Vita Nova

Dante Alighieri

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Il libro

Tra le opere dantesche cosiddette minori, la Vita Nova si caratterizza per un’apparente linearità e limpidezza che si è soliti far coincidere con la narrazione dell’amore tutto ideale di Dante per Beatrice nella forma mista di prosa e di versi, di realtà e di finzione. Tuttavia, dietro tale superficie rassicurante si nasconde uno dei testi più conflittuali e problematici della pur avanguardistica produzione letteraria dantesca: le immagini nitide e levigate delle donne gentili contengono in realtà il consuntivo di un ormai concluso apprendistato poetico assai vario, l’affrancamento dai capiscuola della generazione precedente, italiani e provenzali, e la promozione di Dante a poeta che rinnova in modo del tutto originale la visione dell’amore, il tema per eccellenza delle nuove letterature volgari europee. La presente edizione a cura di Luca Carlo Rossi, autore del commento e della postfazione, riproduce la nuova edizione critica di Guglielmo Gorni che restaura l’originaria paragrafatura dell’opera, fondata sul nove, il numero amico di Beatrice, e ripristina la patina arcaizzante della grafia antica. Alla elegante scrittura di Gorni si deve anche lo scritto originale su Beatrice, primadonna assoluta delle nostre lettere, posto come introduzione alla lettura di questo capolavoro assoluto della tradizione poetica italiana.

Dante Alighieri

Vita Nova

a cura di Luca Carlo Rossi

Introduzione di Guglielmo Gorni

La Beatrice di Dante, dal tempo all’eterno

di Guglielmo Gorni

L’edizione della Vita Nuova curata da Alessandro D’Ancona (1872, 18842) con la collaborazione del Carducci e del giovane allievo Pio Rajna è preceduta da uno studio che s’intitola La Beatrice di Dante. È in omaggio a quell’antica prova che se ne riprende qui l’epigrafe. Nella carriera di «trasmutabile per tutte guise» (Pd. 5, 99) che Dante rivendica a sé, Beatrice è la persistenza più fedele, anche se intermittente. Seguiamo questa linea retta, che supera le convenzioni cortesi e va oltre l’umano, dal nove – suo numero in terra – al tre: fino alla visione, senza schermo, della Trinità.

Beatrice s’ascrive ormai pacificamente al catalogo delle «belles dames de jadis», sedate le polemiche sulla sua persona storica. Oggi si presta unanime, anche se non troppo fervida fede al Trattatello in laude di Dante del Boccaccio, che la identifica con Bice, figlia di Folco Portinari (m. nel dicembre 1289) e sposa a un messer Simone de’ Bardi, di malcerta identificazione tra più omonimi contemporanei. Il Trattatello (1ª redazione, capp. 30-42) attua un’originale riscrittura del primo paragrafo della Vita Nova, che contiene tutte o quasi le premesse della storia. Il Boccaccio vi aggiunge (di sua fantasia, si sospetta) vari accidenti e dati accessori, nello stile di certe novelle del Decameron. Tutto sarebbe cominciato con una festa in casa Portinari, nella quale Dante fanciullo avrebbe incontrato Beatrice. Del tutto additizio è il tono galante del brano, e inedita la notizia che si fosse a Calendimaggio; anche il nome del casato dei Portinari è fatto qui per la prima volta:

[30] Nel tempo nel quale la dolcezza del cielo riveste de’ suoi ornamenti la terra, e tutta per la varietà de’ fiori mescolati fra le verdi frondi la fa ridente, era usanza della nostra città, e degli uomini e delle donne, nelle loro contrade ciascuno in distinte compagnie festeggiare; per la qual cosa, infra gli altri per avventura, Folco Portinari, uomo assai orrevole in que’ tempi tra’ cittadini, il primo dì di maggio aveva i circustanti vicini raccolti nella propia casa a festeggiare, infra li quali era il già nominato Alighieri. [31] Al quale, sì come i fanciulli piccoli, e spezialmente a’ luoghi festevoli, sogliono li padri seguire, Dante, il cui nono anno non era ancora finito, seguito avea; e quivi mescolato tra gli altri della sua età, de’ quali così maschi come femine erano molti nella casa del festeggiante, servite le prime mense, di ciò che la sua piccola età poteva operare, puerilmente si diede con gli altri a trastullare. [32] Era intra la turba de’ giovinetti una figliuola del sopradetto Folco, il cui nome era Bice, come che egli sempre dal suo primitivo, cioè Beatrice, la nominasse, la cui età era forse d’otto anni, leggiadretta assai secondo la sua fanciullezza, e ne’ suoi atti gentilesca e piacevole molto, con costumi e con parole assai più gravi e modeste che il suo picciolo tempo non richiedea; e, oltre a questo, aveva le fattezze del viso dilicate molto e ottimamente disposte, e piene, oltre alla bellezza, di tanta onesta vaghezza, che quasi una angioletta era riputata da molti. [33] Costei adunque, tale quale io la disegno, o forse assai più bella, apparve in questa festa, non credo primamente, ma prima possente ad innamorare, agli occhi del nostro Dante: il quale, ancora che fanciul fosse, con tanta affezione la bella imagine di lei ricevette nel cuore, che da quel giorno innanzi, mai, mentre visse, non se ne dipartì. [34] Quale, ora, questa si fosse niuno il sa; ma, o conformità di complessioni o di costumi o speziale influenzia del cielo che in ciò operasse, o, sì come noi per esperienza veggiamo nelle feste, per la dolcezza de’ suoni, per la generale allegrezza, per la dilicatezza de’ cibi e de’ vini, gli animi eziandio degli uomini maturi, non che de’ giovinetti, ampliarsi e divenire atti a potere essere leggieremente presi da qualunque cosa che piace; è certo questo esserne divenuto, cioè Dante nella sua pargoletta età fatto d’amore ferventissimo servidore.

Una Beatrice da novella, che può sedurre il severo giovinetto in grazia del clima un po’ eccitato della festa, tra canti, risa e libagioni. Il Boccaccio depreca tanta licenza, rammaricandosi che questo amore precoce, anche se onesto, abbia traviato Dante dagli studi e da occupazioni più serie.

[35] Ma, lasciando stare il ragionare de’ puerili accidenti, dico che con la età multiplicarono l’amorose fiamme, intanto che niuna altra cosa gli era piacere o riposo o conforto, se non il vedere costei. Per la qual cosa, ogni altro affare lasciandone, sollecitissimo andava là ovunque credeva potere vederla, quasi del viso o degli occhi di lei dovesse attignere ogni suo bene e intera consolazione. [36] Oh insensato giudicio degli amanti! chi altri che essi estimerebbe per aggiugnimento di stipa fare le fiamme minori? Quanti e quali fossero li pensieri, li sospiri, le lagrime e l’altre passioni gravissime poi in più provetta età da lui sostenute per questo amore, egli medesimo in parte il dimostra nella sua Vita Nova, e però più distesamente non curo di raccontarle. […] [38] Se tanto amore e sì lungo poté il cibo, i sonni e ciascuna altra quiete impedire, quanto si dee potere estimare lui essere stato avversario agli sacri studii e allo ’ngegno? […]

Niente è più fragile della vita umana, e purtroppo Beatrice, con tutti i suoi pregi, dovette sottostare a questa dura legge di natura.

[40] Era quasi nel fine del suo vigesimoquarto anno la bellissima Beatrice, quando, sì come piacque a Colui che tutto puote, essa, lasciando di questo mondo l’angosce, n’andò a quella gloria che li suoi meriti l’avevano apparecchiata. Della quale partenza Dante in tanto dolore, in tanta afflizione, in tante lagrime rimase, che molti de’ suoi più congiunti e parenti e amici niuna fine a quelle credettero altra che solamente la morte; e questa estimarono dovere essere in brieve, vedendo lui a niuno conforto, a niuna consolazione pòrtagli dare orecchie.

Ma anche il dolore più aspro, commenta il Boccaccio, prima o poi ha fine, e Dante poté alfine consolarsi di quella morte immatura:

[42] Ma, sì come noi veggiamo, per lunga usanza le passioni divenire agevoli a comportare, e similmente nel tempo ogni cosa diminuire e perire; avvenne che Dante infra alquanti mesi apparò a ricordarsi, senza lagrime, Beatrice esser morta, e con più dritto giudicio, dando alquanto il dolore luogo alla ragione, a conoscere li pianti e li sospiri non potergli, né ancora alcuna altra cosa, rendere la perduta donna. Per la qual cosa con più pazienzia s’acconciò a sostenere l’avere perduta la sua presenzia; né guari di spazio passò che, dopo le lasciate lagrime, li sospiri, li quali già erano alla loro fine vicini, cominciarono in gran parte a partirsi sanza tornare.

Il narratore che affiora sotto la veste del biografo non esita ad attenuare le affermazioni perentorie di Dante sul primo incontro con Beatrice, lasciando cadere i dati simbolici del vestiario e altri miracolosi dettagli. Le cause della morte, che nella Vita Nova hanno una risonanza miracolosa, «No la ci tolse qualità di gelo / né di calore, come l’altre face, / ma solo fue sua gran benignitate» (20. 10, vv. 18-20), son ridotte a una dimensione tutta terrena. Ampio sviluppo si dà nel Trattatello a quanto Dante racconta nella «vana ymaginatione» della morte di lei del paragrafo 14: «e pareami vedere lo sole oscurare, sì che le stelle si mostravano di colore ch’elli mi facea giudicare che piangessero» (c. 5); l’apocalissi dantesca di 14. 5 diventa una lunga, malinconica serie di giorni passati nello sconforto. La ritraduzione in moduli topici primaverili della designazione – astrale e cosmica – che Dante fa del primo incontro dà la misura della banalizzazione, secondo un modesto canovaccio narrativo, di «passioni e acti di tanta gioventudine» (1. 11), enunciati nel «libello» nei modi di una parabola gravida di sensi salvifici. Anche lo stilema, ben boccacciano, delle «fiamme» della passione amorosa trae spunto dalla confessione, nobilitata da virtù teologali, degli effetti dell’apparizione di lei: «Dico che quando ella apparia da parte alcuna, per la speranza della mirabile salute nullo nemico mi rimanea, anzi mi giugnea una fiamma di caritade, la quale mi facea perdonare a chiunque m’avesse offeso», in 5. 4. E dire che Dante, nella Vita Nova, si era astenuto perfino dall’asserire che Beatrice era bella.

Scompare in questo diagramma la Donna Gentile. Il Boccaccio fa credere che il rimedio che familiari e consolatori trovano più propizio al lutto è il matrimonio, citato con una concisione che richiama la trovata manzoniana sulla monaca di Monza («La sventurata rispose», oppure «E fu monaca per sempre»): «senza mettere guari di tempo in mezzo, al ragionamento seguì l’effetto: e fu sposato» [45].

Solo nelle Esposizioni sopra la Comedìa di Dante (canto II, I [esp. litt.], capp. 82-85), dove si dà conto di Beatrice «secondo la relazione di fededegna persona», il Boccaccio rispetta la testimonianza del «libello», arrivando a riconoscere che a norma di quel che Dante «nella fine della sua Vita Nuova scrive, esso in onor di lei a comporre la presente opera [la Comedìa] si dispose, e, come apare e qui e in altre parti, assai maravigliosamente l’onora» [85].

*

Dante non ci ha fornito l’identità della «gentilissima», ma solo certe sue referenze anagrafiche: il nome, la nascita, il primo incontro:

Nove fiate già apresso lo mio nascimento era tornato lo cielo della luce quasi a uno medesimo puncto quanto alla sua propria giratione, quando alli miei occhi apparve prima la gloriosa donna della mia mente, la quale fu chiamata da molti Beatrice, li quali non sapeano che si chiamare. Ella era già in questa vita stata tanto, che nel suo tempo lo Cielo Stellato era mosso verso la parte d’oriente delle dodici parti l’una d’un grado, sì che quasi dal principio del suo anno nono apparve a me, e io la vidi quasi dalla fine del mio nono. (1. 2-3),

il resoconto di un secondo e più intenso incontro:

Poi che fuoro passati tanti dì che apuncto erano compiuti li nove anni apresso l’apparimento soprascripto di questa gentilissima, nell’ultimo di questi dì avenne che questa mirabile donna apparve a me vestita di colore bianchissimo, in mezzo di due gentili donne, le quali erano di più lunga etade; e passando per una via, volse gli occhi verso quella parte ov’io era molto pauroso, e per la sua ineffabile cortesia, la quale è oggi meritata nel grande secolo, mi salutòe virtuosamente tanto, che mi parve allora vedere tutti li termini della beatitudine. (1. 12)

e, tralasciando altri minori accadimenti (ma non è tale il rifiuto del saluto), comunica la data della morte di lei, a norma di tre calendari:

Io dico che, secondo l’usanza d’Arabia, l’anima sua nobilissima si partio nella prima ora del nono giorno del mese. E secondo l’usanza di Siria, ella si partio nel nono mese dell’anno, però che ’l primo mese è ivi Thisirim primo, lo quale a noi è Octobre. E secondo l’usanza nostra, ella si partio in quello anno della nostra inditione, cioè degli anni Domini, in cui lo perfecto numero nove volte era compiuto in quello centinaio nel quale in questo mondo ella fue posta, ed ella fue delli cristiani del terzodecimo centinaio. (19. 4)

Riguardo a questi accadimenti, i dantisti han perso la speranza di giungere alla storia vissuta; d’altra parte sono scettici nei confronti di una simbologia troppo elaborata, diffidenti di una chiave di lettura che, grazie a Beatrice, apra tutte le porte. Prevale oggi, in merito alla «gentilissima», un cauto eclettismo e un’empiria ispirata a discrezione, dopo tante polemiche: un tacito armistizio, che di fatto consente di attendere in filologia dantesca ad altre e migliori cure – storiche, linguistiche, filologiche e fattuali – a quanto insomma più conta. Ma quello di Beatrice è un problema sospeso, piuttosto che chiuso; una realtà non ancora ben collocata negli annali della dantistica contemporanea, che dal 1890, che fu l’anno beatriciano per eccellenza, ricco di commemorazioni, è passata attraverso teorie refrattarie e agnostiche nei confronti della «gentilissima». Ogni età reclama la sua Beatrice, anche se il personaggio appare eccentrico rispetto alla vulgata dantesca. Forse son maturi i tempi per una sua rinnovata catabasi. La rivalutazione del Pascoli dantista, di là dal fatto in sé, è il segno di un favore nuovo anche per Beatrice, che grazie al Pascoli e seguaci, segnatamente Luigi Valli, ha toccato a suo tempo un punto contestabile, ma alto, della sua parabola di donna-simbolo. E per i nostri anni valga il libro di Corrado Bologna, Il ritorno di Beatrice. Simmetrie dantesche fra «Vita Nova», “petrose” e «Commedia» (1998). Beatrice, meglio del Veltro, verrà.

*

Un nodo irrisolto è quello della morte di Beatrice, di cui Dante nella Vita Nova ha precisato con scrupolo il giorno (8 giugno 1290), che noi posteri ci siamo azzardati a celebrare nel centenario, con congressi svolti in più sedi. Ma della morte come evento Dante non tratta, per ragioni che non cessano di apparire misteriose.

E avegna che forse piacerebbe a presente tractare alquanto della sua partita da noi, non è lo mio intendimento di tractarne qui per tre ragioni. La prima è che ciò non è del presente proposito, se volemo guardare nel proemio che precede questo libello. La seconda si è che, posto che fosse del presente proposito, ancora non sarebbe sufficiente la mia lingua a tractare come si converrebbe di ciò. La terza si è che, posto che fosse l’uno e l’altro, non è convenevole a me tractare di ciò, per quello che tractando converrebbe essere me laudatore di me medesimo, la qual cosa è al postutto biasimevole a chi lo fa, e però lascio cotale tractato ad altro chiosatore. (19. 2)

La triplice oscurità che avvolge la rinuncia a dire non potrebbe essere più densa. Ci si può liberare con agio della seconda ragione, che accampa l’insufficienza della lingua, cioè l’ineffabile in versione funebre: è un luogo comune del manierismo lirico, che nel contesto serve soprattutto a far numero (numero tre). La terza ragione, «converrebbe essere me laudatore di me medesimo», è la più sibillina. E cosa significa «lascio cotale tractato ad altro chiosatore»? Allude forse a Cino da Pistoia autore della canzone Avegna ched el m’aggia più per tempo, rivolta a Dante in morte di Beatrice? «Tractato» significa anche testo poetico, e dunque per eccellenza canzone: ma «chiosatore» (‘esegeta’, come in Inf. 15, 89 «e serbolo a chiosar con altro testo») non può essere assimilato ad autore, quale è Cino in Avegna ched el m’aggia, con piena autonomia. Forse l’indefinito «chiosatore» anticipa la «più sottile persona», anch’essa indefinita, che nello stesso paragrafo del libro potrebbe vedere nell’amicizia tra Beatrice e il nove un’implicazione più sapiente di quelle che Dante postula: «Forse ancora per più sottile persona si vedrebbe più sottile ragione in ciò; ma questa è quella che io ne veggio, e che più mi piace» (19. 7). Si ha qui una superfetazione esoterica del discorso, le cui valenze, offerte a una glossa perenne, l’autore non può o non vuole esaurire con la sua chiosa.

L’ingegnosità dei lettori si è esercitata a stringere in termini meno oscuri specialmente la prima delle ragioni del non voler trattare della dipartita della donna: «ciò non è del presente proposito, se volemo guardare nel proemio che precede questo libello». A mio giudizio, va esclusa come non pertinente ogni interpretazione che guardi solo al titolo Vita Nova, o alla «rubrica la quale dice: Incipit Vita Nova» (1. 1). Secondo tali lettori, la promozione spirituale del soggetto non può che escludere dal testo la morte dell’altera pars come un fatto esterno, dell’ordine dell’accidentale e del transeunte, e la Vita Nova dovrebbe la sua ‘novità’ a fatti tutt’altri – il saluto, i due capitali incontri, la lode gratuita senza remunerazione – distinti e alieni dalla morte della «gentilissima». Ma qual è il «proemio» del libro? Forse la proposizione esordiale del primo paragrafo (1. 1-24)? Se è così, il «proposito» va localizzato nelle «parole le quali è mio intendimento d’asemplare in questo libello, e se non tutte, almeno la loro sententia» (1. 1): cioè le mie rime di un tempo e la loro epitome, la loro definizione autentica e compendiosa. Di rime in morte di Beatrice non resta granché, oltre la canzone Gli occhi dolenti per pietà del core, e per certi testi si sospetta un riutilizzo di seconda mano. Dante, a norma della prima «ragione», non parlerebbe dell’amata defunta in ossequio alla sua storia di poeta, che a suo tempo, prima della stesura del «libello», non ne aveva trattato abbastanza. Dante avrebbe potuto mistificare i fatti, come tante volte nella sua carriera di letterato. Qui rispetterebbe l’effettivo silenzio della poesia.

Ciò detto, non sembra che si possano dedurre più positive certezze. La messa a punto però non è vana, perché dalla reticenza dell’autore – reticenza doppia, del fatto in sé e delle sue ragioni – si ricavano, a ben vedere, paradigmi esegetici di qualche utilità. Uno in particolare, di assoluto rilievo. Si è parlato spesso, da parte dei critici – nessuno con più eleganza di Alfredo Schiaffini, nessuno con migliori prove di Vittore Branca – di Legenda sancte Beatricis a proposito della Vita Nova. Si sono addotti modelli agiografici variamente efficaci sul piano della narrazione o perfino della lettera (ma si avverta che molti riscontri sono illusori, trovandosi già nella Scrittura, fonte comune di agiografie e «libello»), come già il commento del D’Ancona insinuava. Tali ricerche hanno il merito di mettere in luce un ingrediente sostanzioso della prosa giovanile di Dante, rinviando a paradigmi di genere meno consueti che è utile collocare in ideale sinossi col prosimetro. Ma le vite delle sante non potranno mai essere la chiave esegetica privilegiata della Vita, il modello della storia di Beatrice prima della Comedìa. Proprio perché al genere agiografico è assolutamente necessario, congeniale, il racconto della morte del santo, che qui fa difetto. È il tipo esemplare di morte, i modi edificanti del trapasso che fanno, di una vita proba, una vita santa. Non solo per i martiri, per i quali il supplizio è nobiltà, connotazione iconografica, strumento materiale di gloria celeste, ma per ogni vergine, dottore o confessore della fede.

Delle circostanze della morte di Beatrice non è detto nulla, tranne la data, secondo un’argomentazione tendenziosa, che accredita l’effettiva congiunzione di lei e del nove anche in articulo mortis. Come potrebbe essere santa, Beatrice, a norma del canone liturgico, se nulla ci è detto del suo stato di virgo, sponsa, vidua o altra categoria cui si ascrivono le sante e che anche il più modesto dei lunari non manca di specificare? Che fosse la sposa di messer Simone de’ Bardi (il cui patronimico non è noto) ce lo attesta il Boccaccio, fuori dell’opera di Dante. Beatrice fin dalla nascita è destinata al cielo, precocemente chiamata «a gloriare sotto la ’nsegna di quella Regina benedecta Maria, lo cui nome fue in grandissima reverenzia nelle parole di questa Beatrice beata» (19. 1). Ma il trapasso avviene in grazia di un misterioso intervento divino, nessuno vi assiste: il cielo, «che non àve altro difecto / che d’aver lei, al suo Segnor la chiede» (Donne ch’avete, 10. 19-20), si associa la «gentilissima» quasi per assunzione. Se un modello sussiste, è semmai un modello mariano, anche se in assenza di positivi riscontri sembra audace affermarlo. Manca il corredo iconografico consueto (Maria inclusa in una mandorla luminosa, assunta in cielo dagli Angeli), manca la sottostante scena della Dormitio. Ci sono invece nel libro i segni di dolore cosmico che accompagnano nei Vangeli la morte di Cristo. Sull’esempio, pur suggestivo, di Charles Singleton, si è enfatizzato il modello cristologico come esclusivo nel caso di Beatrice: la quale sarà sì figura di Cristo, secondo la nota formula, ma non va spogliata di prerogative mariane che si tende a misconoscere.

Passiamo a esaminare un altro indizio, l’assenza di sepolcro. In effetti non è che il sepolcro di Beatrice sia vuoto, come quello di Cristo risorto e come talora è dato di vedere per Maria, col coro degli Apostoli tutt’intorno. Per il corpo di Beatrice proprio non c’è sepolcro, istituzione fondamentale nella vita dei santi, luogo di culto e meta di pellegrinaggi. Non solo è negata la rappresentazione del decesso. È sintomatico che perfino la dichiarazione di morte abbia luogo nella canzone Donna pietosa e di novella etate (VN 14) in forma di «vana ymaginatione», «erronea fantasia» e «fallace ymaginare»:

e omo apparve scolorito e fioco

dicendomi: – Che fai? non sai novella?

mort’ è la donna tua, ch’era sì bella. –

(Donna pietosa, vv. 54-56)

Anche la vista di lei morta – si dica, crudamente, del suo cadavere – si dà solo nella fantasia eccitata della penultima stanza:

Lo ymaginar fallace

mi condusse a veder madonna morta;

e quand’io l’avea scorta,

vedea che donne la covrian d’un velo;

e avea seco Umilità verace,

che parea che dicesse: – Io sono in pace. –

(Donna pietosa, vv. 65-70)

Viceversa nella canzone composta dopo la morte di Beatrice e per prenderne il lutto, Gli occhi dolenti per pietà del core, trascritta nel paragrafo 20 della Vita Nova, della defunta si parla in tutt’altri modi, più allusivi e meno descrittivi, rinunciando a ogni immagine funebre, anche solo sognata: «E dicerò di lei piangendo, poi / che se n’è gita in ciel subitamente, / e à lasciato Amor meco dolente» (vv. 12-14) e più oltre: «Partissi della sua bella persona / piena di gratia l’anima gentile, / ed è sì glorïosa in loco degno» (vv. 29-31), dove «piena di gratia» sta per gratia plena, attributo mariano per eccellenza. Soprattutto importa la seconda stanza, in cui il modello della Dormitio virginis Marie, spentasi senza morbo, pare specialmente attivo:

Ita n’è Beatrice in alto cielo,

nel reame ove gli angeli ànno pace,

e sta co.lloro, e voi, donne, à lasciate.

No la ci tolse qualità di gelo

né di calore, come l’altre face,

ma solo fue sua gran benignitate;

ché luce della sua umilitate

passò li cieli con tanta virtute,

che fé maravigliar l’eterno Sire,

sì che dolce disire

lo giunse di chiamar tanta salute;

e fella di qua giuso a.ssé venire,

perché vedea ch’esta vita noiosa

non era degna di sì gentil cosa.

(Gli occhi dolenti, vv. 15-28)

Umilitate è un lemma denso, carico di storia. Qui, per il contesto in cui s’iscrive, il rinvio è al Magnificat: «Quoniam respexit humilitatem ancillae suae, / Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes». È indubbio che in concorrenza col paradigma di Beatrice figura di Cristo nella Vita Nova operi la similitudine con Maria.

Un’altra forte interdizione a discorrere della morte è imposta dalla natura dell’evento: conseguenza diretta, secondo tutta la patristica, del peccato originale. Basta produrre la speculazione di Tertulliano, per cui la morte «non ex natura hominem secuta est, sed ex culpa» (P. L. I 738), o quella di Agostino, «mors a morsu nomen accepit» (P. L. XLV 1617: dal morso del frutto proibito nell’Eden). Sarebbe temerario sostenere la realtà di una Beatrice «sine labe originali concepta», immacolata concezione esonerata dalle conseguenze del peccato. Sennonché il sottrarre la morte di lei alla rappresentazione accredita l’idea di un trapasso non soggetto all’umana miseria, come lasciano intendere i vv. 18-20: fu la «sua gran benignitate» a toglierla ai vivi, non le patologie che affliggono la nostra specie.

La persona di Beatrice è improvvisamente sottratta al suo fedele, che lascia incompiuta alla prima stanza la canzone Sì lungiamente m’à tenuto Amore (VN 18), e, come rapita da una forza superiore, scompare alla vista dei lettori. È arduo dar ragione di questo fatto, se non forse con i paradigmi impliciti di dormizione e assunzione di Maria a cui si è fatto riferimento. Invece di «denudare» le parole dantesche, si preferisce rivestirle di altra chiosa, che si accumula a quella già depositata sul testo da una spessa esegesi. Dirò anch’io la mia. Parlare della morte di Beatrice equivaleva a chiudere il discorso terreno su di lei e aprire la dimensione dell’elegia o del compianto: un passo indietro, rispetto alla «lode» disinteressata e di sé paga. Occorreva una lacuna forzata, una parentesi, perché la lode si alimentasse di un’ispirazione soprannaturale e Dante potesse «più degnamente tractare di lei» (31. 1). Il silenzio doveva preparare una parabola più alta, non più mondana; e al lutto privato poteva bastare la cantio extensa di tono tragico Gli occhi dolenti, detta «figliuola di Tristitia» (v. 75). Una ragione come questa non è migliore, né peggiore di altre escogitate dai dantisti e s’iscrive senza disagio nella tradizione.

*

Resta da vedere se tutte queste ragioni, avanzate in modi enigmatici dall’autore o volonterosamente escogitate dai critici, bastano a giustificare l’assunto dantesco di non voler «tractare alquanto della sua partita da noi». Non sembra che ciò basti: va cercato altro, oltre le affermazioni allusive di Dante. Ci si chiede se il tacere la morte di Beatrice non rinvii a un sistema di equilibri più complesso nella mente dell’autore. A quanto pare, il silenzio sulla perdita della donna amata configura in Dante un caso di rimozione. Anche alla dialettica stato di morte espunto dalla coscienza / persona defunta presente (o anzi ammessa) solo in una «vana ymaginatione», si applica bene il paradigma freudiano di censura, che si allenta parzialmente nel sogno.

Sia concesso di aprire una parentesi. Tra il Dante della Vita Nova – così sollecito di sogni, anche sottoposti al giudizio altrui, come il primo sonetto A ciascun’alma presa e gentil core (1. 21-23); collezionista di precoci memorie d’infanzia, e spesso in flagrante situazione di «annullamento retroattivo» (Ungeschehenmachen) e, sempre in gergo tecnico, di «abreazione» in situazioni di smacco – insomma tra un Dante così apertamente confesso fin dalla prima età e il perfetto umanista Sigmund Freud è da deplorare un incontro mancato. Estranea alla filologia, remota dalla critica tra le due guerre, incompatibile coll’estetica di Croce, che pur si fece promotore della prima traduzione italiana delle opere freudiane, una lettura psicanalitica della materia dantesca da parte di Freud, che si applicò suggestivamente a Leonardo e Michelangelo, sarebbe stata un evento capitale per la ricezione moderna di Dante.

Preme chiedersi se la rimozione di Beatrice morta resti un fatto isolato, una comprensibile (ma solo puntuale) censura del soggetto verso un evento luttuoso, o se invece possa iscriversi in un sistema di rifiuto e di conseguente riscrittura mitica della perdita.

Anzitutto è da notare, ed è un indizio importante, che Beatrice nel Purgatorio appare a Dante quale la Vita l’aveva lasciata, cioè velata. Non conta che il sudario di allora sia simbolo di altro nell’aldilà, investito di una ricca funzione allegorica. Tra Vita Nova e Comedìa, per quel che attiene a Beatrice, il racconto si svolge senza soluzione di continuità, e ci deve essere una ragione di questa persistenza. Ho mostrato altrove come le ultime parole della Vita:

E poi piaccia a colui che è sire della cortesia [cioè Amore] che la mia anima sen possa gire a vedere la gloria della sua donna, cioè di quella benedecta Beatrice, la quale gloriosamente mira nella faccia di Colui qui est per omnia secula benedictus (31. 3)

preludano, in forma di anadiplosi, alle prime che salutano Beatrice in Pg. 30, 19: «Tutti dicean: Benedictus qui venis». Questa giuntura capitale tra i due passi, Benedictus, riecheggia, con ritmo ternario, nell’esortazione a Dante: «Guardaci ben! Ben son, ben son Beatrice» (v. 73). E non è la sola simmetria strutturale che importa mettere in chiaro. Il libro si apre con la rubrica latina Incipit Vita Nova e con una frase latina si chiude: in perfetta simmetria con l’esordio della seconda parte, Quomodo sedet sola civitas (VN 19. 1). Quando Dante riaprirà la bocca nel poema promesso, la sua prima parola sarà latina, «“Miserere di me”, gridai a lui» (Inf. 1, 65).

Beatrice sparisce velata e velata riappare,

sovra candido vel cinta d’uliva

donna m’apparve, sotto verde manto

vestita di color di fiamma viva.

(Pg. 30, 31-33)

Sulla simmetria strutturale tra perdita e ritrovamento, è illuminante il passo che, in apertura degli Atti degli Apostoli, parla dell’Ascensione di Cristo al cielo:

Et cum haec dixisset, videntibus illis, elevatus est; et nubes suscepit eum ab oculis eorum. Cumque intuerentur in caelum euntem illum, ecce duo viri adstiterunt iuxta illos in vestibus albis, qui et dixerunt: Viri Galilaei, quid statis adspicientes in caelum? hic Iesus, qui assumptus est a vobis in caelum, sic veniet quemadmodum vidistis eum euntem in caelum. (Atti Ap. 1, 9-11)

Elevazione da terra, angeli a frotte, nuvole tutt’intorno (la «nuvoletta» della canzone o la «nuvola di fiori» di Pg. 30, 28) fan parte del corredo: ma quel che conta è soprattutto l’annuncio «sic veniet quemadmodum vidistis», segno di riconoscimento dalla dimensione del tempo a quella dell’eterno, perentorio nell’affermazione di una perfetta analogia tra commiato e ritorno. È un altro elemento da aggiungere alla rubrica Beatrice figura di Cristo.

L’Osanna della canzone («e vedea, che parean pioggia di manna, / gli angeli che tornavan suso in cielo; / e una nuvoletta avean davanti, / dopo la qual gridavan tutti “Osanna!”, / e s’altro avesser detto, a voi dire’lo», Donna pietosa, VN 14. 58-62), nonostante questa assicurazione singolarissima, si completa, nella prosa, con in excelsis: «e le parole del loro canto mi parea udire che fossero queste: “Osanna in excelsis!”» (14. 7). E infine si adempie in Pg. 30, 19: «Tutti dicean: “Benedictus qui venis”». In filigrana a queste riprese c’è un solo passo evangelico, che si ricompone a distanza: è l’entrata di Cristo in Gerusalemme nel racconto di Matteo, «Hosanna filio David, benedictus qui venit in nomine Domini, hosanna in excelsis» (21, 9). Anche la designazione «filio David» non resta senza eco, se in «Ella non parea figliuola d’uomo mortale, ma di Dio» (VN 1. 9), il calco del verso omerico, conosciuto attraverso la citazione che ne fa Alberto Magno, serve anche a sancire questa nobiltà. La congruenza cristologica della rappresentazione è impressionante.

*

Ricapitoliamo epigraficamente la storia della salvazione di Dante. Nel mezzo del cammino della vita, il personaggio che dice io si perde in una selva oscura. È in un punto critico, chiama aiuto dal fondo, «de profundis», della perdizione. Per uscirne, Dante nel suo viaggio ultraterreno sarà condotto al centro dell’inferno e riscattato da uno stato di morte spirituale. È Beatrice che lo salva, anche se fino al Paradiso terrestre la funzione di guida è delegata a Virgilio, che opera per conto e su iniziativa di lei, secondo la trafila del prologo celeste compendiato in Inferno 2: prima Maria, poi Lucia e infine Beatrice, che autorevolmente s’interpretano come mozione successiva di Misericordia, Giustizia e Grazia. La discesa di Beatrice agli Inferi per affidare a Virgilio il suo protetto è decisiva nella struttura del poema. Alla misericorde discesa di lei rende il discorso o orazione («Così orai») di congedo nell’Empireo:

«O donna in cui la mia speranza vige,

e che soffristi per la mia salute

in inferno lasciar le tue vestige,

di tante cose quant’ i’ ho vedute,

dal tuo podere e da la tua bontate

riconosco la grazia e la virtute.

Tu m’hai di servo tratto a libertate

per tutte quelle vie, per tutt’i modi

che di ciò fare avei la potestate.

La tua magnificenza in me custodi,

sì che l’anima mia, che fatt’ hai sana,

piacente a te dal corpo si disnodi».

(Pd. 31, 79-90)

Dante insomma è un poeta salvato da una donna: dalla donna amata, che non ha esitato a scendere agli Inferi per lui. Questo riscatto dalla morte consiste nel riportare alla luce un perduto, sottraendolo alle tenebre di una vita fallace e alle false «imagini di bene». Ci si chiede se esiste un modello antitetico a questo, se l’interpretazione della fabula si giovi di un punto di osservazione diverso, che collochi l’interprete al polo opposto dell’inventio. Questione che si può anche formulare così: qual è l’antimodello della salvazione di Dante da parte di Beatrice? Non fonte, e nemmeno parodia seria: semmai reagente, chiaroscuro o forse palinodia un po’ lassa. Giriamo la lastra al negativo e sottoponiamo la storia al paragone di un mito.

Non un poeta salvato dalla sua donna, bensì la donna amata salvata da un poeta. Si tratta di verificare che rapporto intercorre tra Beatrice ed Euridice. Resistiamo alle seduzioni della lettera e alle sirene del significante: Euridice che rima con Beatrice, otto lettere sia in un nome, sia nell’altro, e del pari cinque in Orfeo e Dante. Il modello, nella lettura che qui si persegue, opera sul piano dell’inventio, anzi in una fase progettuale anteriore o in una zona più profonda, e non si attarda a speculare sull’elocutio.

Riprendiamo le fila del processo di rimozione di Beatrice morta. A questa stregua è confortante constatare che di Euridice, nell’opera dantesca, non si parla mai: confortante, beninteso, in un quadro di rimozione. Un illustre dantista, in modo del tutto ingenuo e dunque impregiudicato, si è chiesto come mai, di Orfeo ed Euridice, Dante non parli mai. È Giorgio Padoan, che a chiusa della voce Orfeo (Enciclopedia Dantesca, IV, 1973) scrive: «È singolare che il poeta non accenni mai al bellissimo mito di Euridice (e al viaggio nell’oltretomba) né alla truce fine di Orfeo, pure così ampiamente descritti da Ovidio». L’assenza, in questa geometria cartesiana di segni invertiti e di valori inalterati, diventa un sintomo, spia di censura. Tanto più se si considera che in un’opera come la Comedìa, d’intento enciclopedico e ambizione totalizzante, ogni lacuna assume un significato forte. Beatrice ed Euridice sono unite da un destino comune, sancito dall’epigrafe di «moritura puella», che si addice a entrambe: iscritta fin dal «proemio» della Vita Nova per l’una – «gloriosa donna della mia mente» (gloriosa allude già alla gloria celeste) – e per l’altra nei primi esametri del racconto ovidiano di Metam. 10, 1-85, quando Imeneo arriva circondato da sinistri presagi:

Adfuit ille quidem, sed nec sollemnia verba

Nec laetos voltus nec felix attulit omen.

Fax quoque, quam tenuit, lacrimoso stridula fumo

Usque fuit nullosque invenit motibus ignes.

(Metam. 10, 4-7)

L’elemento separativo risiede nel diverso esito delle storie. Quella di Orfeo è una tragedia (Orphei Tragoedia s’intitolerà infatti la Fabula nel dettato di Antonio Tebaldeo, ben attrezzato umanista), tant’è che la fine è ancor più funesta degli auspici:

Exitus auspicio gravior; nam nupta per herbas

Dum nova Naiadum turba comitata vagatur,

Occidit in talum serpentis dente recepto.

(Metam. 10, 8-10)

Il poema di Dante invece ha un esito fausto, è «commedia». La miglior chiosa a questi fatti di stile e di genere è affidata all’Epistola a Cangrande: la commedia «differt ergo a tragedia in materia per hoc, quod tragedia in principio est admirabilis et quieta, in fine seu exitu est fetida et horribilis […]. Comedia vero inchoat asperitatem alicuius rei, sed eius materia prospere terminatur» (Ep. 13, 28-29). Euridice va taciuta come figura di smacco e di perdita irreparabile: modello negato e dunque rimosso. E l’Orfeo protagonista di quel mito va esorcizzato, come un oscuro precedente di catastrofe.

L’Orfeo poeta invece è ammesso a pieno titolo nell’opera dantesca: due sole volte, ma in posizione di rilievo. È nel canto IV dell’Inferno, tra gli spiriti del nobile castello e nei paraggi della «filosofica famiglia» (v. 132) che ha per «maestro» Aristotele: «e vidi il buono accoglitor del quale, / Dïascoride dico; e vidi Orfeo, / Tulïo e Lino e Seneca morale» (Inf. 4, 139-41). E all’inizio del libro II del Convivio, dove Orfeo è assunto come paradigma del senso allegorico in poesia, che

si nasconde sotto ’l manto di queste favole, ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna: sì come quando dice Ovidio che Orfeo facea colla cetera mansuete le fiere, e li arbori e le pietre a sé muovere; che vuol dire che lo savio uomo collo strumento della sua voce faccia mansuescere ed umiliare li crudeli cuori, e faccia muovere alla sua volontade coloro che [non] hanno vita di scienza e d’arte; e coloro che non hanno vita ragionevole alcuna sono quasi come pietre. E perché questo nascondimento fosse trovato per li savi, nel penultimo trattato si mosterrà. (Cv. 2, 1, 3-4)

Orfeo dunque è un modello, una figura mitica del Dante poeta, almeno per quanto spetta all’allegoria.

Ripercorriamo per sommi capi il racconto di Orfeo ed Euridice. Esso si fonda, per quel che qui importa, sui seguenti punti:

1) morte dell’amata preceduta da segni infausti;

2) sfida lanciata all’Averno e alla morte dalla poesia, vittoriosa sul corso naturale delle cose;

3) modalità singolari del recupero: non voltarsi mai, non parlare alla donna, in un tragitto di cui Ovidio descrive magistralmente l’angosciosa oscurità e incertezza;

4) ascesa della donna perduta dietro la sua guida; la quale però, voltandosi prematuramente, perde per sempre la donna, già riscattata col canto. L’intempestività del protagonista, non assistito adeguatamente dalla ragione e dalle virtù necessarie alla terribile prova, comporta il fallimento dell’impresa e pregiudica il riscatto. Questo quarto punto, segnale di rovina, determina l’interdetto nella mente di Dante, sottoposto, in quanto personaggio, a un’anabasi non troppo dissimile da quella descritta.

Vediamo ora come l’antimodello di Euridice reagisce a paragone di certi episodi del poema particolarmente indiziati. Si è sorpreso l’autore nell’atto di celare la perdita di Beatrice. Dante non vuol perdere la sua donna, la vuol solo ritrovare: un voler ritrovare senza aver perduto. E allora, nel sistema del racconto, si opera un risarcimento simbolico: il sacrificio sostitutivo di un altro personaggio. Per non perdere Beatrice, Dante perde – deve perdere – Virgilio. Dunque si volta,

Ma Virgilio n’avea lasciati scemi

di sé, Virgilio dolcissimo patre,

Virgilio a cui per mia salute die’mi,

(Pg. 30, 49-51)

triplice invocazione del nome, cui fa eco Beatrice con un triplice imperativo, nelle prime parole rivolte a chi era uscito per lei dalla volgare schiera:

«Dante, perché Virgilio se ne vada,

non pianger anco, non piangere ancora;

ché pianger ti conven per altra spada».

(vv. 55-57)

«Dante», prima parola che Beatrice proferisce, è anche l’unica citazione dell’autore nel poema.

In questo sistema compensativo di lutti e di perdite va recuperata anche la triplice invocazione di Virgilio. Non so a chi risale il merito dell’accertamento, che per parte mia ricavo dal vecchio commento di Scartazzini e Vandelli (purtroppo la voce Virgilio dell’Enciclopedia Dantesca non ne dà conto), secondo cui fonte del passo è la triplice invocazione di Euridice pronunciata dalla lingua ormai fredda della testa mozza di Orfeo, che galleggia sulle onde del fiume Ebro, amico di Eagro padre del poeta, che rende un postumo omaggio al cantore ucciso:

Tum quoque, marmorea caput a cervice revulsum

Gurgite cum medio portans Oeagrius Hebrus

Volveret, Eurydicen vox ipsa et frigida lingua

A miseram Eurydicen! anima fugiente vocabat,

Eurydicen toto referebant flumine ripae.

(Georg. 4, 523-27)

Passo di gran lunga preferibile a quello tratto dal finale del libro XII, ultimo del poema, della Tebaide di Stazio, dove si invoca per tre volte l’«Arcada» Partenopeo (12, 805-7), uno dei sette a Tebe. La segnalazione, che si deve a Diskin Clay, risulta poco persuasiva per l’assunto, audacissimo, di fare dell’arcade Partenopeo una figura di Virgilio, «partenopeo» come lui (si fa per dire…) in grazia del famoso epitaffio «Mantua me genuit […] tenet nunc Parthenope» e del culto riservato a Napoli al poeta. Meglio stare alla fonte accreditata da Scartazzini e Vandelli. Semmai è più pertinente la triplice menzione di Icaro, lui pure figura di smacco, che è presso Ovidio, nei distici di Ars am. 2, 93-95:

At pater infelix, nec iam pater, ‘Icare’ clamat,

‘Icare,’ clamat ‘ubi es, quoque sub axe volas?

‘Icare’ clamabat; pinnas aspexit in undis.

Ingegnosa peraltro quell’osservazione di Clay che collega il pianger detto per tre volte da Beatrice con l’anafora, del pari triplice, di flebile riferita a Orfeo nel passo che narra della sua morte e della testa che galleggia sull’Ebro secondo la versione di Ovidio:

[…] caput, Hebre, lyramque

Excipis et (mirum!) medio dum labitur amne,

Flebile nescio quid queritur lyra, flebile lingua

Murmurat exanimis, respondent flebile ripae.

(Metam. 11, 50-53)

Un riconoscimento che consente d’interpretare le anafore di Virgilio e pianger nel canto XXX del Purgatorio come la riscrittura di due passi distinti e affini delle Georgiche e delle Metamorfosi, costruiti quasi sulle stesse parole (basti dire «referebant … ripae» e «respondent … ripae»). Anche da ciò appare chiaro che il mito di Orfeo è la filigrana di tutto.

Restano da postillare le modalità dell’ascesa dagli Inferi alla luce: non esser lecito alla guida volgersi indietro e guardare. L’atto di girarsi a contemplare uno scampato pericolo è perfettamente naturale in Dante, descritto fin dalle prime terzine:

E come quei che con lena affannata,

uscito fuor del pelago a la riva,

si volge a l’acqua perigliosa e guata,

così l’animo mio, ch’ancor fuggiva,

si volse a retro a rimirar lo passo

che non lasciò già mai persona viva.

(Inf. 1, 22-27)

Il verbo volgere e il gesto di «(ri)volgere gli occhi» sono frequentissimi nel poema. Così pure l’azione di seguire, fin da «Allor si mosse, e io li tenni dietro», finale del canto I (Inf. 1, 136). L’interdizione di guardare (qui però di volgere il viso per non vedere) è espressa nel canto IX dell’Inferno in presenza della Gorgone, presso la porta di Dite. Virgilio scongiura il suo discepolo,

«Volgiti ’n dietro e tien lo viso chiuso;

ché se ’l Gorgòn si mostra e tu ’l vedessi,

nulla sarebbe di tornar mai suso».

Così disse ’l maestro; ed elli stessi

mi volse, e non si tenne a le mie mani,

che con le sue ancor non mi chiudessi.

(Inf. 9, 55-60)

Curioso che non si dica: chi vede la Gorgone, impietra, com’è nella tradizione classica, bensì «nulla sarebbe di tornar mai suso», che sarà anche la conseguenza dell’impietramento, ma che significa anzitutto: non potrà uscire dagli Inferi. Ed è significativo il modo in cui le tre Furie minacciano l’incauto pellegrino:

«Vegna Medusa: sí ’l farem di smalto»,

dicevan tutte riguardando in giuso;

«mal non vengiammo in Tesëo l’assalto»,

(Inf. 9, 52-54)

perché la menzione di Teseo – che con l’amico Piritoo, ucciso da Cerbero, era sceso nell’Averno tentando invano di rapire Proserpina, e che, catturato, fu liberato da Ercole – è collegata a un’impresa fallimentare, a una discesa agli Inferi infruttuosa e dunque da esorcizzare. Teseo come Orfeo (anche sul piano del significante, i due nomi hanno cinque lettere e identica terminazione). Una storia tanto più paurosa, quanto più fermamente rivendicata dalle «Erine» come un antico loro vanto.

Il divieto, il conseguente atto sollecito di Virgilio, nonché tutto il contesto, che parla di Medusa, di Furie e di Teseo, vengono commentati senza soluzione di continuità da un’enigmatica terzina:

O voi ch’avete li ’ntelletti sani,

mirate la dottrina che s’asconde

sotto ’l velame de li versi strani.

(vv. 61-63)

Per definizione, gli enigmi danteschi si vogliono insolubili. Qui Dante richiama il lettore all’uso della chiave allegorica, detenuta da Orfeo, ed è singolare che il monito si applichi alla menzione della sfida di Teseo, viaggiatore sfortunato agli Inferi, e all’interdetto di volgersi, quello stesso infranto dall’incauto poeta tracio. Simmetrico a questo, anche se minaccia conseguenze contrarie, è l’episodio dell’angelo addetto alla porta del Purgatorio:

Poi pinse l’uscio a la porta sacrata,

dicendo: «Intrate; ma facciovi accorti

che di fuor torna chi ’n dietro si guata».

(Pg. 9, 130-32)

Taccio quante volte, nell’ascesi verso l’Empireo, gli «occhi santi» di Beatrice s’incontrano con quelli del suo fedele, quante volte l’atto di volgersi felicemente si compie: è la sublimazione celeste del dolce sguardo di lei, celebrato come virtù terrena, ma di contenuto miracoloso, già nella Vita Nova. Una «decenne sete» di epifania e di svelamento anima questa supplica purgatoriale:

«Volgi, Beatrice, volgi li occhi santi»,

era la sua canzone «al tuo fedele

che, per vederti, ha mossi passi tanti!

Per grazia fa noi grazia che disvele

a lui la bocca tua, sì che discerna

la seconda bellezza che tu cele».

(Pg. 31, 133-38)

Si comprende allora di quante implicazioni si carichi il finale del canto XXII del Paradiso, «poscia rivolsi li occhi a li occhi belli» (v. 154), che esordisce così:

Oppresso di stupore, a la mia guida

mi volsi, come parvol che ricorre

sempre colà dove più si confida.

(vv. 1-3)

Un’immagine ribadita dall’ultimo discorso di Beatrice, «La cieca cupidigia che v’ammalia / simili fatti v’ha al fantolino / che muor per fame e caccia via la balia» (Pd. 30, 139-41), antitetica a quella che segna la scomparsa di Virgilio, per cui il volgersi col «respitto / col quale il fantolin corre a la mamma / quando ha paura o quando elli è afflitto» (Pg. 30, 43-45) non era valso a Dante la sospensione della perdita. La perdita di Beatrice è, per Dante, intollerabile. Conta solo, e solo s’iscrive nel poema, il suo ritrovamento, senza soluzione di continuità. In questo lutto, in questa censura così profonda, è la miglior prova della realtà, tante volte negata, del fantasma.

«Ma io, perché venirvi? o chi ’l concede? / Io non Enëa, io non Paulo sono» (Inf. 2, 31-32): formula solenne di denegazione, di freudiana Verneinung. Chissà se nel viluppo delle preterizioni, delle reticenze e delle paure interne Dante non volesse anche dire: io non sono neppure Orfeo, eventuale candidato di una classica terna dantesca, difettiva del terzo nome. La sua è una storia di segni mutati e di ruoli invertiti, ma non antitetici a quelli del mito classico. «Anima degna», provvidenziale Orfeo, Beatrice scenderà sì agli Inferi; ma Dante non si perderà, né perderà il suo bene, che la poesia gli restituiva eterno e che la grazia gli conservava trasumanato.

Sdoppiamento dunque del mito classico, diffratto in due versioni complementari e sovrapposte. Perché qui non si dà solo chiasmo (la storia di un poeta salvato dalla sua donna, invece di una donna salvata dal poeta che la celebra, con la discesa agli Inferi comune ai due racconti), ma proprio sdoppiamento. Dante è un nuovo Orfeo, in quanto poeta che salva e si fa garante dell’immortalità dell’amata; ma anche Beatrice è figura di Orfeo, se scende nell’Ade cristiano come redentrice attiva. Nel contempo, Dante salvato dagli Inferi è una reincarnazione maschile di Euridice, e anche Beatrice è una seconda Euridice, in quanto sottratta alla morte e riportata alla fama mondana per virtù di poesia. Il passaggio dal segno negativo (tragedia) al positivo (commedia) è pagato da Virgilio, figura di sostituzione o compenso allo smacco tradizionale, rifiutato o negato. E così il lutto per Beatrice assume il peso di una perdita più estesa, quella della prima guida e del padre (o della madre, perché Virgilio è anche questo), scaricando sulla scomparsa di lui, sottratto all’improvviso e nel momento più critico per il poeta personaggio, le ragioni più umane di un cordoglio senza conforto sulla terra.

*

Beatrice assunta in cielo riapparirà al suo fedele nel Paradiso terrestre, dunque in una zona intermedia tra terra e cielo. Già «gloriosa» nel mondo sublunare, Beatrice a quel punto viene incontro a metà strada dall’alto. Ed è lei, proprio lei, l’«antica fiamma» di un tempo che risorge alla vista, ci tiene a dirlo: «Guardaci ben! Ben son, ben son Beatrice» (Pg. 30, 73). Solo che la «gentilissima» – la quale, piuttosto che la donna di un tempo, è qui rievocata come donna nel tempo – è ben altra dalla Beatrice trasumanata dell’eternità. Anche a lei come a Dante si addice la terzina

ïo, che al divino da l’umano,

a l’etterno dal tempo era venuto,

e di Fiorenza in popol giusto e sano.

(Pd. 31, 37-39)

La questione, tante volte dibattuta, se la Beatrice del poema sia la stessa della Vita Nova e delle rime o altra, scolora nella diacronia mutevole a cui soggiace ogni individuo, e soprattutto sembra oziosa a paragone del rapporto che intercorre tra «libello» e Comedìa, con l’intermezzo interrotto del Convivio. «Nel mezzo del cammin di nostra vita» è un incipit di poema che paradossalmente comincia con un «mezzo» specie tenendo d’occhio il libro dell’esordio giovanile, la Vita Nova, implicata nel capoverso. La vicenda di Beatrice dal tempo all’eterno si converte nel diagramma esemplare della poesia di Dante.

Del titolo Vita Nova ultimamente è stata proposta la traduzione ‘vita giovanile’, ovvero – a norma del lessico e della teoria delle età enunciata da Cv. 4, 24 – «prima etade» o «adolescenza», corrispondente ai primi venticinque anni di vita. Un senso che vige anche nella reprimenda di Beatrice: «questi fu tal ne la sua vita nova / virtüalmente, ch’ogne abito destro / fatto averebbe in lui mirabil prova» (Pg. 30, 115-17). Conviene analizzare attentamente il lessico dantesco che designa la prima età. Accanto a «vita nova», «prima etade» e «adolescenza», c’è pure «gioventudine», nella formula «passioni e acti di tanta gioventudine» (1. 11), che è quasi l’ideale sottotitolo della Vita Nova. «Gioventudine» è un hapax in Dante, distinto dalla «gioventute» di una lirica della Vita, «in gaia gioventute / distructa ài l’amorosa leggiadria» (3. 10, vv. 15-16), o di quella postulata dal Convivio, che designa l’età che segue all’adolescenza. In due passi della Vita Nova (1. 9 e 5. 14), Dante discorre anche di «pueritia», un termine che riapparirà, sempre a proposito dell’amore per Beatrice, in «l’alta virtù che già m’avea trafitto / prima ch’io fuor di püerizia fosse» (Pg. 30, 40-42): la «pueritia» è l’età dei «pargoli», anteriore alla pubertà. Sono tutti lemmi di una tassonomia e di una nomenclatura delle età che non si potrebbe restringere a quanto si sostiene nel quarto del Convivio, e ci si deve guardare dall’applicarne a ritroso partizioni e dizioni specifiche.

La giovinezza è l’emblema della Vita Nova, l’età che dà nome al libro e sostanza ai suoi «maggiori paragrafi». E se la Vita Nova è il libro della giovinezza, è perciò anche il libro delle «amistadi» del giovane Dante. Perché l’amicizia non è una qualità accessoria, bensì la dominante della «prima etade», che va dall’ottavo mese dopo il concepimento al venticinquesimo anno: «la maggiore parte dell’amistadi si paiono seminare in questa etade prima, però che in essa comincia l’uomo ad essere grazioso o vero lo contrario» (Cv. 4, 25, 1). Questo essenziale legame tra il libro delle amicizie giovanili e l’«etade prima» fonte di ogni amicizia è la chiave di lettura più seducente del «libello» entro la carriera di Dante, secondo il paradigma Vita Nova o «adolescenza», Convivio o «gioventute» (ossia la seconda età per il Convivio) e Comedìa totalizzante. Guido Cavalcanti è «primo amico» e destinatario del libro anche in questa prospettiva dinamica.

Dante entra nell’«adolescenza» al tempo del concepimento o dell’incarnazione di Beatrice, nata otto mesi giusti dopo di lui, ed entra nella seconda età alla morte della donna. Quattro cose sono «necessarie allo entrare nella cittade del bene vivere» (Cv. 4, 24, 11) nella prima età: Obedienza, Soavitate, Vergogna e Adornezza corporale. Nella Vita Nova si privilegia Soavitate (Cv. 4, 25, 1-2), la virtù che presiede alle amicizie, senza le quali non si dà «perfetta vita»; o anzi la Vita Nova, ancora in «adolescenza», anticipa modalità e comportamenti che il Convivio auspicherà per la seconda età o «gioventute». L’«appetito» irascibile e concupiscibile, ad esempio, nella seconda età deve essere «cavalcato dalla ragione» (Cv. 4, 26, 5-6): ma è quel che capita già a Dante adolescente, perché l’immagine di Beatrice, «la quale continuatamente meco stava […] era di sì nobilissima virtù, che nulla volta sofferse che Amore mi reggesse sanza lo fedele consiglio della Ragione» (VN 1. 10), concetto ribadito a 2. 4. La rievocazione dell’anniversario della morte di Beatrice in VN 23 è autorizzata dal caso di Enea, che nel libro V dell’Eneide, dove sono indetti i giochi in Sicilia «nell’anniversario del padre», «lealmente diede poi a ciascuno vittorioso» i premi promessi (Cv. 4, 26, 14): Enea è addotto a esempio di «lealtade», virtù che si addice specialmente alla seconda età, insieme con «cortesia, amore, fortezza e temperanza». C’è insomma una «vita nova» precoce in Dante, che anticipa tratti e virtù dell’età più provetta. E se la «lealtade» nella liberalità è tipica della «gioventute», non sarà un caso che Dante anche più oltre, compiuti i venticinque anni, ne dia prova, con l’omaggio al fratello di Beatrice di due componimenti funebri, parendogli un solo sonetto «povero … servigio e nudo» (22. 1).

Il nome di Enea cade a proposito. I dodici libri dell’Eneide, sul fondamento dell’Expositio virgilianae continentiae di Fulgenzio, venivano raggruppati in quattro terne a delineare una grande allegoria della vita umana nelle sue quattro età. Ponendo dunque mente a «lo figurato che di questo diverso processo dell’etadi tiene Virgilio nello Eneida» (Cv. 4, 24, 9), ai primi tre libri del poema virgiliano, testi canonici dell’«adolescenza», corrisponde nell’opera di Dante la Vita Nova, libro delle «amistadi» e della «prima etade».

In un passo del Convivio, la Vita Nova è messa a paragone della nuova opera destinata a rimanere incompiuta, in un rapporto di superamento che non è però disarmonico, né conosce soluzione di continuità:

E se nella presente opera, la quale è Convivio nominata e vo’ che sia, più virilmente si trattasse che nella Vita Nova, non intendo però a quella in parte alcuna derogare, ma maggiormente giovare per questa quella; veggendo sì come ragionevolemente quella fervida e passionata, questa temperata e virile essere conviene. Ché altro si conviene e dire e operare ad una etade che ad altra […] sì come di sotto, nel quarto trattato di questo libro, sarà propia ragione mostrata. E io in quella dinanzi, all’entrata della mia gioventute parlai, e in questa dipoi, quella già trapassata. (Cv. 1, 1, 16-17)

Di portata decisiva per la tesi che qui si sostiene, ma anche a fini più generali, è la connessione tra età dell’autore e opere. In «fervida e passionata» si riflette da una parte la dittologia caratterizzante del «libello», cioè «passioni e acti di tanta gioventudine», dall’altra la «passione della vergogna» tipica dell’«adolescenza» e suddivisa nel trattato in «tre passioni necessarie al fondamento della nostra vita buona: l’una si è Stupore; l’altra si è Pudore; la terza si è Verecundia» (Cv. 4, 25, 3-4). Ancora una volta si vede come Vita Nova e prima età siano una cosa. Invece il Convivio è opera «temperata e virile». Anche qui la pertinenza degli attributi è significativa, rinviando non più alla prima, bensì alla seconda età teorizzata nel Convivio. In questa seconda età l’anima è «temperata e forte, / piena d’amore e di cortesi lode, / e solo in lealtà far si diletta» (Le dolci rime, vv. 129-31), come conferma la chiosa di Cv. 4, 26. Gli attributi di tale età sono «forte, amorosa, cortese e leale» (4, 26, 2). L’uomo, allora, usa il freno della Temperanza «quando elli caccia» (4, 26, 7) e lo sprone della «Fortezza o vero Magnanimitate» quando «fugge». L’esempio viene dalla «parte dello Eneida ove questa etade si figura», ossia dalla terna formata dai libri IV, V e VI: per la Temperanza il quarto (l’abbandono di Didone) e per la Fortezza il sesto («solo con Sibilla a intrare nello Inferno»). Questa seconda età deve anche essere «amorosa», secondo l’esempio fornito da Enea nel libro V, «quando lasciò li vecchi Troiani in Cicilia racomandati ad Aceste, e partilli dalle fatiche» (Cv. 4, 26, 10-11); «cortese», come Enea nel sesto, «per onorare lo corpo di Miseno morto» (4, 26, 12-13), e «leale», come Enea nel quinto, quando, come si è detto più sopra, «fece li giuochi in Cicilia nell’anniversario del padre» (4, 26, 14-15).

Il Convivio sarà il libro incompiuto della seconda età. Ma giusto nel mezzo di essa (che conta vent’anni, tra i venticinque e i quarantacinque), dunque a trentacinque anni, o insomma «Nel mezzo del cammin di nostra vita» – una vita che non è più la «vita nova» e che però si pone in continuità con essa – si colloca la Comedìa, che riempie il tratto declinante dell’arco della vita. O anzi riempie di sé ogni età che avanza. La parte introdotta dalla rubrica Incipit Vita Nova, suddivisa in trentuno «paragrafi», segna nel libro della memoria di Dante una partizione cronologica e locale, ma autentica: non è una semplice divisa metaforica, è l’inizio di tutto. Un’elegante, perfetta continuità di rubriche scandisce i giorni e le opere di Dante. Dall’alfa all’omega, dal tempo all’eterno, e al suo fianco Beatrice.

Nota

Il presente testo d’introduzione prende le mosse specialmente dal mio saggio Beatrice agli Inferi, in Omaggio a Beatrice (1290-1990), a cura di R. Abardo, Le Lettere, Firenze 1997, 143-58, senza «derogare» ai tre contributi, che nel volume Lettera nome numero. L’ordine delle cose in Dante, il Mulino, Bologna 1990, s’intitolano Il nome di Beatrice, 19-44, Il nome di Amore, 45-72 e Il numero di Beatrice, 73-86. Un precedente mentale, oltre che bibliografico, della riflessione critica su Beatrice è anche nei saggi Manetto tra Guido e Dante, in Seminario dantesco internazionale. International Dante Seminar. Atti del primo convegno tenutosi al Chauncey Conference Center, Princeton, 21-23 ottobre 1994, a cura di Z.G. Barański, Le Lettere, Firenze 1997, 25-40 e «Vita Nova», libro delle «amistadi» e della «prima etade» di Dante, in Sotto il segno di Dante. Scritti in onore di Francesco Mazzoni, a cura di L. Coglievina e D. De Robertis, Le Lettere, Firenze, 1998, 113-27, nonché La «Vita Nova» nell’opera di Dante, introduzione all’edizione, da me curata, D. Alighieri, Vita Nova, Einaudi, Torino 1996, IX-XLVIII. Il contributo di Diskin Clay citato è The Metamorphosis of Ovid in Dante’s «Commedia», in Dante. Mito e poesia. Atti del secondo seminario dantesco internazionale (Monte Verità – Ascona, 23-27 giugno 1997), a cura di M. Picone e T. Crivelli, Cesati, Firenze 1999, 69-85.

Bibliografia

La seguente bibliografia non può che essere selettiva, considerata la mole delle edizioni e degli studi sulla Vita Nova, oggetto inoltre di singoli capitoli all’interno delle storie letterarie. Si è cercato di offrire un panorama inclusivo delle voci bibliografiche ritenute fondamentali e di vario orientamento metodologico. Per reperire bibliografie sostanzialmente complete si vedano quelle delle edizioni Barbi 1932 e Gorni 1996, quelle incluse nella Enciclopedia Dantesca, 5 voll. e Appendice, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma 1970-1978, ed E. Esposito, Bibliografia analitica degli scritti su Dante 1950-1970, Olschki, Firenze 1990 (per la Vita Nova, vol. III, 952-71). Per l’aggiornamento occorre consultare le principali riviste specializzate negli studi danteschi, come «Studi danteschi», «L’Alighieri. Rassegna bibliografica dantesca», i principali strumenti bibliografici annuali, come la BIGLI (Bibliografia generale della lingua e della letteratura italiana, Salerno editrice), le rassegne dantesche delle riviste di letteratura italiana, e i siti Internet elencati oltre. Sotto la categoria Edizioni critiche sono registrate anche edizioni criticamente rivedute su manoscritti e stampe; nel caso di più edizioni di un medesimo studioso si indica l’ultima approntata, tranne che nel caso di Barbi. La sezione Edizioni commentate offre una selezione di quelle novecentesche ritenute di riferimento; si aggiunga che costituiscono di fatto un commento alle rime della Vita Nova le voci dell’Enciclopedia Dantesca registrate sotto i rispettivi incipit.

La presente bibliografia è in ordine cronologico e, all’interno di un medesimo anno, in ordine alfabetico per cognome d’autore; vale anche per reperire commenti, libri e articoli citati in questo volume. Le abbreviazioni bibliografiche adottate consistono per i commenti, integrali o selettivi, nel solo cognome dello studioso; per le altre forme di contributi, nel cognome dello studioso seguito dall’anno di pubblicazione e da eventuale lettera dell’alfabeto nel caso di più contributi del medesimo studioso in uno stesso anno. Le abbreviazioni per le opere dantesche sono le seguenti: VN (Vita Nova), Cv. (Convivio), VE (De vulgari eloquentia), Inf. (Inferno), Pg. (Purgatorio), Pd. (Paradiso). Per il Convivio si è seguita l’edizione critica nazionale, Dante Alighieri, Convivio, a cura di F. Brambilla Ageno, 3 voll., Le Lettere, Firenze 1995, indicando accanto alla sua partizione quella della vulgata, chiusa fra parentesi quadre, quando non coincidono.

a) Edizioni

EDITIO PRINCEPS

Vita nuova di Dante Alighieri. Con XV Canzoni del medesimo. E la vita di esso Dante scritta da Giovanni Boccaccio, In Firenze, Nella Stamperia di Bartolomeo Sermartelli, MDLXXVI.

EDIZIONI CRITICHE

La Vita Nuova di D. A., ricorretta coll’aiuto di testi a penna e illustrata da Carlo Witte, Brockhaus, Leipzig 1876.

Vita Nuova di D., illustrata con note e preceduta da un discorso su Beatrice per Alessandro D’Ancona, Libreria Galileo già F. Nistri, Pisa 1884.

Vita Nuova di D. A., con introduzione commento e glossario di Tommaso Casini, Sansoni, Firenze 1885 (= 1962, con nuova presentazione di C. Segre).

Vita Nuova, in Tutte le Opere di D. A., nuovamente rivedute nel testo da Dr. E. Moore, Stamperia dell’Università, Oxford 1894.

Dantes Vita Nova, Kritischer Text unter Benützung von 35 bekannten Handschriften von Friedrich Beck, Piloty & Loehle, München 1896.

La Vita Nuova a cura di M. Barbi, Opere minori di D. A. – Edizione critica, Società Dantesca Italiana, Firenze 1907 (alcuni esemplari recano l’indicazione Hoepli, Milano 1907).

La Vita Nuova, in Le opere di Dante. Testo critico della Società Dantesca Italiana, a cura di M. Barbi […], Bemporad e figlio, Firenze 1921.

La Vita Nuova di D. A., edizione critica a cura di M. Barbi, Società Dantesca Italiana. Edizione Nazionale delle Opere di Dante, Bemporad e figlio, Firenze 1932.

Dante Alighieri, Vita Nova, a cura di G. Gorni, Einaudi, Torino 1996.

EDIZIONI COMMENTATE

La Vita Nuova, in Le Opere minori di D. A., nuovamente annotate da G.L. Passerini, I, Sansoni, Firenze 1900.

Das Neue Leben des D. A., übersetzt und mit einer kurzen Laut- und Formenlehre des Denkmals versehen von F. Beck, Piloty & Loehle, München 1903.

La Vita Nuova di Dante a cura di M. Scherillo, Hoepli, Milano 1911.

La Vita Nuova, in Le Opere minori di D. A., con introduzione e commento di Domenico Guerri, Perrella, Firenze 1922.

La Vita nuova, con introduzione e commento a cura di D. Mattalia, Paravia, Torino 1940.

Vita Nova, traduction nouvelle par A. Pézard avec Introduction, notes et appendices, Nagel, Paris 1953 [= Dante, Oeuvres completes, traduction et commentaire par A. Pézard, Gallimard, Paris 1965].

La «Vita nuova», introduzione e note di L. Russo, D’Anna, Firenze 1956.

Rime della «Vita nuova» e della giovinezza, a cura di M. Barbi e V. Pernicone, Le Monnier, Firenze 1956.

La Vita Nuova, seguita da una scelta delle altre opere minori a cura di N. Sapegno, Vallecchi, Firenze 1957.

Vita nuova, in Tutte le opere di D. A., a cura di F. Chiappelli, Mursia, Milano 1965.

La Vita Nuova, in D. A. Opere, a cura di M. Porena e M. Pazzaglia, Zanichelli, Bologna 1966.

Vita Nuova, a cura di D. De Robertis, Ricciardi, Milano-Napoli 1980 (= in D. A., Opere minori, vol. V, tomo I, parte I, Ricciardi, Milano-Napoli 1984 = Ricciardi-Mondadori, Milano-Napoli 1995).

Vita Nuova, a cura di P. Mastrocola, in D. A., Opere minori, I, a cura di G. Barberi Squarotti, S. Cecchin, A. Jacomuzzi e M.G. Stassi, UTET, Torino 1983.

Vita Nuova, introduzione di G. Petrocchi, note al testo e commento di M. Ciccuto, Rizzoli, Milano 1984.

Vita Nuova, Premessa di M. Corti. Introduzione e cura di M. Colombo, Feltrinelli, Milano 1993.

Vita Nuova. Italian Text with Facing English Translation by D.S. Cervigni & E. Vasta, The University of Notre Dame Press, Notre Dame-London 1995.

La Vita nuova e le Rime, a cura di A. Battistini, Salerno, Roma 1995.

SCELTE COMMENTATE

G. Contini, Letteratura italiana delle origini, Sansoni, Firenze 1970.

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L. Morini, in Antologia della poesia italiana, diretta da C. Segre e C. Ossola, I, Einaudi-Gallimard, Torino 1997.

EDIZIONI IN CD-ROM

LIZ 3.0. Letteratura italiana Zanichelli, a cura di P. Stoppelli ed E. Picchi, Zanichelli, Bologna 1997. Utilizza l’edizione Barbi.

b) Concordanze

Spogli elettronici dell’italiano delle origini e del Duecento, II. Forme, a cura di M. Alinei, vol. VIII, La Vita Nuova, il Mulino, Bologna 1971 (solo per le prose). Utilizza l’edizione Barbi.

Spogli elettronici dell’italiano delle origini e del Duecento, II. Forme, a cura di M. Alinei, vol. XI, Rime, il Mulino, Bologna 1972 (solo per le rime). Utilizza l’edizione Barbi.

LIZ 3.0. Letteratura italiana Zanichelli, a cura di P. Stoppelli ed E. Picchi, Zanichelli, Bologna 1997. Utilizza l’edizione Barbi.

c) Studi

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G. Gorni, Restituzione formale dei testi volgari a tradizione plurima. Il caso della «Vita Nova», «Studi di Filologia italiana», 56 (1998), 5-30.

G. Gorni, «Vita Nova», libro delle «amistadi» e della «prima etade» di Dante, in Sotto il segno di Dante. Scritti in onore di Francesco Mazzoni, a cura di L. Coglievina e D. De Robertis, Le Lettere, Firenze 1998, 113-27.

N. Pasero, Dante in Cavalcanti. Ancora sui rapporti fra «Vita nuova» e «Donna me prega», «Medioevo Romanzo», 22 (1998), 388-414.

B. Porcelli, Numeri, strutture, errore e ‘conversio’ nella «Vita Nova», «Filologia e Critica», 24 (1999), in corso di stampa.

G.E. Sansone, Appunti esegetici su «Donne ch’avete intellecto d’amore», «La parola del testo», 3 (1999), 85-90.

C. Villa, Tra affetto e pietà: per Inf. V, «Lettere italiane», 51 (1999), in corso di stampa. Ringrazio l’autrice per avermelo anticipato.

d) Internet. Siti danteschi

ORB Online Encyclopedia. Dante Alighieri: A Guide to Online Resources by Otfried Lieberknecht

http://orb.rhodes.edu/encyclop/culture/lit/Italian/Danindex.html

Homepage for Dante Studies by Otfried Lieberknecht

http://members.aol.com/lieber/welcome.html

Entrambi i siti comprendono links con numerosi altri siti danteschi (per esempio Dante’s Works Online; Dante Bibliographies Online; Dante Societies).

Italica. Campus virtuale di lingua e cultura italiana. Rai international

http://www.italica.org

Nell’Area Dante compare una serie di 29 lezioni di G. Gorni sulla Vita Nova.

L.C.R.

Nota al testo

L’edizione critica di un testo letterario è il risultato di una serie di operazioni condotte con metodo scientifico, ossia verificabile e dimostrato, che mirano a stabilire, secondo l’ipotesi più economica, la forma del testo in oggetto più vicina possibile alla volontà dell’autore. Il concetto di testo è un concetto dinamico, dal momento che esso subisce variazioni e modifiche, sia da parte dell’autore sia da parte dei copisti durante la trasmissione nel corso del tempo. Le procedure di ricostruzione critica avvengono in due momenti: il primo documentativo, con la raccolta di tutte le testimonianze esistenti del testo stesso, dirette (manoscritti, stampe) e indirette (citazioni presenti in altre opere); il secondo interpretativo, nel quale, una volta ricostruiti i rapporti di dipendenza esistenti fra i testimoni superstiti attraverso l’individuazione di errori significativi (ossia in grado di provare la connessione o l’autonomia) ed elaborato il relativo stemma (un autentico albero genealogico), si fissa il testo e si procede, ove necessario, al restauro testuale.

Come si può comprendere da tale sommaria esposizione, l’edizione critica, quando è buona, costituisce una garanzia ma non raggiunge la verità assoluta, perché risulta da un calcolo esatto di possibilità e di probabilità che resta aperto a ogni ulteriore verifica o rettifica: è, come ogni atto scientifico, una mera ipotesi di lavoro capace di collegare in un sistema razionale i dati della tradizione superstite. La sua validità può variare nel tempo sia per la scoperta di testimoni precedentemente ignoti e forniti di autorevolezza (per antichità o per provenienza), la cui lezione (cioè la forma del testo da essi presentata) dovrà essere valutata e integrata ai risultati acquisiti, sia per il mutare delle procedure ricostruttive e delle prospettive filologiche. La critica testuale, ha scritto Cesare Segre, non è chirurgia plastica, ma apertura a un inesauribile esercizio mentale.

La nuova edizione critica della Vita Nova allestita da Guglielmo Gorni (1996) qui riprodotta si basa a sua volta su quella di Michele Barbi (1907; 1921; 1932), di fatto la vulgata corrente, ma se ne discosta non tanto nella costituzione stemmatica (fondata su una quarantina di manoscritti che riportano l’opera intera – prosa più versi –, su altrettanti limitati ai testi poetici da questa estratti, e su tre stampe) quanto nella paragrafatura del testo, nella scelta di lezioni e nella grafia, a partire dal titolo ora in forma latina Vita Nova: il testo Gorni presenta oltre quattrocento nuove lezioni rispetto all’edizione barbiana. Le innovazioni testuali più rilevanti dell’edizione Gorni sono indicate nelle note del presente commento solo quando ritenuto opportuno e accompagnate dal testo Barbi (per l’esame filologico dettagliato si vedano Gorni 1993; Gorni, 289-349; Gorni 1997b; Gorni 1998a).

La prima modifica vistosa di Gorni riguarda la divisione in «paragrafi» (dizione d’autore a VN 1. 11), o capitoli (come entrato nell’uso) che passa dai 42 dei manoscritti più tardi e dell’edizione Barbi a 31, sulla base della distribuzione del testo presente nei codici trecenteschi riconducibile a una volontà d’autore, con conseguenze di natura interpretativa e sostanziale, indicate qui nel commento. Si tratta di una modifica, apparentemente formale, che incide nella sostanza del testo poiché mette in risalto l’effetto di simmetria costruttiva (31 paragrafi e 31 componimenti poetici) «con una continua sfasatura tra il numero d’ordine progressivo dei ‘paragrafi’ e quello delle poesie che si snoda in tutto il libro: alcuni ‘paragrafi’ ospitano due componimenti (3, 13, 17) e altri nessuno (16, 19, 31), ma che alla fine si ricompone con perfetta simmetria, degna di una mente costruttiva per eccellenza» (Gorni 1995b). Tale struttura comporta fondamentali connessioni numeriche costitutive, ruotanti intorno al numero nove, che è il «numero amico» di Beatrice, ossia del miracolo, e alla sua radice trinitaria (VN 19). La Vita Nova risulta così costruita in novene, inclusive di ulteriori simmetrie, rappresentabili nel seguente schema: Vita Nova = (Prima parte in vita di Beatrice = 18 paragrafi = [prima novena = paragrafi 1-9 {10 rime = sette sonetti + due sonetti caudati + una ballata}] + [seconda novena = paragrafi 10-18 {10 rime = 7 sonetti + 3 canzoni}]) + (Seconda parte in morte di Beatrice = 13 paragrafi = [terza novena = paragrafi 19-27 = {8 rime = 6 sonetti + 2 canzoni}] + [chiusa = paragrafi 28-31 = {3 rime = 3 sonetti}]). L’aspetto numerico si manifesta anche nella distribuzione qualitativa del contenuto: la prima sequenza novenaria è occupata dalle rime più tradizionali, la seconda novena le si oppone con un ugual numero di rime della loda, mentre la terza novena si apre con la morte di Beatrice e arriva fino all’apparizione della Donna Pietosa con una momentanea perdita di ordine; seguono quattro paragrafi finali con tre sonetti (per una ulteriore suddivisione si veda qui la Postfazione; altre più analitiche ed estese speculazioni si trovano nella sezione Paragrafi e simmetrie del testo dell’edizione Gorni). Il rispetto dell’impaginazione adottata nella tradizione manoscritta più accreditata per enfatizzare l’inizio di paragrafo e la prima lettera di ogni componimento poetico ha indotto l’editore critico a trasferire tali evidenziazioni nel moderno sistema tipografico: il segno paragrafale ¶ (o simili) dei codici è sostituito dal numero progressivo dei paragrafi; il capolettera di ogni paragrafo e di ogni rima è reso in corpo maggiore, soluzione che sostituisce l’ornamentazione, variamente elaborata, dei manoscritti. L’indicazione dei commi, risalente non alla tradizione ma introdotta da Barbi e solo lievemente ritoccata da Gorni, è chiusa fra parentesi quadre. Allo scopo di consentire un facile reperimento della precedente partizione, alla quale si riferiscono tutti i rinvii anteriori alla “forma Gorni”, e nell’attesa che questa si imponga secondo un processo di sostituzione che la presente edizione mondadoriana intende propiziare, il commento qui allestito presenta dopo la partizione di Gorni, in neretto (espressa in paragrafo e comma), quella di Barbi chiusa fra parentesi quadre (espressa in capitolo e paragrafo; il numero del capitolo è in numeri romani); si offrono infine due Tavole di corrispondenza tra la divisione di Barbi e quella di Gorni.

La seconda novità di Gorni, oggetto di discussioni che hanno spesso messo in ombra la ben più rilevante nuova paragrafatura, riguarda la resa della grafia. La grafia adottata mira a conservare la superficie arcaizzante, secondo una tendenza conservativa abituale nelle edizioni di autori o testi “minori” e in quelle di classici dotati di autografo (per esempio il Petrarca dei Rerum vulgarium fragmenta), mentre Barbi aveva effettuato un parziale ammodernamento delle forme. Una simile scelta è rispettosa della realtà storica della grafia e mostra senza timori infondati che la lingua dei classici, soprattutto dei più remoti, è diversa e distante dalla nostra attuale, che pure ha un solido fondamento letterario in generale, e dantesco in particolare. La coscienza di una lingua scritta lontana dall’attualità non dovrebbe creare problemi particolari né per il lettore curioso, tanto meno per il cosiddetto lettore colto, né per un pubblico di studenti liceali o universitari: è semplicemente un fatto che merita di essere rispettato. Delle difficoltà insite nella lettura dei classici, questa è certo la meno ingombrante: sottolinea la differenzialità più esterna e visibile fra il testo e noi, ma non aumenta né diminuisce più di tanto l’imbarazzo del lettore, peraltro abituato a grafie straniere già nella lettura dei quotidiani. È inutile illudersi che la semplificazione o normalizzazione grafica facilitino o incoraggino l’approccio ai classici: chi non li vuole leggere non lo farà nemmeno nella veste più aggiornata; così come è una dannosa finzione credere nello spontaneismo ermeneutico, cioè nella possibilità di affrontare la letteratura del passato senza una mediazione critica. Per fare in modo che il classico cominci o continui a parlarci e si trasformi nell’esperienza unica e irripetibile della lettura individuale, occorre evitare adeguamenti falsanti e accettare la guida di suggerimenti esperti, per poi eventualmente arrivare, in una battuta successiva, all’incontro diretto, senza intermediari. Una riflessione di ampia portata sulla restituzione formale degli antichi testi volgari è in Gorni 1998a.

Tra le altre novità c’è la resa sistematica della rima siciliana (per esempio in Donne ch’avete intellecto d’amore 13 voi : 14 altrui): le rime siciliane erano rime perfette nel sistema vocalico siciliano adottato dai poeti della corte di Federico II (siriviri : aviri; usu : amorusu), che nella trascrizione dei copisti continentali si trasformavano in rime imperfette (servire : avere; uso : amoroso), da leggere come tali, senza correggerle come si faceva in passato, e come si legge in Barbi; lo stesso vale per rime guittoniane, per esempio in Amore e ’l cor gentil sono una cosa 9 poi : 12 costui, che ammettono la rima di o ed e aperte tanto con o ed e chiuse quanto con u e i. Il commento ne segnala tutte le occorrenze.

Nel testo infine compaiono le seguenti soluzioni grafiche comuni alle edizioni critiche di testi volgari antichi.

[ ] integrazione

· nessi fonosintattici (es. a·ssé)

– rimalmezzo

Avvertenze per la pronuncia

La grafia adottata, vagliata e discussa caso per caso da Gorni nella sua Nota al testo, si fonda sull’attestazione dei cinque testimoni trecenteschi completi della Vita Nova, del frammentario codice O e, per Donne ch’avete, dell’importante canzoniere fiorentino tardoduecentesco V.1 Essa non sempre coincide pienamente con la pronuncia effettiva, ma ha una rilevanza di tipo culturale e stilistico; pertanto occorrerà tenere presente che alle grafie -ct-, -ti-, -x-, ph-, -mn- corrispondono le rispettive pronunce -tt-, -zi-, -ss-, f-, -nn- (per esempio: intellecto si legge intelletto).

L.C.R.

1. K (Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Chigi L. VIII. 305), i due autografi di Boccaccio To (Toledo, Biblioteca Capitolare, Zelada 104. 6) e K2 (Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Chigi L. V. 176), M (Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Martelli 12), S (Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Magliabechi VI. 143); O (Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Acquisti e Doni 224); V (Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vaticano latino 3793).

Nota al commento

Il presente commento alla Vita Nova è diviso in due parti: la prima, indicata con il nome di Note introduttive, comprende un sintetico riassunto dei paragrafi, una breve spiega propedeutica alla lettura ed eventuali notazioni di carattere strutturale e formale in rapporto alla divisione in paragrafi operata da Gorni; la seconda, invece, presenta le glosse puntuali al testo e la parafrasi integrale di tutte le rime. Le brevi sintesi delle Note introduttive vengono riproposte anche nel testo, a incipit di ogni paragrafo, e fungono da collegamento al relativo commento. Nelle Note di glossa e parafrasi, la partizione di Gorni (sulla quale si veda qui la Nota al testo) compare in neretto ed è seguita da quella di Barbi chiusa fra parentesi quadre.

Considerata la destinazione non specialistica del volume, il commento è fondato sul criterio di selezione dell’abbondantissimo materiale esegetico con lo scopo di aiutare la lettura del testo dantesco in modo discreto, sobrio e congruo; all’interpretazione esoterica preferisce la lettura culturale, storico-filologica. Per facilitare il lettore si è abbondato nella parafrasi, operata addirittura integralmente per i testi poetici: sempre nella consapevolezza che la trasposizione in prosa è solo funzionale alla comprensione puntuale dei versi, non li sostituisce, anzi, grazie alla sua linearità comunicativa, mostra l’inscindibile unità di parole e ritmo, di espressione e contenuto – valida anche per qualsiasi altra forma di testo letterario –, e afferma la sostanziale ‘intraducibilità’ della poesia, consentendo però un ritorno più consapevole alla lettura diretta del testo poetico ‘originale’.2 Le parafrasi compaiono in nota prima delle glosse puntuali; solo per le canzoni più lunghe (VN 10, 14 e 20) sono distribuite in corrispondenza dell’inizio di ciascuna strofa. Le note, inoltre, spiegano in modo essenziale i principali riferimenti culturali e forniscono le date dei personaggi storici citati quando sono accertate. Dei riscontri con le opere di Dante, con quelle coeve e con le fonti, scelti fra i moltissimi riconosciuti dalla critica, si sono ripresi solo quelli che abbiano carattere di forte evidenza. Per le abbreviazioni bibliografiche adottate si veda l’avvertenza premessa alla Bibliografia. Le citazioni e i rinvii presenti nelle note sono stati adeguati alle norme grafiche adottate in questo volume.

A Guglielmo Gorni, generoso, disponibile e sollecito interlocutore in tempo reale lungo l’asse telematica Milano-Ginevra, va il mio riconoscente ringraziamento.

L.C.R.

2. «Anche la parafrasi … costituisce un abbassamento di livello tanto terminologico … quanto sintattico. Il lettore sa che la parafrasi non va sostituita al sintagma presente nel testo: essa deve fornirgli un significato frastico, dal quale egli risalirà al significato originario, cercando di recuperarne i valori. Parafrasi e traduzione sono analoghi nel senso che fingono utilmente una scindibilità fra denotazione e connotazione. La contraddittorietà di questa finzione è conseguenza della distanza semantica tra il mondo dei riceventi attuali e quello dell’emittente»: C. Segre, Per una definizione del commento ai testi, in Il commento ai testi, a cura di O. Besomi e C. Caruso, Birkhäuser, Basel-Boston-Berlin 1992, 8-9.

Vita Nova

[Trascrizione del contenuto dell’opera dal libro della memoria. Primo incontro con Beatrice e suoi effetti sul giovanissimo Dante. Secondo incontro con Beatrice a nove anni di distanza, suo saluto a Dante che nel sonno ha una prima visione (Amore, in aspetto lieto e poi triste, dà in pasto alla donna il cuore dell’amante e con lei sale al cielo), poi esposta in un sonetto (A ciascun’alma presa e gentil core) inviato ai più famosi rimatori d’amore del tempo.]

1. In quella parte del libro della mia memoria dinanzi alla quale poco si potrebbe leggere, si trova una rubrica la quale dice Incipit Vita Nova. Sotto la quale rubrica io trovo scripte le parole le quali è mio intendimento d’asemplare in questo libello, e se non tutte, almeno la loro sententia. [2] Nove fiate già apresso lo mio nascimento era tornato lo cielo della luce quasi a uno medesimo puncto quanto alla sua propria giratione, quando alli miei occhi apparve prima la gloriosa donna della mia mente, la quale fu chiamata da molti Beatrice, li quali non sapeano che si chiamare. [3] Ella era già in questa vita stata tanto, che nel suo tempo lo Cielo Stellato era mosso verso la parte d’oriente delle dodici parti l’una d’un grado, sì che quasi dal principio del suo anno nono apparve a me, e io la vidi quasi dalla fine del mio nono. [4] Apparve vestita di nobilissimo colore umile e onesto sanguigno, cinta e ornata alla guisa che alla sua giovanissima etade si convenia. [5] In quel puncto dico veracemente che lo spirito della vita, lo quale dimora nella secretissima camera del cuore, cominciò a tremare sì fortemente, che apparia nelli menomi polsi orribilmente; e tremando disse queste parole: «Ecce Deus fortior me, qui veniens dominabitur michi!». [6] In quel puncto lo spirito animale, lo quale dimora nell’alta camera nella quale tutti li spiriti sensitivi portano le loro perceptioni, si cominciò a maravigliare molto, e parlando spetialmente alli spiriti del viso, disse queste parole: «Apparuit iam beatitudo vestra!». [7] In quel puncto lo spirito naturale, lo quale dimora in quella parte ove si ministra lo nutrimento nostro, cominciò a piangere, e piangendo disse queste parole: «Heu, miser, quia frequenter impeditus ero deinceps!». [8] D’allora innanzi, dico che Amore segnoreggiò la mia anima, la quale fu sì tosto a·llui disponsata, e cominciò a prendere sopra me tanta sicurtade e tanta signoria per la virtù che li dava la mia ymaginatione, che me convenia fare tutti li suoi piaceri compiutamente. [9] Elli mi comandava molte volte che io cercassi per vedere questa angiola giovanissima; onde io nella mia pueritia molte volte l’andai cercando, e vedeala di sì nobili e laudabili portamenti, che certo di lei si potea dire quella parola del poeta Homero: «Ella non parea figliuola d’uomo mortale, ma di Dio». [10] E avegna che la sua ymagine, la quale continuatamente meco stava, fosse baldanza d’Amore a signoreggiare me, tuttavia era di sì nobilissima virtù, che nulla volta sofferse che Amore mi reggesse sanza lo fedele consiglio della Ragione in quelle cose là dove cotale consiglio fosse utile a udire. [11] E però che soprastare alle passioni e acti di tanta gioventudine pare alcuno parlare fabuloso, mi partirò da esse, e trapassando molte cose, le quali si potrebbero trarre dello exemplo onde nascono queste, verrò a quelle parole le quali sono scripte nella mia memoria sotto maggiori paragrafi. [12] Poi che fuoro passati tanti dì che apuncto erano compiuti li nove anni apresso l’apparimento soprascripto di questa gentilissima, nell’ultimo di questi dì avenne che questa mirabile donna apparve a me vestita di colore bianchissimo, in mezzo di due gentili donne, le quali erano di più lunga etade; e passando per una via, volse gli occhi verso quella parte ov’io era molto pauroso, e per la sua ineffabile cortesia, la quale è oggi meritata nel grande secolo, mi salutòe virtuosamente tanto, che mi parve allora vedere tutti li termini della beatitudine. [13] L’ora che lo suo dolcissimo salutare mi giunse, era fermamente nona di quel giorno. E però che quella fu la prima volta che le sue parole si mossero per venire alli miei orecchi, presi tanta dolcezza, che come inebriato mi partio dalle genti, e ricorso al solingo luogo d’una mia camera, puosimi a pensare di questa cortesissima. [14] E pensando di lei, mi sopragiunse uno soave sonno, nel quale m’apparve una maravigliosa visione. Che mi parea vedere nella mia camera una nebula di colore di fuoco, dentro alla quale io discernea una figura d’uno signore, di pauroso aspecto a chi la guardasse; e pareami con tanta letitia quanto a·ssé, che mirabile cosa era; e nelle sue parole dicea molte cose, le quali io non intendea se non poche, tra le quali io intendea queste: «Ego Dominus tuus». [15] Nelle sue braccia mi parea vedere una persona dormire nuda, salvo che involta mi parea in uno drappo sanguigno leggieramente; la quale io riguardando molto intentivamente, conobbi ch’era la donna della salute, la quale m’avea lo giorno dinanzi degnato di salutare. [16] E nell’una delle mani mi parea che questi tenesse una cosa la quale ardesse tutta; e pareami che mi dicesse queste parole: «Vide cor tuum!». [17] E quando elli era stato alquanto, pareami che disvegliasse questa che dormia; e tanto si sforzava per suo ingegno, che le facea mangiare questa cosa che in mano li ardea, la quale ella mangiava dubitosamente. [18] Apresso ciò poco dimorava che la sua letitia si convertia in amarissimo pianto; e così piangendo si ricogliea questa donna nelle sue braccia, e con essa mi parea che si ne gisse verso lo cielo. Onde io sostenea sì grande angoscia, che lo mio deboletto sonno non poteo sostenere, anzi si ruppe e fui disvegliato. [19] E immantanente cominciai a pensare, e trovai che l’ora nella quale m’era questa visione apparita era stata la quarta della nocte, sì che appare manifestamente ch’ella fue la prima ora delle nove ultime ore della nocte. [20] E pensando io a·cciò che m’era apparuto, propuosi di farlo sentire a molti li quali erano famosi trovatori in quel tempo: e con ciò fosse cosa che io avesse già veduto per me medesimo l’arte del dire parole per rima, propuosi di fare uno sonetto, nel quale io salutasse tutti li fedeli d’Amore; e pregandoli che giudicassero la mia visione, scrissi a·lloro ciò che io avea nel mio sonno veduto. E cominciai allora questo sonetto, lo quale comincia A ciascun’alma presa.

[24] Questo sonetto si divide in due parti, che nella prima parte saluto e domando risponsione, nella seconda significo a che si dêe rispondere. La seconda parte comincia quivi Già erano.

[Risposta di molti rimatori e inizio del rapporto col «primo delli […] amici» (Guido Cavalcanti). Effetti negativi di Amore su Dante. Invenzione della prima donna-schermo e notizia di alcune rime scritte per lei; partenza della prima donna-schermo e conseguente lamento per l’occasione (O voi che per la via d’Amor passate).]

2. A questo sonetto fu risposto da molti, e di diverse sententie: tra li quali fu risponditore quelli cui io chiamo primo delli miei amici, e disse allora uno sonetto, lo quale comincia Vedesti, al mio parere, omne valore. E questo fu quasi lo principio dell’amistà tra lui e me, quando elli seppe che io era quelli che li avea ciò mandato. [2] Lo verace iuditio del detto sogno non fu veduto allora per alcuno, ma ora è manifestissimo alli più semplici. [3] Da questa visione innanzi cominciò lo mio spirito naturale ad essere impedito nella sua operatione, però che l’anima era tutta data nel pensare di questa gentilissima. Onde io divenni in picciolo tempo poi di sì frale e debole conditione, che a molti amici pesava della mia vista; e molti pieni d’invidia già si procacciavano di sapere di me quello che io volea del tutto celare ad altri. [4] E io, accorgendomi del malvagio domandare che mi faceano, per la volontà d’Amore, lo quale mi comandava secondo lo consiglio della Ragione, rispondea loro che Amore era quelli che m’avea così governato. Dicea d’Amore, però che io portava nel viso tante delle sue insegne, che questo non si potea ricoprire. [5] E quando mi domandavano: «Per cui t’à così distructo questo Amore?», e io sorridendo li guardava, e nulla dicea loro. [6] Uno giorno avenne che questa gentilissima sedea in parte ove s’udivano parole della Regina della gloria, e io era in luogo dal quale vedea la mia beatitudine; e nel mezzo di lei e di me per la recta linea sedea una gentil donna di molto piacevole aspecto, la quale mi mirava spesse volte, maravigliandosi del mio sguardare che parea che sopra lei terminasse. [7] Onde molti s’accorsero del suo mirare, e in tanto vi fue posto mente, che partendomi da questo luogo mi sentio dire apresso me: «Vedi come cotale donna distrugge la persona di costui», e nominandola, intesi che dicea di colei che mezzo era stata nella linea recta che movea dalla gentilissima Beatrice e terminava negli occhi miei. [8] Allora mi confortai molto, assicurandomi che lo mio secreto non era comunicato lo giorno altrui per mia vista. E immantanente pensai di fare di questa gentil donna schermo della veritade, e tanto ne mostrai in poco di tempo, che lo mio secreto fu creduto sapere dalle più persone che di me ragionavano. [9] Con questa donna mi celai alquanti anni e mesi. E per più fare credente altrui, feci per lei certe cosette per rima, le quali non è mio intendimento di scrivere qui, se non in quanto facesse a tractare di quella gentilissima Beatrice; e però le lascerò tutte, salvo che alcuna cosa ne scriverò che pare che sia loda di lei. [10] Dico che in questo tempo che questa donna era schermo di tanto amore quanto dalla mia parte, mi venne una volontà di volere ricordare lo nome di quella gentilissima e acompagnarlo di molti nomi di donne, e spetialmente del nome di questa gentil donna. [11] E presi li nomi di .lx. le più belle donne della cittade ove la mia donna fu posta dall’Altissimo Sire, e compuosi una pìstola sotto forma di serventese, la quale io non scriverò; e non n’avrei facto mentione, se non per dire quello che, componendola, maravigliosamente adivenne, cioè che in alcuno altro numero non sofferse lo nome della mia donna stare se non in su lo nove, tra li nomi di queste donne. [12] La donna colla quale io avea tanto tempo celata la mia volontade convenne che si partisse della sopradecta cittade e andasse in paese molto lontano; per che io, quasi sbigottito della bella difesa che m’era venuta meno, assai me ne disconfortai più che io medesimo non avrei creduto dinanzi. [13] E pensando che se della sua partita io non parlassi alquanto dolorosamente, le persone sarebbero accorte più tosto del mio nascondere, propuosi di farne alcuna lamentanza in uno sonetto, lo quale io scriverò, acciò che la mia donna fue immediata cagione di certe parole che nel sonetto sono, sì come appare a chi lo ’ntende. E allora dissi questo sonetto che comincia O voi che per.

[18] Questo sonetto à due parti principali, che nella prima intendo chiamare li fedeli d’Amore per quelle parole di Yeremia profeta, «O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus», e pregare che mi sofferino d’udire; nella seconda narro là ove Amore m’avea posto, con altro intendimento che le streme parti del sonetto non mostrano, e dico che io ò ciò perduto. La seconda parte comincia quivi Amor, non già.

[Partita la prima donna-schermo, Dante compone due sonetti in morte di un’amica di Beatrice, richiamata in modo criptico (Piangete, amanti, poi che piange Amore; Morte villana, di Pietà nemica).]

3. Apresso lo partire di questa gentil donna, fu piacere del Signore degli angeli di chiamare alla sua gloria una donna giovane e di gentile aspecto molto, la quale fu assai gratiosa in questa sopradecta cittade, lo cui corpo io vidi giacere sanza l’anima in mezzo di molte donne, le quali piangeano assai pietosamente. [2] Allora ricordandomi che già l’avea veduta fare compagnia a quella gentilissima, non poteo sostenere alquante lagrime; anzi piangendo mi propuosi di dicere alquante parole della sua morte, in guiderdone di ciò che alcuna fiata l’avea veduta colla mia donna. [3] E di ciò toccai alcuna cosa nell’ultima parte delle parole che io ne dissi, sì come appare manifestamente a chi lo ’ntende. E dissi allora questi due sonetti, li quali comincia lo primo Piangete e il secondo Morte villana.

[7] Questo primo sonetto si divide in tre parti. Nella prima chiamo e sollicito li fedeli d’Amore a piangere, e dico che lo signore loro piange, e dico udendo la cagione per che piange, acciò che s’acconcino più ad ascoltarmi; nella seconda narro la cagione; nella terza parlo d’alcuno onore che Amore fece a questa donna. La seconda parte comincia quivi Amore sente, la terza quivi Udite.

[12] Questo sonetto si divide in quatro parti. Nella prima parte chiamo la Morte per certi suoi nomi proprii; nella seconda, parlando a·llei, dico la cagione per che io mi muovo a blasmarla; nella terza la vitupero; nella quarta mi volgo a parlare a indiffinita persona, avegna che quanto al mio intendimento sia diffinita. La seconda comincia quivi Poi ch’ài data; la terza quivi E s’io di gratia; la quarta quivi Chi non merta salute.

[Prima «ymaginatione»: Amore appare in abito di pellegrino e invita Dante a procurarsi un nuovo simulato amore (Cavalcando l’altrier per un camino).]

4. Apresso la morte di questa donna alquanti die, avenne cosa per la quale me convenne partire della sopradecta cittade e ire verso quelle parti ov’era la gentil donna ch’era stata mia difesa, avegna che non tanto fosse lontano lo termine del mio andare quanto ella era. [2] E tutto ch’io fossi alla compagnia di molti, quanto alla vista l’andare mi dispiacea sì, che quasi li sospiri non poteano disfogare l’angoscia che ’l cuore sentia, però ch’io mi dilungava dalla mia beatitudine. [3] E però lo dolcissimo signore, lo quale mi signoreggiava per la virtù della gentilissima donna, nella mia ymaginatione apparve come peregrino leggieramente vestito e di vili drappi. [4] Elli mi parea sbigottito e guardava la terra, salvo che talora li suoi occhi mi parea che si volgessero ad un fiume bello e corrente e chiarissimo, lo quale sen gia lungo questo camino là ov’io era. [5] A me parve che Amore mi chiamasse e dicessemi queste parole: «Io vegno da quella donna la quale è stata tua lunga difesa, e so che lo suo rivenire non sarà. E però quello cuore ch’io ti facea avere a·llei, io l’ò meco, e portolo a donna la quale sarà tua difensione, come questa era». E nominollami, sì che io la conobbi bene. [6] «Ma tuttavia, di queste parole che teco ò ragionate, se alcuna cosa ne dicessi, dille nel modo che per loro non si discernesse lo simulato amore che tu ài mostrato a questa e che ti converrà mostrare ad altri». [7] E dette queste parole, disparve questa mia ymaginatione tutta subitamente per la grandissima parte che mi parve che Amore mi desse di sé; e, quasi cambiato nella vista mia, cavalcai quel giorno pensoso molto e acompagnato da molti sospiri. [8] Apresso lo giorno cominciai di ciò questo sonetto, lo quale comincia Cavalcando.

[13] Questo sonetto à tre parti. Nella prima parte dico sì come io trovai Amore e quale mi parea; nella seconda dico quello ch’elli mi disse, avegna che non compiutamente, per tema ch’avea di discovrire lo mio secreto; nella terza dico come elli mi disparve. La seconda comincia quivi Quando mi vide; la terza quivi Allora presi.

[Invenzione della seconda donna-schermo compromessa da maldicenze che causano la negazione del saluto di Beatrice e descrizioni dell’effetto salvifico di tale saluto ora negato. Seconda visione in sogno (Amore invita Dante a scrivere versi per Beatrice senza rivolgersi direttamente a lei, ma capaci di chiarirle l’equivoco, usando Amore come intermediario) e attuazione del suggerimento (Ballata, i’ vo’ che tu ritrovi Amore).]

5. Apresso la mia ritornata mi misi a cercare di questa donna che lo mio segnore m’avea nominata nel camino delli sospiri. E acciò che lo mio parlare sia più brieve, dico che in poco tempo la feci mia difesa tanto, che troppa gente ne ragionava oltre li termini della cortesia: onde molte fiate mi pensava duramente. [2] E per questa cagione, cioè di questa soverchievole boce che parea che mi infamasse vitiosamente, quella gentilissima, la quale fu distruggitrice di tutti li vitii e regina delle vertudi, passando per alcuna parte, mi negò lo suo dolcissimo salutare, nello quale stava tutta la mia beatitudine. [3] E uscendo alquanto del proposito presente, voglio dare a intendere quello che lo suo salutare in me virtuosamente operava. [4] Dico che quando ella apparia da parte alcuna, per la speranza della mirabile salute nullo nemico mi rimanea, anzi mi giugnea una fiamma di caritade, la quale mi facea perdonare a chiunque m’avesse offeso. E chi allora m’avesse dimandato di cosa alcuna, la mia risponsione sarebbe stata solamente «Amore», con viso vestito d’umiltà. [5] E quando ella fosse alquanto propinqua al salutare, uno spirito d’amore, distruggendo tutti gli altri spiriti sensitivi, pingea fuori li deboletti spiriti del viso, e dicea loro: «Andate ad onorare la donna vostra», ed elli si rimanea nel luogo loro. E chi avesse voluto conoscere Amore, fare lo potea mirando lo tremare degli occhi miei. [6] E quando questa gentilissima salute salutava, non che Amore fosse tal mezzo che potesse obumbrare a me la intollerabile beatitudine, ma elli quasi per soverchio di dolcezza divenia tale, che lo mio corpo, lo quale era tutto allora sotto lo suo reggimento, molte volte si movea come cosa grave inanimata. [7] Sì che appare manifestamente che nelle sue salute abitava la mia beatitudine, la quale molte volte passava e redundava la mia capacitade. [8] Ora tornando al proposito dico che poi che la mia beatitudine mi fu negata, mi giunse tanto dolore che, partito me dalle genti, in solinga parte andai a bagnare la terra d’amarissime lagrime. [9] E poi che alquanto mi fue sollenato questo lagrimare, misimi nella mia camera, là ove io potea lamentarmi sanza essere udito; e quivi chiamando misericordia alla donna della cortesia, e dicendo: «Amore, aiuta lo tuo fedele!», m’adormentai come uno pargoletto battuto lagrimando. [10] Avenne quasi nel mezzo del mio dormire che mi parve vedere nella mia camera lungo me sedere uno giovane vestito di bianchissime vestimenta, e pensando molto quanto alla vista sua, mi riguardava là ov’io giacea. E quando m’avea guardato alquanto, pareami che sospirando mi chiamasse, e diceami queste parole: «Fili mi, tempus est ut pretermictantur simulacra nostra». [11] Allora mi parea che io il conoscessi, però che mi chiamava così come assai fiate nelli miei sonni m’avea già chiamato: e riguardandolo pareami che piangesse pietosamente, e parea che attendesse da me alcuna parola. Onde io assicurandomi cominciai a parlare così con esso: «Signore della nobiltade, e perché piangi tu?». E quelli mi dicea queste parole: «Ego tanquam centrum circuli, cui simili modo se habent circumferentie partes; tu autem non sic». [12] Allora, pensando alle sue parole, mi parea che m’avesse parlato molto oscuramente, sì che io mi sforzava di parlare, e diceali queste parole: «Che è ciò, signore, che mi parli con tanta oscuritade?». E quelli mi dicea in parole volgari: «Non dimandare più che utile ti sia». [13] E però cominciai allora con lui a ragionare della salute la quale mi fue negata, e domanda’lo della cagione. Onde in questa guisa mi fue da·llui risposto: «Quella nostra Beatrice udio da certe persone di te ragionando che la donna la quale io ti nominai nel camino delli sospiri ricevea da te alcuna noia; e però questa gentilissima, la quale è contraria di tutte le noie, non degnò di salutare la tua persona, temendo non fosse noiosa. [14] Onde con ciò sia cosa che veracemente sia conosciuto per lei alquanto lo tuo secreto per lunga consuetudine, voglio che tu dichi certe parole per rima, nelle quali tu comprendi la forza che io tegno sopra te per lei. E come tu fosti suo tostamente dalla tua pueritia (e di ciò chiama testimonio colui che lo sa). E come tu prieghi lui che li le dica, e io, che sono quelli, volontieri le ne ragionerò. E per questo sentirà ella la tua volontade; la quale sentendo, conoscerà le parole degli ingannati. [15] Queste parole fa che sieno quasi un mezzo, sì che tu non parli a·llei inmediatamente, che non è degno; e no·lle mandare in parte alcuna, sanza me, ove potessero essere intese da·llei, ma falle adornare di soave armonia, nella quale io sarò tutte le volte che sarà mestiere». [16] E dette queste parole disparve, e lo mio sonno fue rotto. Onde io, ricordandomi, trovai che questa visione m’era apparita nella nona ora del die. E anzi che io uscissi di questa camera, propuosi di fare una ballata, nella quale io seguitassi ciò che lo mio signore m’avea imposto; e feci poi questa ballata che comincia Ballata, i’ vo’.

[23] Questa ballata in tre parti si divide. Nella prima dico a·llei ov’ella vada e confortola però che vada più sicura, e dico nella cui compagnia si metta, se vuole sicuramente andare e sanza pericolo alcuno; nella seconda dico quello che a·llei s’apertiene di fare intendere; nella terza la licentio del gire quando vuole, raccomandando lo suo movimento nelle braccia della Fortuna. La seconda parte comincia quivi Con dolce sono; la terza quivi Gentil ballata. [24] Potrebbe già l’uomo opporre contra me e dicere che non sapesse a cui fosse lo mio parlare in seconda persona, però che la ballata non è altro che queste parole che io parlo. E però dico che questo dubbio io lo ’ntendo solvere e dichiarare in questo libello ancora in parte più dubbiosa; e allora intenda qui chi qui dubita o chi qui volesse opporre in questo modo.

[Battaglia di pensieri sul valore di Amore e conseguente sofferenza di Dante (Tutti li miei pensier’ parlan d’Amore).]

6. Apresso di questa soprascripta visione, avendo già dette le parole che Amore m’avea imposte a dire, mi cominciaro molti e diversi pensamenti a combattere e a tentare, ciascuno quasi indefensibilemente; tra li quali pensamenti, quatro mi parea che ingombrassero più lo riposo della vita. [2] L’uno delli quali era questo: buona è la signoria d’Amore, però che trae lo ’ntendimento del suo fedele da tutte le vili cose. [3] L’altro era questo: non buona è la signoria d’Amore, però che quanto lo suo fedele più fede li porta, tanto più gravi e dolorosi puncti li conviene passare. [4] L’altro era questo: lo nome d’Amore è sì dolce a udire, che impossibile mi pare che la sua propria operatione sia nelle più cose altro che dolce, con ciò sia cosa che li nomi seguitino le nominate cose, sì come è scripto: «Nomina sunt consequentia rerum». [5] Lo quarto era questo: la donna, per cui Amore ti stringe così, non è come l’altre donne, che leggieramente si muova del suo core. [6] E ciascuno mi combattea tanto, che mi facea stare quasi come colui che non sa per qual via pigli lo suo camino, e che vuole andare e non sa onde sen vada; e se io pensava di volere cercare una comune via di costoro, cioè là ove tutti s’accordassero, questa via era molto inimica verso me, cioè di chiamare e di mettermi nelle braccia della Pietà. [7] E in questo stato dimorando mi giunse volontà di scrivere parole rimate; e dissine allora questo sonetto, lo quale comincia Tutti li miei.

[10] Questo sonetto in quatro parti si può dividere. Nella prima dico e soppongo che tutti li miei pensieri sono d’Amore; nella seconda dico che sono diversi, e narro la loro diversitade; nella terza dico in che tutti pare che s’accordino; nella quarta dico che, volendo dire d’Amore, non so da qual parte pigli matera, e se la voglio pigliare da tutti, conviene che io chiami la mia inimica, madonna la Pietà; e dico «madonna» quasi per disdegnoso modo di parlare. La seconda parte comincia quivi e ànno in loro; la terza quivi e sol s’accordano; la quarta quivi Ond’io non so.

[Episodio del gabbo: la visione di Beatrice a un pranzo di nozze provoca un malore di Dante che viene deriso dalla gentilissima insieme alle donne presenti. Per indurre compassione in lei Dante scrive un sonetto (Con l’altre donne mia vista gabbate).]

7. Apresso la battaglia delli diversi pensieri avenne che questa gentilissima venne in parte ove molte donne gentili erano adunate; alla qual parte io fui condotto per amica persona, credendosi fare a me grande piacere, in quanto mi menava là ove tante donne mostravano le loro bellezze. [2] Onde io, quasi non sappiendo a che io fossi menato, e fidandomi nella persona la quale uno suo amico alle stremitadi della vita condotto avea, dissi a·llui: «Perché semo noi venuti a queste donne?». Allora quelli mi disse: «Per fare sì ch’elle siano degnamente servite». [3] E lo vero è che adunate quivi erano alla compagnia d’una gentil donna che disposata era lo giorno; e però, secondo l’usanza della sopradecta cittade, convenia che le facessero compagnia nel primo sedere alla mensa, che facea nella magione del suo novello sposo. Sì che io, credendomi fare piacere di questo amico, propuosi di stare al servigio delle donne nella sua compagnia. [4] E nel fine del mio proponimento mi parve sentire uno mirabile tremore incominciare nel mio pecto dalla sinistra parte e distendersi di subito per tutte le parti del mio corpo. Allora dico che io poggiai la mia persona simulatamente ad una pintura la quale circundava questa magione; e temendo non altri si fosse accorto del mio tremare, levai gli occhi, e mirando le donne vidi tra·lloro la gentilissima Beatrice. [5] Allora fuoro sì distructi li miei spiriti per la forza che Amore prese veggendosi in tanta propinquitade alla gentilissima donna, che non ne rimasero in vita più che li spiriti del viso; e ancora questi rimasero fuori delli loro strumenti, però che Amore volea stare nel loro nobilissimo luogo per vedere la mirabile donna. [6] E avegna che io fossi altro che prima, molto mi dolea di questi spiritelli, che si lamentavano forte e diceano: «Se questi non ci infolgorasse così fuori del nostro luogo, noi potremmo stare a vedere la maraviglia di questa donna così come stanno gli altri nostri pari». [7] Io dico che molte di queste donne, accorgendosi della mia transfiguratione, si cominciaro a maravigliare, e ragionando si gabbavano di me con questa gentilissima. Onde lo ingannato amico di buona fede mi prese per la mano, e traendomi fuori della veduta di queste donne mi domandò che io avesse. [8] Allora io riposato alquanto, e resurressiti li morti spiriti miei e li discacciati rivenuti alle loro possessioni, dissi a questo mio amico queste parole: «Io tenni li piedi in quella parte della vita di là dalla quale non si puote ire più per intendimento di ritornare». [9] E partitomi da·llui, mi ritornai nella camera delle lagrime, nella quale piangendo e vergognandomi fra me stesso dicea: «Se questa donna sapesse la mia conditione, io non credo che così gabbasse la mia persona, anzi credo che molta pietà le ne verrebbe». [10] E in questo pianto stando propuosi di dire parole, nelle quali parlando a·llei significassi la cagione del mio trasfiguramento, e dicessi che io so bene ch’ella non è saputa, e che se fosse saputa, io credo che pietà ne giugnerebbe altrui; e propuosile di dire disiderando che venissero per aventura nella sua audienza. E allora dissi questo sonetto, lo quale comincia Con l’altre.

[13] Questo sonetto non divido in parti, però che la divisione non si fa se non per aprire la sententia della cosa divisa; onde con ciò sia cosa che per la sua ragionata cagione assai sia manifesto, non à mestiere di divisione. [14] Vero è che tra le parole ove si manifesta la cagione di questo sonetto si scrivono dubbiose parole, cioè quando dico che Amore uccide tutti li miei spiriti, e li visivi rimangono in vita salvo che fuori delli strumenti loro. E questo dubbio è impossibile a solvere a chi non fosse in simile grado fedele d’Amore; e a coloro che vi sono è manifesto ciò che solverebbe le dubitose parole. E però non è bene a me di dichiarare cotale dubitatione, acciò che lo mio parlare dichiarando sarebbe indarno overo di soperchio.

[Confronto di pensieri per l’incertezza se tornare a vedere Beatrice o non vederla più e composizione di un sonetto (Ciò che m’incontra, nella mente more).]

8. Apresso la nova transfiguratione mi giunse uno pensamento forte, lo quale poco si partia da me, anzi continuamente mi riprendea, ed era di cotale ragionamento meco: «Poscia che tu pervieni a così dischernevole vista quando tu se’ presso di questa donna, perché pur cerchi di veder lei? Ecco che tu fossi domandato da·llei, che avresti tu da rispondere, ponendo che tu avessi libera ciascuna tua vertute in quanto tu le rispondessi?». [2] E a costui rispondea un altro, umile, pensiero e dicea: «S’io non perdessi le mie vertudi, e fossi libero tanto che io le potessi rispondere, io le direi che sì tosto come io ymagino la sua mirabile bellezza, sì tosto mi giugne uno disiderio di vederla, lo quale è di tanta vertude, che uccide e distrugge nella mia memoria ciò che contra lui si potesse levare; e però non mi ritraggono le passate passioni da cercare la veduta di costei». [3] Onde io, mosso da cotali pensamenti, propuosi di dire certe parole nelle quali, escusandomi a·llei di cotale riprensione, ponessi anche di quello che mi diviene presso di lei; e dissi questo sonetto, lo quale comincia Ciò che.

[7] Questo sonetto si divide in due parti. Nella prima dico la cagione per che non mi tengo di gire presso di questa donna; nella seconda dico quello che mi diviene per andare presso di lei e comincia questa parte quivi e quand’io vi sono presso. [8] E anche si divide questa seconda parte in cinque, secondo cinque diverse narrationi: che nella prima dico quello che Amore, consigliato dalla Ragione, mi dice quando le sono presso; nella seconda manifesto lo stato del cuore per exemplo del viso; nella terza dico sì come ogne sicurtade mi viene meno; nella quarta dico che pecca quelli che non mostra pietà di me, acciò che mi sarebbe alcuno conforto; nell’ultima dico perché altri dovrebbe avere pietà, e cioè per la pietosa vista che negli occhi mi giugne, la quale vista pietosa è distructa, cioè non pare altrui, per lo gabbare di questa donna, la quale trae a sua simile coperatione coloro che forse vedrebbono questa pietà. [9] La seconda parte comincia quivi Lo viso mostra; la terza quivi e per l’ebrietà; la quarta Peccato fa; la quinta per la pietà.

[Altre dichiarazioni di Dante sul proprio stato di sofferenza poi narrate in un sonetto (Spesse fïate vegnonmi alla mente).]

9. Apresso ciò che io dissi questo sonetto, mi mosse una volontà di dire anche parole nelle quali dicessi quatro cose ancora sopra lo mio stato, le quali non mi parea che fossero manifestate ancora per me. [2] La prima delle quali si è che molte volte io mi dolea quando la mia memoria movesse la fantasia ad ymaginare quale Amore mi facea. [3] La seconda si è che Amore spesse volte di subito m’assalia sì forte, che in me non rimanea altro di vita se non un pensero che parlava di questa donna. [4] La terza si è che quando questa battaglia d’Amore m’impugnava così, io mi movea quasi discolorito tutto per vedere questa donna, credendo che·mmi difendesse la sua veduta da questa battaglia, dimenticando quello che per apropinquare a tanta gentilezza m’adivenia. [5] La quarta si è come cotale veduta non solamente non mi difendea, ma finalmente disconfiggea la mia poca vita. [6] E però dissi questo sonetto, lo quale comincia Spesse fiate.

[11] Questo sonetto si divide in quatro parti, secondo che quatro cose sono in esso narrate; e però che sono di sopra ragionate, non m’intrametto se non di distinguere le parti per li loro cominciamenti. Onde dico che la seconda parte comincia quivi ch’Amore; la terza quivi Poscia mi sforzo; la quarta quivi e se io levo.

[Dante passa a una nuova materia occasionata da un dialogo con alcune donne che gli chiedono quale sia lo scopo del suo amore, per lui impossibile da sostenere: venuto meno il saluto della donna, Dante troverà la propria beatitudine nelle parole che lodano la donna e nasce lo stile della loda, manifestatosi spontaneamente (Donne ch’avete intellecto d’amore).]

10. Poi che dissi questi tre sonetti nelli quali parlai a questa donna, però che fuoro narratori di tutto quasi lo mio stato credendomi tacere e non dire più, però che mi parea di me assai avere manifestato, avegna che sempre poi tacesse di dire a·llei, a me convenne ripigliare materia nuova e più nobile che la passata. [2] E però che la cagione della nuova materia è dilectevole a udire, la dicerò, quanto potrò più brievemente. [3] Con ciò sia cosa che per la vista mia molte persone avessero compreso lo secreto del mio core, certe donne, le quali adunate s’erano dilectandosi l’una nella compagnia dell’altra, sapeano bene lo mio cuore, però che ciascuna di loro era stata a molte mie sconfitte. [4] E io, passando presso di loro sì come dalla Fortuna menato, fui chiamato da una di queste gentili donne; e quella che m’avea chiamato era donna di molto leggiadro parlare. Sì che quando io fui giunto dinanzi a·lloro, e vidi bene che la mia gentilissima donna non era con esse, rassicurandomi le salutai e domandai che piacesse loro. [5] Le donne erano molte, tra le quali n’avea certe che si rideano tra·lloro. Altre v’erano che mi guardavano, aspectando che io dovessi dire. Altre v’erano che parlavano tra lloro, delle quali una, volgendo li suoi occhi verso me e chiamandomi per nome, disse queste parole: «A che fine ami tu questa tua donna, poi che tu non puoi sostenere la sua presenza? Dilloci, ché certo lo fine di cotale amore conviene che sia novissimo». E poi che m’ebbe dette queste parole, non solamente ella, ma tutte l’altre cominciarono ad attendere in vista la mia risponsione. [6] Allora dissi queste parole loro: «Madonne, lo fine del mio amore fu già lo saluto di questa donna, forse di cui voi intendete, e in quello dimorava la beatitudine che era fine di tutti li miei desideri. Ma poi che le piacque di negarlo a me, lo mio signore Amore, la sua mercede, à posto tutta la mia beatitudine in quello che non mi puote venire meno». [7] Allora queste donne cominciaro a parlare tra·lloro. E sì come talora vedemo cadere l’acqua mischiata di bella neve, così mi parea udire le loro parole uscire mischiate di sospiri. [8] E poi che alquanto ebbero parlato tra·lloro, mi disse anche questa donna, che m’avea prima parlato, queste parole: «Noi ti preghiamo che tu ne dichi ove sta questa tua beatitudine». E io rispondendo lei dissi cotanto: «In quelle parole che lodano la donna mia». [9] Allora mi rispuose questa che mi parlava: «Se tu ne dicessi vero, quelle parole che tu n’ài dette in notificando la tua conditione avresti tu operate con altro intendimento». [10] Onde io, pensando a queste parole, quasi vergognoso mi partio da·lloro e venia dicendo fra me medesimo: «Poi che è tanta beatitudine in quelle parole che lodano la mia donna, perché altro parlare è stato lo mio?». [11] E però propuosi di prendere per matera del mio parlare sempre mai quello che fosse loda di questa gentilissima; e pensando molto a·cciò, pareami avere impresa troppo alta matera quanto a me, sì che non ardia di cominciare. E così dimorai alquanti dì, con disiderio di dire e con paura di cominciare. [12] Avenne poi che passando per uno camino lungo lo quale sen gia uno rivo chiaro molto, a me giunse tanta volontà di dire, che io cominciai a pensare lo modo che io tenessi; e pensai che parlare di lei non si convenia che io facesse, se io non parlassi a donne in seconda persona, e non a ogni donna, ma solamente a coloro che sono gentili e che non sono pure femine. [13] Allora dico che la mia lingua parlò quasi come per sé stessa mossa e disse: «Donne ch’avete intellecto d’amore». [14] Queste parole io ripuosi nella mente con grande letitia, pensando di prenderle per mio cominciamento. Onde poi, ritornato alla sopradecta cittade, pensando alquanti die cominciai una canzone con questo cominciamento, ordinata nel modo che si vedrà di sotto nella sua divisione. La canzone comincia Donne ch’avete.

[26] Questa canzone, acciò che sia meglio intesa, la dividerò più artificiosamente che l’altre cose di sopra. E però prima ne fo tre parti. La prima parte è proemio delle sequenti parole; la seconda è lo intento tractato; la terza è quasi una servitiale delle precedenti parole. La seconda comincia quivi Angelo clama; la terza quivi Canzone, io so che. [27] La prima parte si divide in quatro. Nella prima dico a cui dicere voglio della mia donna, e perché io voglio dire; nella seconda dico quale mi pare avere a me stesso quando io penso lo suo valore, e come io direi se io non perdessi l’ardimento; nella terza dico come credo dire di lei, acciò che io non sia impedito da viltà; nella quarta, ridicendo anche a cui ne intenda dire, dico la cagione per che dico a·lloro. La seconda comincia quivi Io dico; la terza quivi E io non vo’ parlar; la quarta donne e donzelle. [28] Poscia quando dico Angelo clama, comincio a tractare di questa donna. E dividesi questa parte in due. Nella prima dico che di lei si comprende in cielo; nella seconda dico che di lei si comprende in terra, quivi Madonna è disiata. [29] Questa seconda parte si divide in due: che nella prima dico di lei quanto dalla parte della nobilità della sua anima, narrando alquante delle sue virtudi effective che della sua anima procedeano; nella seconda dico di lei quanto dalla [parte della] nobilità del suo corpo, narrando alquante delle sue bellezze, quivi Dice di lei Amore. [30] Questa seconda parte si divide in due: che nella prima dico d’alquante bellezze che sono secondo tutta la persona; nella seconda dico d’alquante bellezze che sono secondo determinata parte della persona, quivi Degli occhi suoi. [31] Questa seconda parte si divide in due: che nell’una dico degli occhi, li quali sono principio d’amore; nella seconda dico della bocca, la quale è fine d’amore. E acciò che quinci si lievi ogni vitioso pensiero, ricordisi chi ci legge che di sopra è scripto che il saluto di questa donna, lo quale era delle operationi della sua bocca, fue fine delli miei desiderii mentre che io lo potei ricevere. [32] Poscia quando dico Canzone, io so che tu, agiungo una stantia quasi come ancella dell’altre, nella quale dico quello che di questa mia canzone desidero. E però che questa ultima parte è lieve a intendere, non mi travaglio di più divisioni. [33] Dico bene che a più aprire lo ’ntendimento di questa canzone si converrebbe usare di più minute divisioni; ma tuttavia chi non è di tanto ingegno, che per queste che sono facte la possa intendere, a me non dispiace se la mi lascia stare, ché certo io temo d’avere a troppi comunicato lo suo intendimento pur per queste divisioni che facte sono, s’elli avenisse che molti le potessero udire.

[In risposta alla richiesta di un amico Dante spiega con un sonetto la natura d’Amore (Amore e ’l cor gentil sono una cosa).]

11. Apresso che questa canzone fue alquanto divulgata tra le genti, con ciò fosse cosa che alcuno amico l’udisse, volontade lo mosse a pregare me che io li dovessi dire che è Amore, avendo forse per l’udite parole speranza di me oltre che degna. [2] Onde io, pensando che apresso di cotale tractato bello era tractare alquanto d’Amore, e pensando che l’amico era da servire, propuosi di dire parole nelle quali io tractassi d’Amore; e allora dissi questo sonetto, lo quale comincia Amore e ’l cor gentile.

[6] Questo sonetto si divide in due parti. Nella prima dico di lui in quanto è in potentia; nella seconda dico di lui in quanto di potentia si riduce in acto. La seconda comincia quivi Biltate appare. [7] La prima si divide in due. Nella prima dico in che suggetto sia questa potentia; nella seconda dico come questo suggetto e questa potentia siano producti in essere, e come l’uno guarda l’altro come forma materia. La seconda comincia quivi Falli Natura. [8] Poscia quando dico Biltate appare, dico come questa potentia si riduce in acto; e prima come si riduce in omo, poscia come si riduce in donna, quivi E simil face in donna.

[Effetti miracolosi di Beatrice, capace di risvegliare Amore anche dove non è in potenza (Negli occhi porta la mia donna Amore).]

12. Poscia che tractai d’Amore nella soprascripta rima, vennemi volontà di volere dire anche, in loda di questa gentilissima, parole per le quali io mostrassi come per lei si sveglia questo Amore; e come non solamente si sveglia là ove dorme, ma là ove non è in potentia, ella, mirabilemente operando, lo fa venire. E allora dissi questo sonetto, lo quale comincia Negli occhi porta la mia.