Cibernetica e Fantasmi

(Appunti sulla narrativa come processo combinatorio)

Italo Calvino

Conferenza tenuta a Torino, Milano, Genova, Roma, Bari, per l’Associazione Culturale Italiana dal 24 al 30 novembre 1967; ripetuta poi, in diverse varianti e con altro titolo (Il racconto come operazione logica e come mito) in altre città d’Italia, Germania, Olanda, Belgio, Inghilterra, Francia.

Pubblicata col titolo Cibernetica e fantasmi in «Le conferenze dell’Associazione Culturale Italiana», fasc. XXI, 1967-68, pp. 9-23; successivamente, in un testo ridotto, col titolo Appunti sulla narrativa come processo combinatorio, in «Nuova Corrente», n. 46-47, 1968. La pubblicazione in questa rivista diede origine a una discussione nel «Caffè» e a un mio nuovo intervento (vedi più avanti, La macchina spasmodica).

I

Tutto cominciò con il primo narratore della tribù. Già gli uomini scambiavano tra loro suoni articolati, riferendosi alle necessità pratiche della loro vita; già esisteva il dialogo e le regole che il dialogo non poteva non seguire; questa era la vita della tribù: un codice di regole molto complicate cui doveva modellarsi ogni azione e ogni situazione. Il numero delle parole era limitato: alle prese col mondo multiforme e innumerevole gli uomini si difendevano opponendo un numero finito di suoni variamente combinati. E così i comportamenti, gli usi, i gesti, erano quelli e non altri, sempre ripetuti, nella raccolta delle noci di cocco o di radici selvatiche, nella caccia al bufalo o al leone, nell’ammogliarsi stringendo nuovi legami di parentela fuori dal clan, nell’iniziarsi alla vita e alla morte. E tanto più le scelte di frasi e di comportamenti erano limitate, tanto più le regole del linguaggio e delle usanze erano obbligate a complicarsi per padroneggiare una varietà sempre crescente di situazioni: all’estrema penuria di concetti di cui gli uomini disponevano per pensare il mondo, corrispondeva una regolamentazione minuziosa e onnicomprensiva.

Il narratore cominciò a profferire parole non perché gli altri gli rispondessero altre prevedibili parole, ma per sperimentare fino a che punto le parole potevano combinarsi l’una con l’altra, generarsi una dall’altra: per dedurre una spiegazione del mondo dal filo d’ogni discorso-racconto possibile, dall’arabesco che nomi e verbi, soggetti e predicati, disegnavano diramandosi gli uni dagli altri. Le figure di cui il narratore disponeva erano poche: il giaguaro, il coyote, il tucano, il pesce piranha, oppure il padre il figlio il cognato lo zio, la moglie la madre la sorella la nuora; le azioni che queste figure potevano compiere erano anch’esse limitate: nascere, morire, accoppiarsi, dormire, pescare, cacciare, arrampicarsi sugli alberi, scavare tane nella terra, mangiare, defecare, fumare fibre vegetali, proibire, trasgredire alle proibizioni, regalare o rubare oggetti e frutti – oggetti e frutti classificabili a loro volta in un catalogo limitato. Il narratore esplorava le possibilità implicite nel proprio linguaggio combinando e permutando le figure e le azioni e gli oggetti su cui queste azioni si potevano esercitare; ne venivano fuori delle storie, costruzioni lineari che presentavano sempre delle rispondenze, delle contrapposizioni: il cielo e la terra, l’acqua e il fuoco, gli animali che volano e quelli che scavano tane, ciascun termine con un suo corredo d’attributi, un suo repertorio d’azioni. Lo svolgimento delle storie permetteva certe relazioni tra i vari elementi e non altre, certe successioni e non altre: la proibizione doveva venir prima della trasgressione, la punizione dopo la trasgressione, il dono degli oggetti magici prima del superamento delle prove. Il mondo fisso che circondava l’uomo della tribù, costellato di segni di labili corrispondenze tra parole e cose, s’animava alla voce del narratore, si disponeva nel flusso d’un discorso-racconto, all’interno del quale ogni parola acquistava nuovi valori e li trasmetteva alle idee e alle immagini da essa designate; ogni animale ogni oggetto ogni rapporto acquistava poteri benefici e malefici, quelli che saranno detti poteri magici e che si potrebbero invece dire poteri narrativi, potenzialità che la parola detiene, facoltà di collegarsi con altre parole sul piano del discorso.

La narrativa orale primitiva, così come la fiaba popolare quale si è tramandata fin quasi ai nostri giorni, si modella su strutture fisse, quasi potremmo dire su elementi prefabbricati, che permettono però un enorme numero di combinazioni. Vladimir Propp, studiando le fiabe russe, era giunto alla conclusione che tutte le fiabe fossero come varianti d’un’unica fiaba, e potessero essere scomposte in un numero finito di funzioni narrative. Quarant’anni più tardi, Claude Lévi-Strauss, lavorando sui miti degli indiani del Brasile, vede in essi un sistema d’operazioni logiche tra termini permutabili, tali da poter essere studiate coi procedimenti matematici dell’analisi combinatoria.

La fantasia popolare non è dunque sconfinata come un oceano, ma non bisogna per questo immaginarla come un serbatoio d’una capacità determinata: a pari livello di civiltà , così come le operazioni aritmetiche, anche le operazioni narrative non possono essere molto diverse presso un popolo o un altro: ma quello che sulla base di questi procedimenti elementari viene costruito può presentare combinazioni, permutazioni e trasformazioni illimitate.

Questo è vero soltanto per le tradizioni narrative orali oppure può essere sostenuto per la letteratura nella sua estrema varietà di forme e complessità ? I formalisti russi, già negli anni Venti, avevano cominciato a far oggetto delle loro analisi racconti e romanzi moderni, scomponendone la complessa struttura in segmenti funzionali; oggi in Francia la scuola semiologica di Roland Barthes, dopo aver affilato le proprie armi sulle strutture della pubblicità o delle riviste di moda femminile, affronta finalmente la letteratura, e dedica il numero 8 della rivista «Communications» all’analisi strutturale del racconto. Naturalmente il materiale di studio che più docilmente si presta a questo tipo di analisi si trova anche oggi nelle varie forme di narrativa popolare: se i russi avevano studiato i racconti di Sherlock Holmes, adesso è James Bond che fornisce le esemplificazioni più calzanti agli strutturalisti. Ma questo non è che il primo gradino della grammatica e della sintassi narrativa; il gioco combinatorio delle possibilità narrative sconfina presto dal piano dei contenuti per mettere sul tappeto il rapporto di chi narra con la materia narrata e con il lettore: entriamo cioè nella più ardua problematica della narrativa contemporanea. Non a caso le ricerche strutturali francesi s’accompagnano – e talora coincidono nelle stesse persone – al lavoro creativo degli scrittori del gruppo «Tel Quel», per i quali – e qui parafraso definizioni d’un loro interprete autorizzato – lo scrivere non consiste più nel raccontare ma nel dire che si racconta, e quello che si dice viene a identificarsi con l’atto stesso del dire, la persona psicologica viene sostituita da una persona linguistica o addirittura grammaticale, definita solo dal suo posto nel discorso. Anche questi risultati formali d’una letteratura al quadrato o al cubo, qual è quella che è succeduta in Francia al nouveau roman di dieci anni fa, e per la quale un altro loro esponente ha proposto l’etichetta di scripturalisme, sono riconducibili a combinazioni tra un certo numero d’operazioni logico-linguistiche o meglio sintattico-retoriche, tali da poter essere schematizzate in formule tanto più generali quanto meno complesse.

Non mi diffondo in particolari tecnici di cui non potrei essere che un espositore non autorizzato e poco attendibile; intento della mia conversazione è solo fare il punto sulla situazione, collegare tra loro alcune letture recenti e situarle nel quadro di alcune riflessioni generali. Nel modo in cui la cultura d’oggi vede il mondo, c’è una tendenza che affiora contemporaneamente da varie parti: il mondo nei suoi vari aspetti viene visto sempre più come discreto e non come continuo. Impiego il termine «discreto» nel senso che ha in matematica: quantità «discreta» cioè che si compone di parti separate. Il pensiero, che fino a ieri ci appariva come qualcosa di fluido, evocava in noi immagini lineari come un fiume che scorre o un filo che si sdipana, oppure immagini gassose, come una specie di nuvola, tant’è vero che veniva spesso chiamato «lo spirito», – oggi tendiamo a vederlo come una serie di stati discontinui, di combinazioni di impulsi su un numero finito (un numero enorme ma finito) di organi sensori e di controllo. I cervelli elettronici, se sono ancora lungi dal produrre tutte le funzioni d’un cervello umano, sono però già in grado di fornirci un modello teorico convincente per i processi più complessi della nostra memoria, delle nostre associazioni mentali, della nostra immaginazione, della nostra coscienza. Shannon, Weiner, Von Neumann, Turing, hanno cambiato radicalmente l’immagine dei nostri processi mentali. Al posto di quella nuvola cangiante che portavamo nella testa fino a ieri e del cui addensarsi o disperdersi cercavamo di renderci conto descrivendo impalpabili stati psicologici, umbratili paesaggi dell’anima, – al posto di tutto questo oggi sentiamo il velocissimo passaggio di segnali sugli intricati circuiti che collegano i relé, i diodi, i transistor di cui la nostra calotta cranica è stipata. Sappiamo che, come nessun giocatore di scacchi potrà vivere abbastanza a lungo per esaurire le combinazioni delle possibili mosse dei trentadue pezzi sulla scacchiera, così – dato che la nostra mente è una scacchiera in cui sono messi in gioco centinaia di miliardi di pezzi – neppure in una vita che durasse quanto l’universo s’arriverebbe a giocarne tutte le partite possibili. Ma sappiamo anche che tutte le partite sono implicite nel codice generale delle partite mentali, attraverso il quale ognuno di noi formula di momento in momento i suoi pensieri, saettanti o pigri, nebulosi o cristallini.

Potrei dire anche che la numerabilità , la finitudine, stanno avendo la meglio sull’indeterminatezza dei concetti che non possono essere sottoposti a misurazione e a delimitazione, ma questa formulazione rischia di dare un’idea un po’ semplicistica di come stanno le cose, mentre è vero proprio tutto il contrario: ogni processo analitico, ogni divisione in parti tende a dare del mondo un’immagine che si va via via complicando, così come Zenone da Elea rifiutandosi d’accettare lo spazio come continuo finiva per aprire tra la tartaruga e Achille una suddivisione infinita di punti intermedi. Ma la complicazione matematica può essere digerita istantaneamente dai cervelli elettronici. Il loro abaco di due sole cifre permette calcoli istantanei d’una complessità inespugnabile ai cervelli umani; a loro basta sapere contare su due dita per far giostrare velocissime matrici di cifre astronomiche. Una delle più ardue esperienze intellettuali del Medioevo solo ora trova la sua piena attualità : quella del monaco catalano Raimondo Lullo e della sua «ars combinatoria».

Il processo in atto oggi è quello d’una rivincita della discontinuità , divisibilità , combinatorietà , su tutto ciò che è corso continuo, gamma di sfumature che stingono una sull’altra. Il secolo decimonono, da Hegel a Darwin, aveva visto il trionfo della continuità storica e della continuità biologica che superava tutte le rotture delle antitesi dialettiche e delle mutazioni genetiche. Oggi questa prospettiva è radicalmente cambiata: nella storia non seguiamo più il corso d’uno spirito immanente nei fatti del mondo, ma le curve dei diagrammi statistici, la ricerca storica si va sempre più matematizzando. E quanto alla biologia, Watson e Creek ci hanno dimostrato come la trasmissione dei caratteri della specie consista nella duplicazione d’un certo numero di molecole a forma di spirale formate da un certo numero di acidi e di basi: la sterminata varietà delle forme vitali si può ridurre alla combinazione di certe quantità finite. Anche qui è la teoria dell’informazione che impone i suoi modelli. I processi che parevano più refrattari a una formulazione numerica, a una descrizione quantitativa, vengono tradotti in modelli matematici.

Nata e sviluppatasi su tutt’altro terreno, la linguistica strutturale tende a configurarsi in un gioco d’opposizioni altrettanto semplice che la teoria dell’informazione: e anche i linguisti hanno preso a ragionare in termini di codici e messaggi, a cercar di stabilire l’entropia del linguaggio a tutti i livelli, compreso quello letterario.

L’uomo sta cominciando a capire come si smonta e come si rimonta la più complicata e la più imprevedibile di tutte le sue macchine: il linguaggio. Il mondo d’oggi, rispetto a quello che circondava l’uomo primitivo, è molto più ricco di parole e di concetti e di segni; molto più complessi sono gli usi dei diversi livelli del linguaggio. Con modelli matematici trasformazionali, la scuola americana di Chomsky esplora la struttura profonda del linguaggio, alle radici dei processi logici che costituiscono una caratteristica forse non più storica ma biologica della specie umana. Un’estrema semplificazione di formule logiche è usata invece dalla scuola francese della semantica strutturale di A.J. Greimas, che analizza la narratività d’ogni discorso, riducibile a una relazione tra «attanti».

Dopo un intervallo d’una trentina d’anni, è rinata in Unione Sovietica una scuola «neo-formalista» che impiega per l’analisi letteraria le ricerche cibernetiche e la semiologia strutturale. Capeggiata dal matematico Kolmogorov, questa scuola conduce studi d’una compassata scientificità accademica, basati sul calcolo delle probabilità e la quantità d’informazione dei testi poetici.

Un altro incontro tra matematica e letteratura si celebra invece in Francia sotto il segno del divertimento e della fumisteria: è l’Ouvroir de Littérature Potentielle fondato da Raymond Queneau e da alcuni matematici suoi amici. Questo gruppo quasi clandestino di dieci persone è un’emanazione dell’Académie de Pataphysique, il cenacolo fondato da Jarry come una specie d’accademia dello sberleffo intellettuale; eppure le ricerche dell’Ou-li-po sulla struttura matematica della sestina nei trovatori provenzali e in Dante non sono meno austere di quelle dei cibernetici sovietici. Queneau, non va dimenticato, è l’autore di un libro intitolato Cent mille milliards de poèmes, che più che come volume si presenta come un rudimentale modello di macchina per costruire sonetti uno diverso dall’altro.

Stabiliti questi procedimenti, affidato a un computer il compito di compiere queste operazioni, avremo la macchina capace di sostituire il poeta e lo scrittore? Così come abbiamo già macchine che leggono, macchine che eseguono un’analisi linguistica dei testi letterari, macchine che traducono, macchine che riassumono, così avremo macchine capaci di ideare e comporre poesie e romanzi?

Quello che interessa non è tanto se questo problema sia risolvibile in pratica – perché poi non varrebbe la pena di costruire una macchina così complicata, – quanto la sua realizzabilità teorica, che ci può aprire una serie di congetture insolite. E in questo momento non penso a una macchina capace solo di una produzione letteraria diciamo così di serie, già meccanica di per se stessa; penso a una macchina scrivente che metta in gioco sulla pagina tutti quegli elementi che siamo soliti considerare i più gelosi attributi dell’intimità psicologica, dell’esperienza vissuta, dell’imprevedibilità degli scatti d’umore, i sussulti e gli strazi e le illuminazioni interiori. Che cosa sono questi se non altrettanti campi linguistici, di cui possiamo benissimo arrivare a stabilire lessico grammatica sintassi e proprietà permutative?

II

Ora qualcuno di voi si domanderà perché annuncio con aria tanto giuliva prospettive che alla maggior parte degli uomini di lettere suscitano lamentazioni lacrimose punteggiate da gridi d’esecrazione. La ragione è che più o meno oscuramente ho sempre saputo che le cose stavano così e non come si usava dire comunemente. Le varie teorie estetiche sostenevano che la poesia fosse una questione d’ispirazione discesa da non so quali altezze o sgorgante da non so quali profondità , o intuizione pura o momento non meglio identificato della vita dello spirito, o voce dei tempi con la quale lo spirito del mondo decide di parlare attraverso il poeta, o un rispecchiamento delle strutture sociali che non si sa attraverso quale fenomeno ottico si riflette sulla pagina, o una presa diretta della psicologia del profondo che permette di scodellare le immagini dell’inconscio sia individuale sia collettivo, comunque qualcosa d’intuitivo d’immediato d’autentico di globale che chissà come salta fuori, qualcosa equivalente omologo simbolico di qualcos’altro. Ma sempre restava in esse un vuoto che non si sapeva come colmare, una zona oscura tra la causa e l’effetto: come si arriva alla pagina scritta? Per quali vie l’anima e la storia o la società o l’inconscio si trasformano in una sfilza di righe nere su una pagina bianca? Su questo punto le più importanti teorie estetiche tacevano. E io mi sentivo come chi per un malinteso è finito tra persone che trattano affari in cui lui non c’entra: la letteratura come la conoscevo io era un’ostinata serie di tentativi di far stare una parola dietro l’altra seguendo certe regole definite, o più spesso regole non definite né definibili ma estrapolabili da una serie di esempi o protocolli, o regole che ci siamo inventate per l’occasione cioè che abbiamo derivato da altre regole seguite da altri; e in queste operazioni la persona io, esplicita o implicita, si frammenta in figure diverse, in un io che sta scrivendo e in un io che è scritto, in un io empirico che sta alle spalle dell’io che sta scrivendo e in un io mitico che fa da modello all’io che è scritto. L’io dell’autore nello scrivere si dissolve: la cosiddetta «personalità » dello scrittore è interna all’atto dello scrivere, è un prodotto e un modo della scrittura. Anche una macchina scrivente, in cui sia stata immessa un’istruzione confacente al caso, potrà elaborare sulla pagina una «personalità » di scrittore spiccata e inconfondibile, oppure potrà essere regolata in modo di evolvere o cambiare «personalità » a ogni opera che compone. Lo scrittore quale è stato finora, già è macchina scrivente, ossia è tale quando funziona bene: quello che la terminologia romantica chiamava genio o talento o ispirazione o intuizione non è altro che il trovar la strada empiricamente, a naso, tagliando per scorciatoie, là dove la macchina seguirebbe un cammino sistematico e coscienzioso, ancorché velocissimo e simultaneamente plurimo.

Smontato e rimontato il processo della composizione letteraria, il momento decisivo della vita letteraria sarà la lettura. In questo senso, anche affidata alla macchina, la letteratura continuerà a essere un luogo privilegiato della coscienza umana, un’esplicitazione delle potenzialità contenute nel sistema dei segni d’ogni società e d’ogni epoca: l’opera continuerà a nascere, a essere giudicata, a essere distrutta o continuamente rinnovata al contatto dell’occhio che legge; ciò che sparirà sarà la figura dell’autore, questo personaggio a cui si continuano ad attribuire funzioni che non gli competono, l’autore come espositore della propria anima alla mostra permanente delle anime, l’autore come utente d’organi sensori e interpretativi più ricettivi della media, l’autore questo personaggio anacronistico, portatore di messaggi, direttore di coscienze, dicitore di conferenze alle società culturali. Il rito che stiamo celebrando in questo momento sarebbe assurdo se non potessimo dargli il senso d’una cerimonia funeraria per accompagnare agli inferi la figura dell’autore e celebrare la perenne resurrezione dell’opera letteraria, se non potessimo immettere nella nostra riunione qualcosa del tripudio dei banchetti funebri, in cui gli antichi ristabilivano il contatto con ciò che vive.

Scompaia dunque l’autore – questo enfant gâté dell’inconsapevolezza – per lasciare il suo posto a un uomo più cosciente, che saprà che l’autore è una macchina e saprà come questa macchina funziona.

III

Con questo credo d’avervi sufficientemente spiegato perché è con animo sereno e senza rimpianti che constato come il mio posto potrà essere occupato benissimo da un congegno meccanico. Ma certo molti di voi resteranno poco convinti dalla mia spiegazione, troveranno che con quest’atteggiamento d’ostentata abnegazione, di rinuncia alle prerogative dello scrittore per amore della verità , io non la conto giusta, che sotto si nasconde qualcos’altro; già sento che state cercando per il mio atteggiamento motivazioni meno lusinghiere. Non ho nulla in contrario a questo tipo d’indagine: sotto ogni presa di posizione ideale si può trovare la molla d’un interesse pratico, o più spesso d’una motivazione psicologica elementare. Vediamo qual è la mia reazione psicologica apprendendo che lo scrivere è solo un processo combinatorio tra elementi dati: ebbene, ciò che io provo istintivamente è un senso di sollievo, di sicurezza. Lo stesso sollievo e senso di sicurezza che provo ogni volta che un’estensione dai contorni indeterminati e sfumati mi si rivela invece come una forma geometrica precisa, ogni volta che in una valanga informe di avvenimenti riesco a distinguere delle serie di fatti, delle scelte tra un numero finito di possibilità . Di fronte alla vertigine dell’innumerevole, dell’inclassificabile, del continuo, mi sento rassicurato dal finito, dal sistematizzato, dal discreto. Perché? Non c’è in questa mia attitudine un fondo di paura per l’ignoto, un desiderio di limitare il mio mondo, di rinserrarmi nel mio guscio? Ecco che la mia presa di posizione che voleva essere spavalda e dissacratoria lascia adito al sospetto che sia invece dettata da una specie d’agorafobia intellettuale, quasi un esorcismo per difendermi dai vortici che la letteratura continuamente sfida.

Vediamo di tentare un ragionamento opposto a quello che ho svolto finora: questo è sempre il sistema migliore per non restar prigioniero nella spirale dei propri pensieri. Abbiamo detto che la letteratura è tutta implicita nel linguaggio, è solo permutazione d’un insieme finito di elementi e funzioni? Ma la tensione della letteratura non è forse rivolta continuamente a uscire da questo numero finito, non cerca forse di dire continuamente qualcosa che non sa dire, qualcosa che non può dire, qualcosa che non sa, qualcosa che non si può sapere? Una cosa non si può sapere quando le parole e i concetti per dirla e pensarla non sono stati ancora usati in quella posizione, non sono stati ancora disposti in quell’ordine, in quel senso. La battaglia della letteratura è appunto uno sforzo per uscire fuori dai confini del linguaggio; è dall’orlo estremo del dicibile che essa si protende; è il richiamo di ciò che è fuori dal vocabolario che muove la letteratura.

Il narratore della tribù mette insieme frasi, immagini: il figlio minore si perde nel bosco, vede una luce lontana, cammina cammina, la fiaba si snoda di frase in frase, dove tende? Al punto in cui qualcosa di non ancora detto, qualcosa di solo oscuramente presentito si rivela e ci azzanna e sbrana come il morso d’una strega antropofaga. Nella foresta delle favole passa come un fremito di vento la vibrazione del mito.

Il mito è la parte nascosta d’ogni storia, la parte sotterranea, la zona non ancora esplorata perché ancora mancano le parole per arrivare fin là . Per raccontare il mito non basta la voce del narratore nell’adunanza tribale di ogni giorno; ci vogliono luoghi ed epoche speciali, riunioni riservate; la parola non basta, occorre il concorso di un insieme di segni polivalenti, cioè un rito. Il mito vive di silenzio oltre che di parola; un mito taciuto fa sentire la sua presenza nel narrare profano, nelle parole quotidiane; è un vuoto di linguaggio che aspira le parole nel suo vortice e dà alla fiaba una forma.

Ma cos’è un vuoto di linguaggio se non la traccia d’un tabù, d’una proibizione di parlare di qualcosa, di pronunciare certi nomi, d’una interdizione attuale o antica? La letteratura segue itinerari che costeggiano e scavalcano le barriere delle interdizioni, che portano a dire ciò che non si poteva dire, a un inventare che è sempre un ri-inventare parole e storie che erano state rimosse dalla memoria collettiva e individuale. Perciò il mito agisce sulla fiaba come una forza ripetitiva, l’obbliga a ritornare sui propri passi anche quando s’è inoltrata per vie che sembrano portare in tutt’altre contrade.

L’inconscio è il mare del non dicibile, dell’espulso fuori dai confini del linguaggio, del rimosso in seguito ad antiche proibizioni; l’inconscio parla – nei sogni, nei lapsus, nelle associazioni istantanee – attraverso parole prestate, simboli rubati, contrabbandi linguistici, finché la letteratura non riscatta questi territori e li annette al linguaggio della veglia.

La linea di forza della letteratura moderna è nella sua coscienza di dare la parola a tutto ciò che nell’inconscio sociale o individuale è rimasto non detto: questa è la sfida che continuamente essa rilancia. Più le nostre case sono illuminate e prospere più le loro mura grondano fantasmi; i sogni del progresso e della razionalità sono visitati da incubi. Shakespeare ci avverte che il trionfo del Rinascimento non ha placato i fantasmi dell’universo medievale che s’affacciano sugli spalti di Dunsinane e di Elsinore; al culmine dell’Illuminismo, sorgono Sade e il romanzo nero; Edgar Allan Poe inaugura insieme la letteratura dell’estetismo e la letteratura di massa, dando un nome e un passo agli spettri che l’America puritana si porta dietro; Lautréamont fa esplodere la sintassi dell’immaginazione, dilata il mondo visionario del romanzo nero fino alle dimensioni di un giudizio universale; i surrealisti scoprono nelle associazioni automatiche di parole e d’immagini una ragione obiettiva contrapposta a quella della nostra logica intellettuale. È il trionfo dell’irrazionale? Oppure è il rifiuto di credere che l’irrazionale esista, che qualcosa al mondo possa esser considerata estranea alla ragione delle cose anche se sfugge alla ragione determinata dalla nostra condizione storica, a un sedicente razionalismo limitato e difensivo?

Eccoci trasportati su di un paesaggio ideologico ben diverso da quello che credevamo d’aver eletto a dimora, tra i relé e i diodi dei calcolatori elettronici. Ma siamo davvero tanto lontani?

IV

I rapporti tra gioco combinatorio e inconscio nell’attività artistica sono al centro di una formulazione estetica tra le più convincenti attualmente in circolazione, una formulazione che trae i suoi lumi tanto dalla psicoanalisi quanto dall’esperienza pratica dell’arte e della letteratura. Si sa che Freud era, in letteratura e nelle arti, uomo di gusti tradizionali, e non ci diede – nei suoi scritti su temi connessi all’estetica – indicazioni all’altezza del suo genio. È stato uno studioso di storia dell’arte d’ispirazione freudiana, Ernst Kris, a mettere in primo piano, come chiave per una possibile estetica della psicoanalisi, lo studio di Freud sui giochi di parole; e un altro geniale storico dell’arte, Ernst Gombrich, ha sviluppato questa idea nel suo saggio Freud e la psicologia dell’arte. [1]

Il piacere del witz, del calembour, della freddura, si ottiene seguendo le possibilità di permutazione e di trasformazione implicite nel linguaggio; si parte dal particolare piacere che dà ogni gioco combinatorio; a un certo punto tra le tante combinazioni possibili di parole dal suono simile, una si carica d’un valore speciale, tale da provocare il riso. È successo che l’accostamento di concetti a cui si è pervenuti casualmente scatena inaspettatamente un’idea preconscia, cioè a metà seppellita e cancellata dalla nostra coscienza, o anche soltanto allontanata, tenuta in disparte, ma tale da poter affiorare alla coscienza se a suggerirla non è una nostra intenzione, ma un processo oggettivo.

Il procedimento della poesia e dell’arte – dice Gombrich – è analogo a quello del gioco di parole; è il piacere infantile del gioco combinatorio che spinge il pittore a sperimentare disposizioni di linee e colori e il poeta a sperimentare accostamenti di parole; a un certo punto scatta il dispositivo per cui una delle combinazioni ottenute seguendo il loro meccanismo autonomo, indipendentemente da ogni ricerca di significato o effetto su un altro piano, si carica di un significato inatteso o d’un effetto imprevisto, cui la coscienza non sarebbe arrivata intenzionalmente: un significato inconscio, o almeno la premonizione d’un significato inconscio.

Ecco dunque che i due diversi percorsi che il mio ragionamento ha seguito successivamente arrivano a saldarsi: la letteratura è sì gioco combinatorio che segue le possibilità implicite nel proprio materiale, indipendentemente dalla personalità del poeta, ma è gioco che a un certo punto si trova investito d’un significato inatteso, un significato non oggettivo di quel livello linguistico sul quale ci stavamo muovendo, ma slittato da un altro piano, tale da mettere in gioco qualcosa che su un altro piano sta a cuore all’autore o alla società a cui egli appartiene. La macchina letteraria può effettuare tutte le permutazioni possibili in un dato materiale; ma il risultato poetico sarà l’effetto particolare d’una di queste permutazioni sull’uomo dotato d’una coscienza e d’un inconscio, cioè sull’uomo empirico e storico, sarà lo shock che si verifica solo in quanto attorno alla macchina scrivente esistono i fantasmi nascosti dell’individuo e della società .

Per tornare al narratore della tribù, egli procede imperterrito a permutare giaguari e tucani, fino al momento in cui da una delle sue innocenti storielle esplode una rivelazione terribile: un mito, che esige d’essere recitato in segreto e in luogo sacro.

[1] Cfr. E.H. Gombrich, Freud e la psicologia dell’arte, Einaudi, Torino 1967.

V

M’accorgo a questo punto che questa mia conclusione contrasta con le più autorevoli tesi sul rapporto tra mito e fiaba: mentre finora è stato detto generalmente che la fiaba, il racconto profano, è qualcosa che viene dopo il mito, una sua corruzione o volgarizzazione o laicizzazione, oppure si è detto che fiaba e mito coesistono e si contrappongono come funzioni diverse di una stessa cultura, la logica del mio discorso – fino a che una nuova dimostrazione più convincente non la mandi all’aria – porta alla conclusione che la fabulazione precede la mitopoiesi: il valore mitico è qualcosa che si finisce per incontrare solo continuando ostinatamente a giocare con le funzioni narrative.

Subito il mito tende a cristallizzarsi, a comporsi in formule fisse, passa dalla fase mitopoietica a quella ritualistica, dalle mani del narratore a quelle degli organismi tribali addetti alla conservazione e celebrazione dei miti. Il sistema di segni della tribù si ordina in rapporto al mito, un certo numero di segni diventano tabù, e il narratore profano non può adoperarli direttamente. Egli continua a girar loro intorno inventando nuovi sviluppi compositivi, finché in questo suo lavoro metodico e oggettivo non incappa in una nuova illuminazione dell’inconscio e del proibito, che obbliga la tribù a cambiare di nuovo il suo sistema di segni.

La funzione della letteratura in questo quadro varia secondo le situazioni: per lunghi periodi la letteratura sembra lavorare per la consacrazione, la conferma dei valori, l’accettazione dell’autorità ; a un certo punto qualcosa nel meccanismo scatta e la letteratura si fa iniziatrice d’un processo nel senso contrario, nel senso del rifiuto di vedere e dire le cose come erano state viste e dette fino a un momento prima.

È questo il tema principale del libro che si intitola Le due tensioni e che raccoglie gli appunti inediti di Elio Vittorini. [1] Secondo Vittorini la letteratura finora è stata per troppo larga parte «complice della natura», cioè dell’errato concetto d’una natura immutabile, d’una natura-mamma, mentre il suo vero valore è nei momenti in cui si fa critica del mondo e del nostro modo di vedere il mondo. In un capitolo di stesura forse già definitiva, Vittorini pare iniziare dalle origini uno studio del posto della letteratura nella storia umana: quando la scrittura e i libri nascono – egli dice – già l’umanità è divisa in un mondo civile – quella parte dell’umanità che per prima aveva compiuto il passaggio al neolitico – e una parte d’umanità cosiddetta selvaggia cioè quella che era rimasta al paleolitico e in cui i neolitici non sanno più riconoscere i loro progenitori, e credono che tutto sia così da sempre, come credono che da sempre esistano i padroni e i servi. La letteratura scritta nasce già con il peso d’un compito di consacrazione, di conferma dell’ordine esistente; peso di cui si libera molto lentamente attraverso i millenni, diventando un fatto privato che permetta ai poeti e agli scrittori d’esprimere le loro stesse oppressioni, di portarle alla luce delle loro coscienze. A questo la letteratura arriva – aggiungo io – attraverso giochi combinatori che a un certo punto si caricano di contenuti preconsci e dà nno loro finalmente voce; ed è per questa via di libertà aperta dalla letteratura che gli uomini acquistano lo spirito critico e lo trasmettono alla cultura e al pensiero collettivo.

[1] Il Saggiatore, Milano 1967.

VI

Su questo duplice aspetto della letteratura, cade a proposito citare qui in chiusura della mia chiacchierata un saggio del poeta e critico tedesco Hans Magnus Enzensberger: Strutture topologiche nella letteratura moderna. [1] Egli passa in rassegna i numerosi casi di narrazioni labirintiche, dall’antichità fino a Borges e a Robbe-Grillet, o di narrazioni una dentro l’altra come scatole cinesi, e si domanda che cosa vuol dire l’insistenza della letteratura moderna su questi temi, ed evoca l’immagine d’un mondo in cui è facile perdersi, disorientarsi, e l’esercizio del ritrovare l’orientamento acquista un valore particolare, quasi d’un addestramento per la sopravvivenza. «Ogni orientamento – egli scrive – presuppone disorientamento. Solo chi ha sperimentato lo smarrimento può liberarsene. Però questi giochi di orientamento sono a loro volta giochi di disorientamento. In ciò sta il loro fascino e il loro rischio. Il labirinto è fatto perché chi vi entra si perda ed erri. Ma il labirinto costituisce pure una sfida al visitatore perché ne ricostruisca il piano e ne dissolva il potere. Se egli ci riesce, avrà distrutto il labirinto; non esiste labirinto per chi lo ha attraversato.» Enzensberger conclude: «Nel momento in cui una struttura topologica si presenta come struttura metafisica il gioco perde il suo equilibrio dialettico, e la letteratura si converte in un mezzo per dimostrare che il mondo è essenzialmente impenetrabile, che qualsiasi comunicazione è impossibile. Il labirinto cessa così d’essere una sfida all’intelligenza umana e si istaura come facsimile