétracorde, quand il étoit disjoint d'avec le second. (Voyez TÉTRACORDE.)

DIMINUE, adj. Intervalle diminué est tout Intervalle mineur dont on retranche un semi- Ton par un Dièse d la Note inférieure, ou par un Bémol à la supérieure. A l'égard des Intervalles justes que forment les Consonnances parfaites, lorsqu'on les diminue d'un semi-Ton l'on ne doit point les appeller Diminués, mais Faux; quoiqu'on dise quelquefois mal-à-propos Quarte diminuée, au lieu de dire Fausse-Quarte, & Octave Diminuée, au lieu de dire Fausse-Octave.

DIMINUTION, s. f. Vieux mot, qui signifioit la division d'une Note longue, comme une Ronde ou une Blanche, en plusieurs autres Notes de moindre valeur. On entendoit encore parce mot tous les Fredons & autres passages qu'on a depuis appellés Roulemens ou Roulades. (Voyez ces mots)

DIOXIE, s. f. C'est, au rapport de Nicomaque, un nom que les Anciens donnoient quelquefois à la Consonnance de la Quinte, qu'ils appelloient plus communément Diapente. (Voyez DIAPEΝΤΕ.)

DIRECT, adj. Un Intervalle direct est celui qui fait un [214] Harmonique quelconque sur le Son fondamental qui le produite. Ainsi la Quinte, la Tierce majeure, l'Octave, & leurs Répliques sont rigoureusement les seuls Intervalles directs: mais par extension l'on appelle encore Intervalles directs tous les autres, tant consonnans que dissonans, que fait chaque Partie avec le Son fondamental pratique, qui est ou doit être au-dessous d'elle; la Tierce mineure est un Intervalle direct sur un Accord en Tierce mineure, & de même la Septieme ou la Sixte-ajoutée sur les Accords qui portent leur nom.

Accord direct est celui qui a le Son fondamental au grave & dont les Parties sont distribuées, non pas selon leur ordre le plus naturel, mais selon leur ordre le plus rapproché. Ainsi l'Accord parfait direct n'est pas Octave, Quinte & Tierce, mais Tierce, Quinte & Octave.

DISCANT ou DÉCHANT, s. m. C'étoit, dans nos anciennes Musiques, cette espece de Contre-point que composoient sur-le-champ les Parties supérieures en chantent impromptu sur le Tenor ou le Basse; ce qui fait juger de la lenteur avec laquelle devoit marcher la Musique, pour pouvoir être exécutée de cette maniere par des Musiciens aussi peu habiles que ceux de ce tems-là. Discantat, dit Jean de Muris, qui simul cum uno vel pluribus dulciter cantat, ut ex distinctis Sonis Sonus unus fiat, non unitate simplicitatis, sed dulcis concordisque mixtionis unione. Après avoir explique ce qu'il entend par Consonnances, & le choix qu'il convient de faire entre'elles, il reprend aigrement les Chanteurs de son tems qui les pratiquoient presque indifféremment.

[512 sic.] [215] «De quel front, dit-il, si nos Regles sont bonnes, osent Déchanter ou composer le Discant, ceux qui n'entendent rien au choix des Accords, qui ne se doutent pas même de ceux qui sont plus ou moins concordans, qui ne savent ni desquels il faut s'abstenir, ni desquels on doit user le plus fréquemment, ni dans quels lieux il les faut employer, ni rien de ce qu'exige la pratique de l'Art bien entendu? S'ils rencontrent, c'est par hasard; leurs Voix errent sans regle sur le Tenor: qu'elles s'accordent, si Dieu le veut; ils jettent leurs Sons à l'aventure, comme la pierre que lance au but une main mal-adroite, & qui de cent fois le touche à peine une.» Le bon Magister Muris apostrophe ensuite ces corrupteurs de la pure & simple Harmonie, dont son siecle abondoit ainsi que le nôtre. Heu! proh dolor! His temporibus aliqui suum defectum inepto proverbio colorare moliuntur. Iste est, inquiunt, novus discantandi modus, novis scilicet uti consonantiis. Offendunt ii intellectum eorum qui tales defectus agnoseunt, offendunt sensum; nam inducere cum deberent delectationem, adducunt tristitiam.O incongruum proverbium! mala coloratio! irrationabilis excusatio! magnus abusus, magna ruditas, magna bestialitas, ut asinus sumatur pro homine, capra pro leone, ovis pro pisce, serpens pro salmon! Sic enim con cordiae confunduntur cum discordiis, ut nullatenus una distinguatur ab alia.! si antiqui periti Musicae doctores tales audissent Discantatores, quid dixissent? Quid fecissent? Sic discantantem increparent, & dicerent: Non hunc discantum quo uteris de me sumis. Non tuum cantum unum & concordantem [216] cum me facis. De quo te intromittis? Mihi non congruis, mihi adversarius, scandalum tu mihi es; ô utinam taceras! Non concordas, fed deliras & discordas.

DISCORDANT, adj. On appelle ainsi tout Instrument dont on joue & qui n'est pas d'accord,toute voix qui chante faux, toute Partie qui ne s'accorde pas avec les autres. Une Intonation qui n'est pas juste fait un Ton faux. Une suite de Tons faux fait un Chant discordant; c'est la différence de ces deux mots.

DISDIAPASON, s. m. Nom que donnoient les Grecs à l'Intervalle que nous appellons double Octave.

Le Disdiapason est à-peu-près la plus grande étendue que puissent parcourir les voix humaines sans se forcer; il y en a même assez peu qui l'entonnent bien pleinement. C'est pourquoi les Grecs avoient borné chacun de leurs Modes à cette étendue & lui donnoient le nom de Systême parfait. (Voy. MODE, GENRE, SYSTÈME.)

DISJOINT, adj. Les Grecs donnoient le nom relatif de Disjoints à deux Tétracordes qui se suivoient immédiatement, lorsque la corde la plus grave de l'aigu étoit un Ton au-dessus de la plus aiguë du grave, au lieu d'être la même. Ainsi les deux Tétracordes Hypaton & Diezeugménon étoient Disjoints, & les deux Tétracordes Synnéménon & Hyperboléon l'étoient aussi. (Voyez TÉTRACORDE.)

On donne, parmi nous, le nom de Disjonts aux Intervalles qui ne se suivent pas immédiatement, mais sont sépares par un autre Intervalle. Ainsi ces deux Intervalles ut mi & sol si sont Disjoints. Les Degrés qui ne sont pas [217] conjoints, mais qui sont composes, de deux ou plusieurs Degrés conjoints, s'appellent aussi Degrés Disjoints. Ainsi chacun des deux Intervalles dont je viens de parler forme un Degré Disjoint.

DISJONCTION. C'étoit, dans l'ancienne Musique, l'espace qui séparoit la Mèse de la Paramèse, ou en général un Tétracorde du Tétracorde voisin, lorsqu'ils n'étoient pas conjoints. Cet espace étoit d'un Ton, & s'appelloit en Grec Diazeuxis.

DISSONANCE, f. s. Tout Son qui forme avec un autre, un Accord désagréable à l'oreille, ou mieux, tout Intervalle qui n'est pas consonnant. Or, comme il n'y a point d'autres Consonnances que celles que forment entr'eux & avec le fondamental les Sons de l'Accord parfait, il s'ensuit que tout autre Intervalle est une véritable Dissonance: même les Anciens comptoient pour telles les Tierces & les Sixtes, qu'ils retranchoient des Accords consonnans.

Le terme de Dissonance vient de deux mots, l'un Grec, l'autre Latin, qui signifient sonner à double. En effet, ce qui rend la Dissonance désagréable, est que les Sons qui la forment, loin de s'unir à l'oreille, se repoussent, pour ainsi dire, & sont entendus par elle comme deux Sons distincts, quoique frappés à la fois.

On donne le nom de Dissonance, tantôt à l'intervalle & tantôt à chacun des deux Sons qui le forment. Mais quoique deux Sons dissonent entr'eux, le nom de Dissonance se donne plus spécialement à celui des deux qui est étranger à l'Accord. [218] Il y a une infinité de Dissonances possibles; mais comme dans la Musique on exclud tous les Intervalles que le Systême reçu ne fournit pas, elles se réduisent à un petit nombre; encore pour la pratique ne doit-on choisir parmi celles-là que celles qui conviennent au Genre & au Mode, & enfin exclure même de ces dernieres celles qui ne peuvent s'employer selon les regles prescrites. Quelles sont ces regles? Ont-elles quelque fondement naturel, ou sont-elles purement arbitraires? Voilà ce que je me propose d'examiner dans cet Article.

Le principe physique de l'Harmonie se tire de la production de l'Accord parfait par la résonnance d'un Son quelconque: toutes les Consonnances en naissent, & c'est la Nature même qui les fournit. Il n'en va pas ainsi de la Dissonance, du moins telle que nous la pratiquons. Noustrouvons bien, si son veut, sa génération dans les progressions des Intervalles consonnans & dans leurs différences; mais nous n'appercevons pas de raison physique qui nous autorise à l'introduire dans le corps même de l'Harmonie. Le P. Mersenne se contente de montrer la génération par le calcul & les divers rapports des Dissonances, tant de celles qui sont rejetées, que de celles qui sont admises; mais il ne dit rien du droit de les employer. M. Rameau dit en termes formels, que la Dissonance n'est pas naturelle à l'Harmonie, & qu'elle n'y peut être employée que par le secours de l'Art, Cependant, dans un autre Ouvrage, il essaye d'en trouver le principe dans les rapports des nombres & les proportions harmonique & arithmétique, comme s'il y avoit quelque [219] identité entre les propriétés de la quantité abstraite & les sensations de l'ouïe. Mais après avoir bien épuisé des analogies, après bien des métamorphoses de ces diverses proportions les unes dans les autres, après bien des opérations & d'inutiles calculs, il finit par établir, sur de légeres convenances, la Dissonance qu'il s'est tant donne de peine à chercher. Ainsi, parce que dans l'ordre des Sons harmoniques la proportion arithmétique lui donne, par les longueurs des cordes, une Tierce mineure au grave, (remarquez qu'elle la donne à l'aigu par le calcul des vibrations) il ajoute au grave de la sous-Dominante une nouvelle Tierce mineure. La proportion harmonique lui donne une Tierce mineure à l'aigu, (elle la donneroit au grave par les vibrations) & il ajoute à l'aigu de la Dominante une nouvelle Tierce mineure. Ces Tierces ainsi ajoutées ne sont point, il est vrai, de proportions avec les rapports précédens; les rapports mêmes qu'elles devroient avoir se trouvent altérés; mais n'importe: M. Rameau fait tout valoir pour le mieux; la proportion lui sert pour introduire la Dissonance, & le défaut de proportion pour la faire sentir.

L'illustre Géometre qui a daigné interpréter au Public le Systême de M. Rameau, ayant supprimé tous ces vains calculs, je suivrai son exemple, ou plutôt je transcrirai ce qu'il dit de la Dissonance, & M. Rameau me devra des remercîmens d'avoir tiré cette explication, des Elémens de Musique, plutôt que de ses propres écrits.

Supposant qu'on connoisse les cordes essentielles du Ton selon le Systême de M. Rameau; savoir, dans le Ton d'ut, [220] la Tonique ut, la Dominante sol & la sous-Dominante fa, on doit savoir aussi que, ce même Ton d'ut a les deux cordes ut & sol communes avec le Ton de sol, & les deux cordes ut & fa communes avec le Ton de fa. Par conséquent cette marche de Basse ut sol petit appartenir au Ton d'ut ou au Ton de sol, comme la marche de Basse fa ut ou ut fa, peut appartenir au Ton d'ut ou au Ton de fa. Donc, quand on paisse d'ut à fa ou à sol dans une Basse-fondamentale, on ignore encore jusques-là dans quel Ton l'on est. Il seroit pourtant avantageux de le savoir & de pouvoir, par quelque moyen, distinguer le générateur de ses Quintes.On obtiendra cet avantage en joignant ensemble les Sons sol & fa dans une même Harmonie; c'est-à-dire, en joignant à l'Harmonie sol si re de la Quinte sol l'autre Quinte fa, en cette maniere sol si re fa: ce fa ajouté étant la Septieme de sol fait Dissonance: c'est pour cette raison que l'Accord sol si re fa est appellé Accord dissonant ou Accord de Septieme. Il sert à distinguer la Quinte sol du générateur ut, qui porte toujours, sans mélange & sans altération, l'Accord parfait ut mi sol ut, donne par la nature même. (Voyez ACCORD, CONSONNANCE, HARMONIE). Par-là on voit que, quand on passe d'ut à sol, on passe en même tems d'ut à fa, parce que le fa se, trouvé compris dans l'Accord de sol, & le Ton d'ut se trouvé, par ce moyen, entiérement déterminé, parce qu'il n'y a que ce Ton seul auquel les Sons fa & sol appartiennent à la fois.

Voyons; maintenant, continue M. d'Alembert, ce que nous ajouterons à l'Harmonie fa la ut de la Quinte fa au-dessous [221] du générateur, pour distinguer cette Harmonie de celle de ce même générateur. Il semble d'abord que l'on doive y ajouter l'autre Quinte sol, afin que le générateur ut passant à fa, passe en même tems à sol, & que le Ton soit déterminé par-là: mais cette introduction de sol dans l'Accord fa la ut, donneroit deux Secondes de suite, fa sol, sol la, c'est-à-dire, deux Dissonances dont l'union seroit trop désagréable à l'oreille; inconvénient qu'il faut éviter car si, pour distinguer le Ton, nous altérons l'Harmonie de cette Quinte fa, il ne faut l'altérer que le moins qu'il est possible.

C'est pourquoi, au lieu de sol, nous prendrons sa Quinte re, qui est le Son qui en approche le plus; & nous aurons pour la sous-Dominante fa l'Accord fa la ut re, qu'on appelle Accord de Grande-Sixte, ou Sixte-ajoutée.

Un peut remarquer ici l'analogie qui s'observe entre l'Accord de la Dominante sol, & celui de la sous-Dominante fa.

La Dominante sol, en montant au-dessus du générateur, a un Accord tout composé de Tierces en montant depuis sol; sol si re fa. Or la sous-Dominante fa étant au-dessous, du générateur ut, on trouvera, en descendant d'ut vers fa par Tierces, ut la fa re, qui contient les mêmes Sons que l'Accord fa la ut re donne à la sous-Dominante fa.

On voit de plus, que l'altération de l'Harmonie des deux: Quintes ne consiste que dans la Tierce mineure re fa, cru fa re, ajoutée de part & d'autre a l'Harmonie de ces deux Quintes.

[222] Cette explication est d'autant plus ingénieuse, qu'elle montre à la fois l'origine, l'usage, la marche de la Dissonance, son rapport intime avec le Ton, & le moyen de déterminer réciproquement l'un par l'autre. Le défaut que j'y trouvé, mais défaut essentiel qui, fait tout crouler, c'est l'emploi d'une corde étrangere au Ton, comme corde essentielle du Ton; & cela par une fausse analogie qui, servant de base au Systême de M. Rameau, le détruit en s'évanouissant.

Je parle de cette Quinte au-dessous de la Tonique, de cette sous-Dominante entre laquelle & la Tonique on n'apperçoit pas la moindre liaison qui puisse autoriser l'emploi de cette sous-Dominante, non-seulement comme corde essentielle du Ton, mais même en quelque qualité que ce puisse être. En effet, qu'y a-t-il de commun entre la résonnance, le frémissement des Unissons d'ut, & le Son de sa Quinte en dessous? Ce n'est point parce que la corde entiere est un fa, que ses aliquotes résonnent au Son d'ut, mais parce qu'elle est un multiple de la corde ut, & il n'y a aucun des multiples de ce même ut qui ne donne un semblable phénomene. Prenez le septuple, il frémira & résonnera dans ses Parties ainsi que le triple; est-ce à dire que le Son de ceseptuple ou ses Octaves soient des cordes essentielles du Ton? Tant s'en faut, puisqu'il ne forme pas même avec la Tonique un rapport commensurable en Notes.

Je sais que M. Rameau a prétendu qu'au Son d'une corde quelconque, une autre corde à sa douzieme en dessous frémissoit sans résonner; mais, outre que c'est un étrange phénomene en acoustique qu'une corde sonore qui vibre & ne [223] résonne pas, il est maintenant reconnu que cette prétendue expérience est une erreur, que la corde grave frémit parce qu'elle se partage, & qu'elle paroît ne pas résonner parce qu'elle ne rend dans ses Parties que l'Unisson de l'aigu, qui ne se distingue pas aisément.

Que M. Rameau nous dise donc qu'il prend la Quinte en dessous, parce qu'il trouvé la Quinte en dessus, & que ce jeu des Quintes lui paroît commode pour établir son Systême; on pourra le féliciter d'une ingénieuse invention: mais qu'il ne l'autorise point d'une expérience chimérique, qu'il ne se tourmente point à chercher dans les renversemens des proportions harmonique & arithmétique les fondemens de l'Harmonie, ni à prendre les propriétés des nombres pour celles des Sons.

Remarquez encore que si la contre-génération qu'il suppose pouvoit avoir lieu, l'Accord de la sous-Dominante fa ne devroit point porter une Tierce majeure, mais mineure, parce que le la Bémol est l'Harmonique véritable qui lui

¹⁄₁ ¹⁄₃ ¹⁄₅ best assigné par ce renversement ut fa laDe forte qu'à ce compte la Gamme du Mode majeur devroit avoir naturellement la Sixte mineure; mais elle l'a majeure, comme quatrieme Quinte, ou comme Quinte de la seconde Note: ainsi voilà encore une contradiction.

Enfin, remarquez que la quatrieme Note donnée par la série des aliquotes, d'ou naît le vrai Diatonique naturel, n'est point l'Octave de la prétendue sous-Dominante dans le rapport de 4 à 3, mais une autre quatrieme Note toute différente dans [224] le rapport de 11 à 8, ainsi que tout Théoricien doit l'appercevoir au premier coup-d'oeil.

J'en appelle maintenant à l'expérience & à l'oreille des Musiciens. Qu'on écoute combien la Cadence imparfaite de la sous-Dominante à la Tonique est dure & sauvage, en comparaison de cette même Cadence dans sa place naturelle, qui est de la Tonique à la Dominante. Dans le premier cas, peut-on dire que l'oreille ne desire plus rien après l'Accord de la Tonique?

N'attend-on pas, malgré qu'on en ait, une suite ou une fin? Or, qu'est-ce qu'une Tonique après laquelle l'oreille desire quelque chose? Peut-on la regarder comme une véritable Tonique, & n'est-on pas alors réellement dans le Ton de fa tandis qu'on pense être dans celui d'ut? Qu'on observe combien l'Intonation diatonique & successive de la quatrieme Note cet de la Note sensible, tant en montant qu'en descendant, paroît étrangere au Mode, & même pénible à la Voix. Si la longue habitude y accoutume l'oreille & la Voix du Musicien, la difficulté des Commençans à entonner cette Note doit lui-montrer assez combien elle est peu naturelle. On attribut cette difficulté aux trois Tons consécutifs: ne devroit-on pas voir que ces trois Tons consécutifs, de même que la Note qui les introduit, donnent une Modulation barbare qui n'a nul fondement dans la Nature? Elle avoit assurément mieux guidé les Grecs, lorsqu'elle leur fit arrêter leur Tétracorde précisément au mi de notre échelle; c'est-à-dire, à la Note qui précede cette quartrieme; ils aimerent mieux prendre cette quatrieme en dessous, & ils trouverent ainsi avec leur seule oreille, ce que toute notre théorie harmonique n'a pu encore nous faire appercevoir.

[225] Si le témoignage de l'oreille & celui de la raison se réunissent, au moins dans le Systême donne pour rejetter la prétendue sous-Dominante, non-seulement du nombre des cordes essentielles du Ton, mais du nombre des Sons qui peuvent entrer dans l'Echelle du Mode, que devient toute cette théorie des Dissonances? que devient l'explication du Mode mineur? que devient tout le Systême de M. Rameau

N'appercevant donc, ni dans la physique, ni dans le calcul, la véritable génération de la Dissonance, je lui cherchois une origine purement mécanique, & c'est de la maniere suivante que je tâchois de l'expliquer dans l'Encyclopédie, sans m'écarter du Systême pratique de M. Rameau.

Je suppose la nécessité de la Dissonance reconnue. (Voyez HARMONIE & CADENCE.) II s'agit de voir ou l'on doit prendre cette Dissonance & comment il faut l'employer.

Si l'on compare successivement tous les Sons de l'Echelle Diatonique avec le Son fondamental dans chacun des deux Modes, on n'y trouvera pour toute Dissonance que la Seconde., & la Septieme., qui n'est qu'une Seconde renversée, & qui fait réellement Seconde avec l'Octave. Que la Septieme soit renversée de la Seconde, & non la Seconde de la Septieme, c'est ce qui est évident par l'expression des rapports: car celui de la Seconde & 8. 9. étant plus simple que celui de la Septieme 9. 16.l'Intervalle qu'il représente n'est pas, par conséquent, l'engendré, mais le générateur.

Je sais bien que d'autres Intervalles altérés peuvent devenir [226] dissonans; mais si la Second ne. s'y trouvé pas exprimée ou sous-entendue, ce sont seulement des accidens de Modulation auxquels l'Harmonie n'a aucun égard, & ces Dissonances ne sont point alors traitées comme telles. Ainsi c'est une chose certaine qu'où il n'y a point de Seconde il n'y a point de Dissonance; & la Seconde est proprement la seule Dissonance qu'on puisse employer.

Pour réduire toutes les Consonnances a leur moindre espace, ne sortons point des bornes de l'Octave, elles y sont toutes contenues dans l'Accord parfait. Prenons donc cet Accordparfait, sol si re sol, & voyons en quel lieu de cet Accord, que je. ne suppose encore dans aucun Ton, nous: pourrions placer une Dissonance; c'est-à-dire, une Seconde, pour la rendre le moins choquante à l'oreille qu'il est possible. Sur le la entre le sol & le si, elle feroit une Seconde avec l'un & avec l'autre, & par conséquent diffoneroit doublement. Il en seroit de même entre le si & le re, comme entre tout Intervalle de Tierce: l'Intervalle de Quarte entre le re & le sol. Ici l'on peut introduire un Son de deux manieres; 1. on peut ajouter la Notfa qui sera Seconde, avec le sol de Tierce avec le re; 2º. ou la Note mi qui sera Seconde avec le re & Tierce avec le sol. Il est évident qu'on aura de chacune de ces deux manieres la Dissonance la moins dure qu'on puisse trouver, car elle ne dissonera, qu'avec un seul Son, & elle engendrera une nouvelle Tierce. qui, aussi-bien que les deux précédentes, contribuera à la douceur de l'Accord total. D'un coté nous aurons l'Accord de Septieme, de l'autre celui de Sixte-ajoutée, les deux [237sic.] [227] seuls Accords dissonans admis dans le Systême de la Basse-fondamentale.

Il ne suffit pas de faire entendre la Dissonance, il faut la résoudre; vous ne choquez d'abord l'oreille que pour la flatter ensuite plus agréablement. Voilà deux Sons joints: d'un côté la Quinte & la Sixte, de l'autre la Septieme & l'Octave; tant qu'ils seront ainsi la Seconde, ils resteront dissonans: mais que les Parties qui les sont entendre s'éloignent d'un Degré; que l'une monte ou que l'autre descende diatoniquement, votre Seconde, de part & d'autre, sera devenue une Tierce; c'est-à-dire, une des plus agréables Consonnances. Ainsi après sol fa, vous aurez sol mi, ou sa la, & après re mi, mi ut, ou re fa; c'est ce qu'on appelle sauver la Dissonance.

Reste à déterminer lequel des deux Sons joints doit monter ou descendre, & lequel doit rester en place: mais le motif de détermination saute aux yeux. Que la Quinte ou l'Octave restent comme cordes principales, que la Sixte monte, & que la Septieme descende, comme Sons accessoires, comme Dissonances. De plus, si, des cieux Sons joints, c'est à celui qui a le moins de chemin de faire de marcher par préférence, le sa descendre encore sur le mi, après la Septieme, & le mi de l'Accord de Sixte-ajoutée montera sur le fa: car il n'y a point d'autre marche plus courte pour sauver la Dissonance.

Voyons maintenant quelle marche doit faire le Son fondamental relativement au mouvement assigné à la Dissonance. Puisque l'un des deux Sons joints reste en place, il [228] doit faire liaison dans l'Accord suivant. L'Intervalle que doit former la Basse-fondamentale en quittant l'Accord, doit donc être déterminé sur ces deux conditions; 1, que l'Octave du Son fondamental précédent puisse rester en place après l'Accord de Septieme, la Quinte après l'Accord de Sixte-ajoutée; 2°. que le Son sur lequel se résout la Dissonance soit un des Harmoniques de celui auquel passe la Basse fondamentale. Or le meilleur mouvement de la Basse étant par Intervalles de Quinte, si elle descend de Quinte dans le premier cas, ou qu'elle monte de Quinze dans le second, toutes les conditions seront parfaitement remplies, comme il est évident, par la seule inspection de l'exemple, Pl. A. Fig. 9.

De-là on tire un moyen de connoître à quelle corde du Ton chacun de ces deux Accords convient le mieux. Quelles sont dans chaque Ton les deux cordes les plus essentielles? C'est la Tonique de la Dominante. Comment la Basse peut-elle marcher en descendant de Quinte sur deux cordes essentielles du Ton? C'est en passant de la Dominante à la Tonique: donc la Dominante est la corde à laquelle convient le mieux l'Accord de Septieme. Comment la Basse en montant de Quinte peur-elle marcher sur deux corde essentielles du Ton? C'est en passant de la Tonique à la Dominante: donc la Tonique est la corde à laquelle convient l'Accord de Sixte-ajoutée. Voilà pourquoi, dans l'exemple, j'ai donne un Dièse au fa de l'Accord qui suit celui-là: car le re étant Dominante-Tonique doit porter la Tierce majeure. La Basse peut avoir d'autres marches; mais [229] ce sont-là les plus parfaites, & les deux principales Cadences. (Voyez CADENCE.)

Si l'on compare ces deux Dissonances avec le son fondamental, on trouvé que celle qui descend est une Septieme mineure, & celle qui monte une Sixte majeure, d'ou l'on tire cette nouvelle regle que les Dissonances majeures doivent monter, & les mineures descendre: car en général un Intervalle majeur a moins de chemin à faire en montant, & un Intervalle mineur en descendant; & en général aussi, dans les marches Diatoniques, les moindres Intervalles sont préférer.

Quand l'Accord de Septieme porte Tierce majeure, cette Tierce fait, avec la Septieme, une autre Dissonance qui est la Fausse-Quinte, ou, par renversement, le Triton. Cette Tierce, vis-à-vis de la Septieme, s'appelle encore Dissonance majeure, & lui est prescrit de monter, mais c'est en qualité de Note sensible; & sans la Seconde, cette prétendue Dissonance n'existeroit point ou ne seroit point traitée comme telle.

Une observation qu'il ne faut pas oublier est, que les deux seules Notes de l'Echelle qui ne se trouvent point dans les Harmoniques des deux cordes principales ut &sol, sont précisément celles qui s'y trouvent introduites par la Dissonance, & achevent, par ce moyen, la Gamme Diatonique, qui, sans cela, seroit imparfaite: ce qui explique comment le fa & le la, quoiqu'étrangers au Mode, se trouvent dans son Echelle, & pourquoi leur Intonation, toujours rude malgré l'habitude, éloigné l'idée du Ton principal.

[230] Il faut remarquer encore que ces deux Dissonances; savoir, la Sixte majeure & la Septieme mineure, ne diffèrent que d'on semi-Ton, & différeroient encore moins si les Intervalles étoient bien justes. A l'aide à cette, observation l'on peut tirer du principe de la résonnance une origine très-approchée de l'une & de l'autre, comme je vais le montrer.

Les Harmoniques qui accompagnent un Son quelconque ne se bornent pas à ceux qui, composent l'Accord parfait. Il y en a une infinité d'autres moins sensibles à mesure qu'ils deviennent plus aigus & leurs rapports plus composés, ces rapports sont exprimés par la série naturelle des aliquotes 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6 1/7, &c. Les six premiers termes de cette série donnent les Sons qui composent l'Accord parfait & ses Répliques, le septieme en est exclus; cependant ce septieme terme entre comme eux dans la résonnance totale du Son générateur, quoique moins sensiblement: mais il n'y entre point comme Consonnance; il y entre donc comme Dissonance, & cette Dissonance est donnée par la Nature. Reste à voir son rapport avec celles dont je viens de parler.

Or ce rapport est intermédiaire entre l'un & l'autre & fort rapproché de tous deux; car le rapport de la Sixte majeure est 3/5, & celui de la Septieme mineure 9/16. Ces deux rapports réduits aux mêmes termes sont 4/8 8/0 & 4/8 5/0.

Le rapport de l'aliquote 1/7 rapproché au simple par ses Octaves est 4/7, & ce rapport réduit au même terme avec les précédens se trouvé intermédiaire entre les deux, de cette maniere 3/5 3/6 6/0 3/5 2/6 0/0 3/5 1/6 5/0; ou l'on voit que ce rapport moyen ne différé de la Sixte majeure que d'un 1/25, ou à-peu-près deux [231] Comma, & de la Septieme mineure que d'un 1/112 qui est beaucoup moins qu'un Comma. Pour employer les mêmes: Sons dans le genreDiatonique & dans divers Modes, il a falu les altérer; mais cette altération n'est pas assez grande pour nous faire perdre la trace de leur origine.

J'ai fait voir, au mot Cadence, comment l'introduction de ces deux principales Dissonances, la Septieme & la Sixte-ajoutée, donne le moyen de lier une suite d'Harmonie en la faisant monter ou descendre a volonté par l'entrelacement des Dissonances.

Je ne parle point ici de la préparation de la Dissonances, moins parce qu'elle a trop d'exceptions pour en faire une regle générale, que parce que ce n'en est pas ici le lieu, { Voyez PRÉPARER.} A l'égard des Dissonances par supposition ou par suspension, voyez aussi ces deux mots. Enfin, je ne dis rien non plus de la Septieme diminuée; Accord singulier dont j'aurai occasion de parler au mot ENHARMONIQUE.

Quoique cette maniere de concevoir la Dissonance en donne une idée assez nette, comme cette idée n'est point tirée du fond de l'Harmonie, mais de certaines convenances entre les Parties, je suis bien éloigné d'en faire plus de cas qu'elle ne mérite, & je ne l'ai jamais donnée que pour ce qu'elle valoit; mais on avoit jusqu'ici raisonné si mal sur la Dissonance, que je ne crois pas avoir fait en cela pis que les autres. M. Tartini est le premier, & jusqu'à présent le seul qui ait déduit une Théorie des Dissonances des vrais principes de l'Harmonie. Pour éviter d'inutiles répétitions [232] je renvoie là-dessus au mot Systême, où j'ai fait l'exposition du sien. Je m'abstiendrai de juger s'il a trouvé ou non celui de la Nature: mais je dois remarquer au moins queles principes de cet Auteur paroissent avoir dans leurs conséquences cette. universalité & cette connexion qu'on ne trouvé gueres que dans ceux qui menent à la vérité.

Encore une observation avant de finir cet Article. Tout Intervalle commensurable est réellement consonnant: il n'y a de vraiment dissonans que ceux dont les rapports sont irrationnels; car il n'y a que ceux-là auxquels on ne puisse aligner aucun Son fondamental commun. Mais passé le point ou les Harmoniques naturels sont encore sensibles, cette consonnance des Intervalles commensurables ne s'admet plus que par induction. Alors ces Intervalles sont bien partie du Systême Harmonique, puisqu'ils sont dans l'ordre de sa génération naturelle & se rapportent au Son fondamental commun; mais ils ne peuvent être admis comme Consonance par l'oreille, parce qu'elle ne les apperçoit point dans l'Harmonie naturelle du corps sonore. D'ailleurs, plus l'Intervalle se compose, plus il s'élevé à l'aigu du Son fondamental; ce qui se prouve par la génération réciproque du Son fondamental & des Intervalles supérieurs. (Voyez le Systême de M. Tartini.) Or, quand la distance du Son fondamental au plis aigu de l'Intervalle générateur ou engendré, excede l'étendue du Systême Musical ou appréciable, tout ce qui est au-delà de cette étendue devant être censé nul, un tel Intervalle n'a point de fondement sensible & doit être rejetté de la pratique ou seulement admis comme Dissonant. Voilà, [233] non le Systême de M. Rameau, ni celui de M. Tartini, ni le mien, mais le texte de la Nature, qu'au reste je n'entreprends pas d'expliquer.

DISSONANCE MAJEURE, est celle qui se sauve en montant. Cette Dissonance n'est telle que relativement à la Dissonance mineure; car elle fait. Tierce ou Sixte majeure sur le vrai Son fondamental, & n'est autre que la Note sensible, dans un Accord Dominant, ou la Sixte-ajoutée dans son Accord.

DISSONANCE MINEURE, est celle qui se sauve en descendant: c'est toujours la Dissonance proprement dite; c'est-à-dire, la Septieme du vrai Son fondamental.

La Dissonance majeure est aussi celle qui se forme par un Intervalle superflu, & la Dissonance mineure est celle qui se forme par un Intervalle diminué. Ces diverses acceptions viennent de ce que le mot même de Dissonance est équivoque & signifie quelquefois un Intervalle & quelquefois un simple Son.

DISSONANT, partie. (Voyez DISSONER.)